CC BY
70
7. Гончаров И.А. Фрегат "Паллада". Очерки путешествия. М.: Географии, 1951. С.89.
8. Герцен А. И. Указ. соч. С.87.
9. МоэмУ.С. Подвода итоги. М.: Выснг. шк,, 1991. С. 156.
10. Пристли Дж. Б. Заметки на полях: Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1988. С. 379.
11. Гейне Г. Флорентийские ночи И Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 4. С. 480.
12. Гейне Г. Указ. изд. Т. 3. С. 385.
13. Там же. С. 364.,
14. Там же.
15. Там же. С. 365.
16. Гейне Г. Указ. изд. Т. 4. С. 487.
17. Чапек К. Письма из Англии // Чапек К. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1976. Т. 5. Путевые очерки. С. 126.
18. Изаков Б. Все меняется даже в Англии. М.: Сов. писатель, 1965. С. 49.
19. Гончаров И. А. Указ. соч. С. 97.
20. Чапек К. Указ. соч. С. 63.
21. Гейне Г. Указ. изд. Т. 3. С. 368-369.
22. Гончаров И.А. Указ. соч. С. 91,
23. Чапек К. Указ. соч. С. 67.
24. Гончаров И.А. Указ. соч, С.98.
25. Гейне. Указ. изд. Т. 4. С. 481.
26. МоэмУ.С. Указ. изд. С. 65.
27. Там же. С. 179.
28. Чапек К. Указ. соч. С, 93.
29. Карамзин Н.М. Указ. соч. С. 454.
30. Лондон Дж. Люди бездны Н Лондон Дж. Сочинения: В 7 т. М.: ГИХЛ, 1954. Т.2. С. 427.
31. Лэм Ч. Очерки Элии! Л.: Наука, 1979. С. 88, 120.
32. МоэмУ.С. Указ. соч. С. 113.
Л.Г.Александров
К ХАРАКТЕРИСТИКЕ ПОЭТИЧЕСКОЙ КОСМОЛОГИИ ЕВРОПЕЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ: ДАНТОВСКИЕ КОНТЕКСТЫ ДЛОСЕРА И Л.КАМОЭНСА
"Божественная Комедия" Данте была первым (и видимо, последним) литературным синтезом идей и аллегорий средневекового мировоззрения, запечатленных в грандиозной образной картине и изложенных доступным языком. Философская космология, присутст-
вующая в ней, по научной полноте и художественной выразительности осталась непревзойденной.
Создавая энциклопедию средневековых знаний, Данте ориентировался на божественные истины, подвластные не практике, а творческой интуиции. Для науки Возрождения категория "опыта" стала более важной: "Между опытом Данте и опытом Леонардо да Винчи -целая пропасть. Для последнего не существовало вещей, принципиально недоступных человеческому пониманию: все подлежало исследованию и наблюдению"1. Не случайно имя Дангге в Италии стало "забытым символом", и лишь в XVIII веке ДВико положил начало изучению дантовского наследия во всеобщем, глобальном масштабе.
Д-Чосера и ДКамоэнса разделяют в культуре Возрождения, кроме "границ жанра", большое пространство и время. От смерти Чо-сера до рождения Камоэнса - больше 120 лет. Но в данной статье мы считаем правомерным проведение некоторых контекстуальных параллелей между ними. Во-первых, они находятся на одной смысловой ступени возрождения своих национальных литератур - ведь португальские гуманисты долгое время ощущали трагическую неосуществимость ренессансных идеалов. Как и у Чосера, у Камоэнса, на творчество которого очевидно повлияли рыцарские поэмы Боярдо и Ариосто, - "дух и жизнь средневековья были еще слишком сильными и живыми"2. А во-вторых, в текстах Чосера и Камоэнса можно считать общим то, что И.Кант впоследствии называл категорическим императивом - звездное небо и внутренний моральный закон, - то есть, выражаясь в другой терминологии, философско-крсмологический контекст и гуманистический пафос эпохи.
Средневековый канон семи искусств (наук) - одна из основ дантовского метода - постепенно приходил в упадок. Собственно, больше всего он был нужен католической схоластике как образовательная система. И точные познания квадривиума, и гуманитарные дисциплины тривиума подчинялись теологическим доктринам. Применительно к нашей теме, ценным качеством канона является "универсальность", которой он или обладал, или претендовал на это. Поиском космических соответствий в образовательной системе занимался и Данте. Например, во второй главе "Пира", посвященной вопросам астрономии, Луна у него оказывается сходной с грамматикой, Меркурий - с диалектикой, Венера - с риторикой и т.д. Как всеобщий гносеологический принцип, канон заложен и в текст "Божественной Комедии".
В эпоху Возрождения достаточно часто встречаются литературные образы, связанные с "семью служанками" веры. У Д.Чосера в
"Кентерберийских рассказах" бракосочетание Януария и Май происходит, как в известной сатуре М.Капеллы, под благословляющий хор семи персонифицированных муз. В -эстетических трактатах Н.Орема и Ф. Сидни они же ведут споры о непреходящей философской сущности искусства. Если художник стремится познать Астрономию, Музыку или Математику, он может "освободить свой разум из темноты тела и возвыситься до наслаждения божественной сущностью"3.
Но гармонические науки, совершенствуясь сами по себе, стали выходить за рамки канона. Идеи космических пропорций оспаривались и постепенно утрачивались в новых формах искусства, сопровождаясь ортодоксальной критикой астральных аллегорий. Музы с науками постепенно дифференцировались, расходились в своей "специализации".
Геометрия спорит с Арифметикой в трактате Орема, приходя к выводу, что "не следует верить несогласным друг с другом свидетелям, потому что, по словам одних, гармония сопровождается звуками, доступными для слуха, а другие отрицают это; одни утверждают, что верхняя сфера производит самый острый звук, другие - что не она, а сфера нижняя."4 Пифагорейская теория целых чисел оставалась основой соразмерности в космологии.и музыке (ее пытался впоследствии доказать еще И.Кеплер), но теоретики искусства все больше стремятся дополнить рациональную гармонию иррациональными отношениями: картина неба вызывает больше восхищения, чем если бы звезды были распределены равномерно по всему пространству. Пестрое разнообразие созвучий и красок мира не мешало пониманию его совершенства.
Чосер, как и Данте, стал популяризатором естественной науки и философии. Написав на английском языке (не по-латыни!) "Трактат об астролябии", он и в литературном творчестве предпочитал всем мерам "циферблат" звездного неба.
По этому шифру, косвенно намекающему на расположение светил, исследователи могли уточнить время кентерберийского паломничества - между 16 и 20 апреля 1387 года. Точная дата - 3 мая -присутствует уже в "Троиле и Крессиде", поэтическом переложении "Филострато" Дж.Бокаччо:
Когда отец всех месяцев зеленых, Медвяный май сошел на лес и луг, ...И Феб, на небесах верша свой круг, Уже под знак Тельца вошел, сияя...3,
а затем дважды упоминается и в "Кентерберийских рассказах". Плане-
тами отмечаются сроки реальных или предполагаемых событий сюжета, они влияют на их исход, особенно если описывается редкое сочетание, бывающее раз в 600 лет, как, например, в мае 1385 года, когда Чосер завершал первую поэму. Пасхальный май у Данте и Чосера вообще имеет какое-то особое личное значение.
Мифологические Марс с Сатурном или Венера с Юпитером -одновременно персонажи и "критерии толкования". Для текстов Чосера характерны астрологические приметы и символические аллегории, которые использовались для своеобразного "компенсаторного" научного объяснения мифа в христианском средневековье6. С астрономией оказываются знакомыми мельник, врач, купец, сквайр, рыцарь. Трактирщик хвалится тем, что может "рассказать календарь и без угломера". Клерк-школяр "до дыр читает ветхий Альмагест", умеет предсказывать погоду и применять эти знания для науки любви. Даже ткачиха рассуждает о своих физиогномических свойствах:
Дух боевой был Марсом мне отмерен, Чувствительность - был щедрый дар Венерин7.
Кроме "Альмагеста", в кентерберийском цикле упоминается Герметический корпус, а также неизвестная книга по белой магии из Орлеана, в которой автор
...объяснял луны значенье, К ней двадцати восьми жилищ влеченье, И мало ли еще что было там8
Несмотря на то, что в ХШ-ХУ веках в европейских университетах открывались кафедры астрологии, она имела скорее статус практического искусства и сопрягалась с понятием "магия". Она развивалась "скорее по пути полного очеловечивания мира, нежели в направлении моделирования человека по образу природы. Небесная сфера является не природой, но "расширением" самого человека - божественного хронократора, распоряжающегося стихиями, Вместо небесной механики мы находим мифологию, вместо математических расчетов - приказания и заклинания, литургию и риторику"9. Так было в Италии, Франции, Англии. Особый "игровой" колорит привносит в рассказы Чосера алхимический символизм, непосредственно базирующийся на астрологии:
.. .у злата - солнца зрак, У серебра - луны ущербной знак;
Железо - Марс, Меркурий - это ртуть (Он и в металле хочет обмануть), Сатурн - свинец, а олово - Юпитер, И медь - Венера. Сотни колб я вытер, И хоть бы зернышко одно на дне...10
Несколько раз упоминается теория четырех стихий, в хронологии означавших смену времен года, суток и т.д., в алхимии именовавшихся "летучими телами", в медицине - "жидкостями" организма, составлявшими основу темперамента. Ученик алхимика Альберта Великого, Ульрих Страсбургский, не совсем удачно перевел эту теорию и в плоскость эстетики, предполагая, что именно от пропорций "стихий" зависит соразмерность и красота изображения человека в искусстве.
Расцвет магических тенденций в эпоху Возрождения был обусловлен религиозной обрядностью, философским "дуализмом" и распространением народных "волшебных" представлений. Но больше всего магия была синонимична светской науке, все меньше подвергавшейся церковной опеке. Теория природно-космической симпатии Пико делла Мирандолы была принята впоследствии Т.Парацельсом, Дж.Бруно, Н.Коперником, И.Кеплером, И.Ньютоном и другими учеными мужами. Т.Кампанелла считал, что магическая гадательная практика есть способ выяснения характера "высших сил": "Когда речь идет об искусстве естественном - как в медицинских и астрологических предсказаниях - в действие человека вмешивается демон или ангел, что демонстрирует сродство человеческой природы с их природой"11.
Черная и белая магия, о которой идет речь, различалась этической оценкой, дававшейся, как правило, церковью, Литература же воспринималась как эффективное средство усиления оценки. Так, ирония Чосера, как считали современники, немало способствовала принятию закона 1403 г. против алхимиков. А ведьмообразная аллегория Идолопоклонства в одной из пьес Д.Бейля должна была вызывать в памяти зрителей нашумевший процесс против колдуньи из Кента. В подобных йроцессах вообще не судили астрологию или магию как таковые, а лишь выясняли, какого они "типа". Критерием служила "техническая" объяснимость явлений. Например, такой характер имеет магия у Т.Тассо в "Освобожденном Иерусалиме".
Типичный пример "волшебной" магии - распространившиеся в позднем Возрождении легенды о докторе Фаусте. Они были прямым следствием кризиса гуманистических представлений о мире и челове-
ке, повышенного интереса к тайным "знаковым " наукам и философии. Не владея рациональными методами познания, человек закономерно попадает на путь оккультной "фантастики". За это Фауста обвиняли Г.К.Агршша, К.Марло, Б.Джонсон. Нет данных и о том, что в народной легенде он - положительный персонаж. Понять же это всегда мешала инерция взглядов Просвещения (прежде всего, И.В.Гете), согласно которым Фауст - "искатель истины, борец против схоластики и догматизма"12.
Данте подробно и детально описывает христианизированную модель космоса Птолемея. Никто из поэтов Возрождения не ставит перед собой такую сверхзадачу. Но спорадически в текстах возникает образ удивительного шара.
Еще в XII веке Алан Лилльский сформулировал идею древнегреческого философа Ксенофана о том, что "Бог есть сфера мысленная, чей центр - везде, а окружность - нигде". Она впоследствии много разрабатывалась европейскими мыслителями, вплоть до Б.Паскаля. Иногда этот шар имеет светоносную сущность. Так, описывая в финале Комедии три равноемких блестящих круга, Данте геометрически изображает догмат о Триединстве. Вслед за ним Кампанелла, например, представляет Солнце обладающим христианскими божественными ипостасями - Мощью, Мудростью и Любовью.
Но для Возрождения центром Вселенной был человек, духовно-телесный микрокосмос: "Гротескное тело космично и универсально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса стихии - земля, вода, огонь, воздух; оно непосредственно связано с солнцем, со звездами; в нем - знаки зодиака; оно отражает в себе космическую иерархию и... может сливаться с различными явлениями природы"13. Этот параллелизм таит в себе трагический парадокс "всеобщей относительности форм", приводящий к мировоззренческой амбивалентности. Сфера поляризируется - верх и низ, небо и земля, разумное и "животное" циклически переходят друг в друга, вертикальный код бытия меняется на горизонтальный, и наоборот. Для этого в тексте нужна как минимум пара соответствующих персонажей, и оказывается, что ученый Панург по смыслу тождественен одухотворенному Дон Кихоту, а Пантагрюэль - "приземленному" Санчо Панса.
В зависимости от жанра произведения, "сферичность" может быть различной. У пародиста Ф.Рабле это "карнавальный ад" в виде шара, изрыгающего пламя. У Николая Кузанского это предмет народной игры. У философа-мистика М.Фичино это Бог, без остатка совпадающий со Вселенной, ее "связь, в которой совпадает вертикаль и круг, открытость и замкнутость, подвижность и неподвижность". Он,
как и человек, характеризуется 12-ю природными атрибутами, поэтому Бог - это "расчеловеченный человек"14. У рационального пантеиста Дж.Бруно - это модель бесконечных миров, жители которых так же могли бы полагать, что и они "в центре Вселенной". Она проникнута демиургическим пафосом человека-изобретателя, бросающего вызов самому Богу, и как раз в этом отношении она ближе всего к позднеан-тичному источнику образа, который иногда встречается в стихотворных миниатюрах:
В хрупком шаре мой труд малой игрушкою стал;
Все обычаи звезд, все законы богов и природы
Ловко в него перенесть смог сиракузский старик15.
Современник Бруно, Л.Камоэнс, в эпосе "Лузиады" сопрягает посещение Острова Любви моряками Васко да Гама с объяснением высокого смысла Природы и Космоса. "Дочь Урана" демонстрирует путникам светоносный шар, "единый, всецелый и совершенный, как тот, чья длань сей образ создавала":
Узреть ты можешь образ Мира малый, Дабы постичь, куда твои пути Ведут и что ты можешь обрести16.
Это - дантовская картина мироздания, компактно уложенная в один эпизод странствия. Бог дарит шару субстанцию эфира и правит им через добрых и злых духов - это заставляет также предположить, что Камоэнс был знаком со средневековой онтологией Дионисия Аре-опагита.
Вершина иерархии космоса - Бог. У Данте это и главная движущая сила, и цель путешествия главного героя. Светила же - фон, на котором происходит движение сюжета. Если же проследить соотношение "теоса" и "космоса" в контексте произведений Чосера и Камо-энса, оно окажется неоднозначным.
Камоэнс сохраняет смысл дантовской космологии, лишь уменьшая ее текстовой масштаб, а народные персонажи Чосера часто иронизируют по поводу "адовых мук", контрастируя дантовскому стилю. Повесть о волшебном сне в "Кентерберийских рассказах" перемежается аллюзиями на раннехристианские споры вокруг доктрины предопределения. Иногда влияние светил на судьбу человека представляется возможным. Чосер описывает "гороскоп" Констанцы, неудачно выбравшей день отплытия из отчего дома:
Расположился хор созвездий так, Что было ясно: Марс расстроит брак...
В другом же эпизоде "лунный календарь" помогает разрешить подобную проблему:
А Мая, верная законам брака, Пережидала в горнице своей, Чтоб меньше трех не миновало дней
тг 17
До возвращения ее к супругу .
Но есть и высшая сущность, которой подчиняются все светила. Подводя грустный итог циклу, Чосер как бы устало отмежевывается по смыслу от всех предшествующих монологов в духе га-лилеевского "отречения". Сильно ощутимая разница стилей между началом текста и ее финалом заставляла отечественных и зарубежных исследователей предположить, что рассказ Священника либо был написан Чосером в престарелом возрасте, либо был впослед-
1Я
ствии исправлен вовсе не им .
Традиционным европейским литературно-философским образом божественной сущности от Данте, Чосера и Камоэнса, вплоть до XVIII века (ДжМильтон, Ф.Клопшток), становится аристотелевский Перводвигатель, самодостаточный и несокрушимый. Он определяет порядок мира и является божественным предназначением "для всякого, кто женщиной рожден". Это идеальный абсолют, определяющий смысл всех остальных элементов бытия:
Часть целым обусловлена: кому
Неведомо об этом - враг уму.
Вселенная, быв хаосом сперва,
Не из обломков вышла вещества,
А из основы вечной, совершенной,
И, только вниз спустившись, стала бренной...19
Располагаясь под Эмпиреем в концентрической системе мироздания, он дает вращательную силу поясу зодиака и располагающимся ниже планетным сферам:
Заемное движенье им присуще,
Но и свое даровано навек:
Все движутся дорогой, их несущей,
У тех быстрей, у тех неспешней бег: Так повелел Отец наш всемогущий...20
Эта космологический образ является иллюстрацией одного из самых распространенных типов рационально-схоластического доказательства бытия Божия:
Он создал звезды, в небе укрепил, Велев светить и править чередой Ночей и дней, деля от мрака свет21.
Взамен средневековой энциклопедичности в поэтическую космологию эпохи 'Возрождения все больше проникает созерцательная "утопичность", становясь ее существенным компонентом. Когда мыслитель-рационалист, владеющий космологическими знаниями, пробует себя в свободном стиле fantasy, это так или иначе создает Утопию, некий увиденный во сне образ далекой планеты, где все "лучше, чем здесь", и в которой происходят "компенсаторные" психологические и социальные процессы. Интересно, что поэтические жанры при этом приобретают особый оттенок, видоизменяются. Так произошло, например, с лирической формой сонета, которую апробировали известные философы-утописты Бруно и Кампанелла22.
Идеально-платонический Остров Любви у Камоэнса, как и волшебный остров Армиды у Тассо, - это образы инобытия, мечты о царстве счастья и свободы. Каждый из них сравним с Телемским аббатством у Рабле, на воротах которого, как известно, был начертан девиз "Делай что хочешь"23. Только у Камоэнса и Тассо изобразительными средствами становится "космомифология", а Рабле употребляет упрощенные, популярные формы иносказания.
Интерпретация небесной гармонии как "ангельского хора", по выражению Иакова Льежского, дает развитие поэтическому космизму Возрождения. В свободном ритмическом творчестве создается универсальный символический стиль. Поэт прозревает Бога через небесные сферы, прорицает людям высшие истины, и оставаясь на Земле, способен объяснить "неземные" чувства:
...Взгляни, как небосвод Весь выложен кружками золотыми, И самый малый, если посмотреть, Поет в своем движеньи, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам, Гармония подобная живет В бессмертных душах, но пока она Земною, грязной оболочкой праха Прикрыта грубо, мы ее не слышим...24
Совершая долгий путь "от Дантовых небес до Дантова ада", поэт познает "иную природу" искусства. Автор совершает душевную трансформацию, стремясь отделиться от своего героя и провести его по пути нравственного совершенствования. Возлюбленная женщина становится постоянным символическим ориентиром космического странствия: у Данте это Беатриче, у Камоэнса - Фетида, у Тассо - Ар-мида, у Сидни - черноглазая Стелла.
Все эти образы так или иначе олицетворяют Любовь - ту, самую, что "движет Солнце и светила". Космичность женских поэтических образов в эпоху Возрождения значительно усиливается за счет античных мифообразов. Данте и Чосер, например, заимствуют у С.Боэция философскую идею тождественности Любви и многолрпсой Фортуны, скрывающей тайну бытия25. Позже, в немецком изобразительном искусстве XVI века, например, действительно наблюдается характерное сближение таких мифологических персонажей, как Венера (символ женственности) и Фортуна (символ переменчивости). Атрибутами каждой из них были шар, кубок и крылья. Они изображались длинноволосыми и часто выполняли на полотне функции "распорядительницы судеб". Следует отметить только; что сближение этих мифологических мотивов имело не космологический (каждый персонаж имел свою сферу в системе мироздания), а скорее, эстетический характер.
"Высокие материи" космологического плана снижают свой "стилевой" статус в эпоху Возрождения. Не стоит забывать, что Данте, Чосер и Камоэнс выполнили по отношению к своему родному языку ту же функцию, что Пушкин - по отношению к отечественной словесности.
С одной стороны, это требовало известного упрощения текста. Если у Данте он - сложное сплетение математических пропорций, в которых без специального анализа не обойтись, то его последователи все чаще используют простые циклические формы для развертывания смысла сюжета. Чосер, например, сделал число персонажей "Кентер-берийских рассказов" равным лунному месяцу, а Мильтон впоследствии число глав "Потерянного Рая" - солнечному году.
Комбинируя популярные жанры рыцарского романа, лэ,
фабльо, басни, назидательной новеллы, жития святых, проповеди, Чосер строит фабулу своей "человеческой комедии" по определенному и легко угадываемому принципу. В первоначальном замысле каждый персонаж должен был рассказать четыре истории, но рассказывает только одну. В различных списках меняется последовательность рассказчиков, но не их число. При этом начинает всегда Рыцарь, а завершает Священник. Считалось, что первый спасает от врагов на земле, второй - от врагов духовных. Остальные персонажи оказываются в "символическом пространстве между властью неба и земли"26.
"Планетные" боги теперь все чаще описываются с помощью сниженной просторечной лексики, а астрология становится фольк-лорно-мифологическим, календарно-бытовым вариантом космологии. Впрочем, в этой форме она всегда существовала-в традиционной культуре (параллельно с учеными знаниями о космосе) в виде образных конструкций для примет и гаданий, карнавальных праздников и загадок.
Вот Франклин устами Аврелия излагает античную теорию приливов, связанных с Луной (Люциной):
Ты знаешь, Феб, что так же, как она, Желая быть тобой озарена, Всегда стремится за тобой вослед И убегающий твой ловит свет, Так все моря бегут вослед за ней, Верховною владычицей своей27.
Подобным образом Астольфо у Л.Ариосто демонстрирует средневековую теорию влияния Луны на душевное состояние человека ("лунатизм"). Он привозит с Луны запечатанный в аптекарской склянке утраченный разум "неистового" героя. В позднейших литературно-космологических путешествиях (например, у Мильтона) "обыгрываться" могли и научные споры вокруг гелиоцентрической системы.
Несмотря на иные каноны эпического повествования и широкий мифологический контекст, Л.Камоэнс также находит возможность иронизировать над древними античными мифами, "исчадьем небылиц невероятных", поскольку высшие силы находятся не на "советах богов", которыми в изобилии перемежаегся сюжет мореплавания, а в божественном Эмпирее:
.. .ведь Гера, Зевс и я -
Всего лишь вымысел, поэтам милый,
Но в мире не дано нам бытия.
Вы именами нашими светила
Зовете: олимпийская семья
Среди людей живет в стихах чудесных
Да в именах далеких тел небесных28.
"Вредит" португальцам по ходу всего действия пьяница Вакх, а покровительствует им Венера (и планета, и символ любви). В "Троиле и Крессиде" Чосера она - не менее смысловой персонаж. Пролог третьей книги посвящен ей:
Пресветлая богиня, в третьей сфере Царящая! Владычица сердец! ...Закон твой нерушим, о госпожа!29
Но если в первой поэме Чосер еще сохраняет пафос высокого стиля, то в "Кентерберийских рассказах" он гораздо менее трагичен. Венера может интерпретироваться едва ли не в "медицинском" аспекте. Осмеивается даже мотив Фортуны - в эпизоде, где монахам предлагается задача разделения вздоха на 12 частей посредством колеса.
Ф.Рабле, по-видимому, заимствовал у Чосера идею "разгрызания астрологической загадки". Характер катастрофических средневековых пророчеств требовал, чтобы "темная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями"30 были побеждены смехом. Демократизировавшаяся астрология, уже не принадлежащая только королям, "обыгрывает" жизнь с помощью условных символов пространства, времени и "судьбы". '
Противоречивость между космическим предназначением человека и примитивными гадательными формами, в которых он воспринимает это предназначение, •■ станет впоследствии отличительным признаком подобных литературных форм, из-за чего в XVI веке их поместят в особый раздел поэтики, не относя ни к высокому, ни к низкому стилю.
Символический философский путь от ужасного до божественного Данте прошел сам, Чосер провел через него кентерберийских паломников, Камоэнс - португальских мореплавателей. Каждый использовал для этого свои средства. Но в любом случае мотив путешествия
для них был не просто сюжетной линией, а "характерной для позднего средневековья метафорой мира, где люди только странники и пришельцы"31.
И несмотря на различия в целях и этапах пути, в характеристиках реальных персонажей, они имеют и нечто общее - они обусловливаются значительной степенью космологического символизма и отчасти за счет этого поэтизируются, приобретают особый художественный и духовный смысл, попутно раскрывая и определенный специфический комплекс космологических знаний. В этом отношении мы, видимо, и вправе говорить о таком еще не вполне изученном явлении, как ренессансный поэтический космизм. Литературные же произведения Данте, Чосера, Камоэнса и некоторых других мыслителей Возрождения могут стать его типичными примерами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Дживелегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. М., 1998. С.299.
2. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т.2. С.285.
3. Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М., 1982. С. 159.
4. Цит.по: История эстетической мысли. М., 1985. T.l. С.310-314.
5. Чосер Д. Троил и Крессида. М., 1997. С.72.
6. Пасхарьян Н. Комментарии // Там же. С.370, 379.
7. Чосер Д. Кенгерберийские рассказы. М., 1946. С.266.
8. Там же, С.406.
9. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. Избранные работы. М., 1986. С. 341.
10. Чосер Д. Указ. изд. С.440.
11. Кампанелла Т. Метафизика // Человек. Мыслители прошлого о его жизни, смерти и бессмертии. М., 1991. С. 425.
12. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978, С.11.
13. Концепция Л.Е.Пинского излагается по: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная кулыура средневековья и Ренессанса. М,, 1990. С.353.
14. Фичино М. Платоническая теология. Цит. по: Л.М.Баткнн. Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 131-138.
15. Клавдиан. Архимедова сфера // Поздняя латинская поэзия. М„ 1982. С.280.
16. Камоэнс Л. Лузиады // Лузитанская лира. М., 1986. С.212.
17. Чосер Д. Кенгерберийские рассказы. Указ. изд. С.151,363.
18. См.: Гарднер Дж. Жизнь и время Чосера. M.f 1986.; Кашкин И. Джеффри Чосер // Чосер Д. Кенгерберийские рассказы. М., 1996.
19. Чосер Д. Кенгерберийские рассказы. М., 1946. С.99.
20. Камоэве Л. Указ. соч. С.215.
21. Мильтон Дж. Потерянный Рай. М., 1980. С.211.
22. См.: Западноевропейский сонет ХШ-XVII веков. Поэтическая антология. Л., 1988. С. 123.
23. Cidade Н. Luis de Camoes // Lisboa. Arcadia, 1961. P.27.
24. Шекспир У. Венецианский купец. // Воронеж, 1993. Т.1. С.544. Правда, в "Буре" лирический герой Шекспира выступает по отношению к силам природы в другой роли "заклинателя-алхимика" (Конрад Н.И. Шекспир и его эпоха.// Запад и Восток. М., 1972. С.201).
25. См.: Сапрыкин Ю.М. Чосер и Боэций // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С.183; Александров Л.Г. Исторические реминисценции к философской космологии Данте // Вест. Челяб. ун-та. Сер. 2. Филология. 1999. N2. С.189-190.
26. Горбунов А. Предисловие.// Чосер Д. Кенгерберийские рассказы. М., 1996. С.5.
27. Чосер Д. Кентереберийские рассказы. М., 1946. С.404.
28. Камоэнс Л. Ук. соч. С.213.
29. Чосер Д. Троил и Крессида. Указ. изд. С.60.
30. Бахтин М.М. Указ. соч. С.371.
31. Горбунов А.'Указ. соч. С.5.
