CC BY
55
УДК 94
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО БАШКИРИИ 1970-Х ГГ. КАК НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА
© Е. Р. Ибрагимова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, г. Уфа, 450074, ул. Фрунзе, 32.
Тел./факс: +7 (347) 273 66 29.
Е-таг1:а1епЪди@уапйех.ти
Во внешне благополучные 1970-е гг. появляются художественные явления, которые теория социалистического реализма была не в состоянии объяснить. С одной стороны, советское изобразительное искусство достигает всестороннего развития, с другой, — наблюдается все больший отход от канонов социалистического реализма в официально признанном искусстве. Присущие советскому искусству во все периоды социальный романтизм и официально провозглашенный оптимизм исчезают в большинстве произведений.
Ключевые слова: теория социалистического реализма, советское изобразительное искусство 1970-х гг., республиканская школа живописи, социальный романтизм, трезвость мышления, многозначность, внутренняя двойственность художественной жизни.
Во внешне благополучные 1970-е гг. появляются художественные явления, которые «теория социалистического реализма была не в состоянии объяснить и обосновать» [1]. С одной стороны, советское изобразительное искусство достигает всестороннего развития, выросли и сложились национальные кадры и республиканские школы, художники активно работают во всех видах и жанрах искусства. И в то же время наблюдается все больший отход от канонов социалистического реализма в официально признанном искусстве, советские художники не могут прийти к согласию относительно коллективного, позитивного и изобразительного характера их творчества. Присущие советскому искусству во все периоды социальный романтизм и официально провозглашенный оптимизм исчезают в большинстве произведений. В 1970-е гг. художественное восприятие социальных процессов меняется; на смену безоговорочной веры и пафоса строителей нового мира приходят трезвость мышления и размышления как таковые [2].
В. С. Жидков, характеризуя рассматриваемый период, утверждает, что «культурная политика советского государства и идеологическая работа партии, отказавшись от репрессивных мер и расправ, привычных в годы сталинизма, а также от шумных проработочных кампаний хрущевской поры, превратилась в систематическую каждодневную обработку мозгов художественной интеллигенции посредством ступенчатого контроля за творчеством при помощи специальной идеологической редактуры (цензуры), внедренного в обязанность художника партийного просвещения, транспортировки решений КПСС в творческие учреждения и союзы через первичные парторганизации и т.д.» [3]. Мы считаем, что подобный взгляд на культурную политику советской власти, особенно в провинции, вследствие ее удаленности от центра, несколько преувеличен. Общеизвестно, что искусство развивается не только и не столько по законам культурно-исторического развития общества, сколько по
законам саморазвития. Советскими искусствоведами эта точка зрения не принималась, что вполне объяснимо при господстве единой научнометодологической базы - диалектического материализма. После прокатившейся в 1990-е гг. волны полного отрицания ценностей советской культуры попытки анализа советского искусства через призму тотализаторства и идеологизаторства все более явно предстают как дань времени. На наш взгляд, пришло время для объективного, беспристрастного изучения этой проблемы с позиций современного исследователя. Как справедливо отмечают авторы, художественная жизнь 1970-х гг. представляет собой сложный, крайне противоречивый в своих проявлениях конгломерат. Однозначные и прямолинейные определения «упадок», «официоз», «пропагандистское искусство», «конформизм» не исчерпывают ни реальных исторических фактов, ни творческого наследия так называемого «застоя» [5].
Процессы, происходившие в изобразительном искусстве республики в рассматриваемый период, при всем дублировании тенденций советской художественной культуры имели свои отличия, связанные со спецификой развития художественной жизни Башкирии. Во многом это было связано с молодостью башкирского профессионального искусства, возникшего в 10-х гг. ХХ в. и заявившего о себе как о «башкирской школе живописи» лишь в конце 50-х гг. ХХ в. Как известно, культурная оппозиция возможна при наличии исторического сознания. В сложившихся условиях какое-либо противостояние «официозу» во всех его проявлениях могло происходить только в рамках общепризнанного искусства республики, в среде Союза художников БАССР. Поэтому грань между башкирским официальным изобразительным искусством и художественно-эстетической оппозицией была всегда очень зыбка.
Официальное изобразительное искусство, демонстрируемое на выставках и тиражируемое в репродукциях, каталогах и альбомах, было пред-
Вестник Башкирского университета. 2007. Т.12, №4
123
ставлено творчеством художников, пришедших в культурную жизнь республики в годы «оттепели» (А. Ф. Лутфуллиным, Р. М. Нурмухаметовым, А. Д. Бурзянцевым, Б. Ф. Домашниковым, А. Х. Ситди-ковой и др.), и поколением молодых художников-«семидесятников» (Е. О. Клейменовым, С. Б. Красновым, Е. А. Винокуровым, У. Г. Мухаметшиным и др). Поколение художников 1970-х выявило иной уровень мироощущения и его образного выражения в практике искусства. Его представители не знали войны, художники оказались в иной психологической ситуации. Если в предшествующие годы страна жила в непрерывной череде потрясений и свершений, то в стабильные 1970-е гг. представляется возможность оглянуться, задуматься и осмыслить происшедшее. Так, в результате, на смену эпическому сознанию приходит рефлексирующее историческое, что отразилось в живописи «аналитического направления» С. Б. Краснова, в интеллектуальном и метафорическом искусстве Е. О. Клейменова и Е. А. Винокурова, основанном на реалистических традициях творчестве У. Г. Мухаметшина, своеобразно преломляющего традиции башкирской школы живописи, керамике В. Г. Кузнецовой, театрально-декорационном искусстве Р. М. Арсланова и Т. Г. Еникеева. Если в основном направлении 1960-х гг. - «суровом стиле» - главной чертой образа общественного человека предстает действие, то в искусстве 1970-х на первый план выходят созерцательность, чисто мыслительное освоение происходящего: картины-концепции Е. О. Клейменова («Автопортрет», 1979) и С. Б. Краснова («Путешествие», 1979), гиперреалистические, композиционные пейзажи Я. Ю. Крыжевского («Край нефти», 1973; «Уфимские горизонты», 1973). Интересен тот факт, что и в некоторых произведениях художников старшего поколения на смену романтической приподнятости 1960-х приходит иное настроение (А. Ф. Лутфуллин «Старуха» (1972), «Ожидание» (1974)).
При всей условности классификации произведений искусства по определению («официальное искусство», «ритуальный официоз», «художественно-эстетическая оппозиция»), надо отметить, что все возможности историко-художественного анализа этим не исчерпываются. Потребность в самовыражении заставляет Художника творить, и созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями не наделено [10]. Подобная точка зрения получает подтверждение при сопоставлении оценок объекта художественной критики советских и современных искусствоведов, в данном случае, одной из самых известных картин А. Ф. Лутфуллина «Праздник в ауле» (1969). В альбоме, изданном по материалам первой живописной выставки автономных республик РСФСР, прошедшей в Москве в 1971 г., искусствовед С. М. Червонная характеризует «композицию на историко-
революционную тему» следующим образом: «Содержание картины связано с историческими социальными процессами, происходящими в башкирской деревне. Группа крестьян, проходящих с красным знаменем по улице села, воспринимается как обобщенный образ башкирского народа, вставшего на новый путь» [6]. В издании «Изобразительное искусство Башкортостана. Живопись (50-е - 70-е годы ХХ века)» Э. П. Фенина описывает это же полотно следующим образом: «Спокойно-
торжественное настроение подчеркнуто широким неторопливым шагом массы людей. И флаг. Он развевается, вызывает радость, создает чувство единения ... получилась картина, образы которой созвучны нашему пониманию праздника, радости» [7]. Как заметил Г. А. Праздников, в «реальной художественной жизни общества одни функции произведения (а также искусства в целом или отдельных его видов) усиливаются, другие ослабевают. и вновь оживляются в иной ситуации» [8].
Проведя анализ материала каталогов зональных, республиканских, юбилейных, молодежных, групповых и персональных выставок этого периода, можно сделать некоторые выводы, которые во многом противоречат общепринятой современной точке зрения на изобразительное искусство социалистического реализма. Так, в процентном соотношении работы «ритуального официоза» («Прощание с вождем» Н. А. Русских, 1970; «Бессмертие. Памяти Ивана Якутова», «Будут грозы» А. А. Кузнецова, «Минута молчания» А. Д. Бурзянцева, все 1970 и т.п.) составляют значительное меньшинство в экспозиции выставок [9-12]. Можно с уверенностью утверждать, что подобные произведения, также как произведения художественно-эстетической оппозиции, находились в культурной резервации. Работы, перегруженные высокоидейным содержанием, и особенно при слабом авторском исполнении, больше напоминавшие образцы агитационного искусства плаката, создавались к очередной юбилейной дате или тематической выставке. Подобные произведения открывали экспозицию, рассматривались в каталоге выставке и бесследно пропадали в запасниках художественного фонда Министерства культуры. Это было связано с функционированием социально-психологических законов зрительского восприятия. Прежде всего, потому, что в подобных работах использовались устаревшие идеи и художественные формы. Произведения «ритуального официоза» существовали как некий малоэффективный культурный фон. Он постоянно поддерживался государством: существовали проблемно-тематические планы Министерства культуры по созданию «картин, правдиво и глубоко раскрывающих жизнь советского общества, героизм и самоотверженную борьбу советских людей за коммунизм» [13]. Но пропагандистская неэффективность подобных работ, думается, была понятна всем: и
партийному руководству, и аудитории, и самим художникам, воспроизводившим его. Итак, произведения «ритуального официоза» были немногочисленны и «их уровень был таков, что не обеспечил им исторической долговечности» [14]. Но надо заметить, что «нельзя отрицать значение для истории искусства картины, пусть малохудожественно, но вполне адекватно выражающей представление большинства о времени» [15].
Работы «официального искусства» - официально признанные «успехи» экспозиций тех лет были многозначны по содержанию (А. А. Кузнецов «Бурзянские женщины», 1970; А. Ф. Лутфуллин «Прощание. 1941 год», 1973; А. Д. Бурзянцев «На Караидели», 1974; А. Х. Ситдикова «Оружие батыра», 1974), что не противоречит заявленной концепции «о внутренней двойственности и диалектическом единстве глубинных противоречий в художественной жизни рассматриваемого нами периода» [1]. Более того, эти работы и сейчас, после смены общественных настроений и политической идеологии, остаются золотым фондом башкирского изобразительного искусства. Можно не сомневаться в искренности башкирских художников. Никакие профессиональные робинзонады не уберегли художников от желания полюбить свое время и обрести в нем самих себя. Только ничего конформного в том не было, так естественно старание избежать «бесплодного спора с веком». Здесь можно говорить как о тех частых случаях в истории искусства, «когда следование художественной правде приводит художника к результату, противоречащему рационально исповедуемым им идеологическим установкам» [16].
ЛИТЕРАТУРА
1. Челышев Е. П. // Художественная жизнь 1970-х гг. как системное целое. СПб.: Алетейя, 2001. - 352 с.
2. Морозов А. И. Советская живопись 70-х. М.: Знание, 1979.
- 56 с.
3. Жидков В. С. // Художественная жизнь 1970-х как систем-
ное целое. СПб.: Алетейя , 2001. - 352 С.
4. Иванов В. Д., Мусаханов Л.Р. // Художественная культура
70-х годов как системное целое. СПб.: Алетейя, 2001. -352 с.
5. Левшинова Е. А. // Художественная жизнь 1970-х как системное целое. СПб.: Алетейя, 2001. - 352 с.
6. Червонная С. М. Живопись автономных республик РСФСР. М.: Советский художник, 1974. - 208 с.
7. Фенина Э. П. Изобразительное искусство Башкортостана.
Живопись (50-е - 70-е годы ХХ века). Уфа: Демиург, 2000. Б. с.
8. Праздников Г. А. Нравственный смысл художественного творчества. Л. .: «Знание», 1985. - 263 с.
9. Зональная художественная выставка «Урал Социалистический». Каталог. Уфа: Уфимский полиграфкомбинат, 1974.22 с.
10. Выставка произведений художников РСФСР: 60 лет Великой Октябрьской революции. // Сост. Н. С. Тимашевич. Л.: Художник РСФСР, 1979. Б. с.
11. Выставка произведений художников Российской Федерации «По родной стране». Л.: Художник РСФСР, 1976. -232 с.
12. Советская Россия. Л.: Художник РСФСР, 1977. - 201 С.
13. ЦГИА РБ. Фонд Министерства культуры БАССР/РБ (Р-1910). Оп. 4. Д. 511. Л. 210-212.
14. Коржихина Т. П. Извольте быть благонадежны! М.: РГГУ, 1997.- 372 с.
15. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб. : Азбука-классика, 2003. - 480 с.
16. Жидков В. С., Соколов К. Б. Десять веков российской ментальности: картина мира и власть. СПб.: Алетейя, 2001.
- 610 с.
Поступила в редакцию 20.10.2006 г.
