CC BY
614
СПЕЦИАЛЬНАЯ ТЕМА
Изображение интерьеров в русском изобразительном искусстве первой половины XIX века
Интерьер как область архитектуры, быта, декоративного искусства необыкновенно интересен. К сожалению, существует очень мало специальных исследований, в которых интерьер рассматривался бы как самостоятельное явление в русской живописи первой половины XIX века.
Интерьерные изображения появляются на рубеже XVIII и XIX века. Тема интерьера реализовалась в достаточно цельное явление, которое, может быть, дает основание говорить о сложении в эту пору жанра интерьера. В отечественной искусствоведческой науке сложилась традиция, связывающая интерьерные изображения со школой художника и педагога А.Г. Венецианова.
В статье раскрываются особенности изображения интерьеров в русской живописи первой половины XIX века.
Ключевые слова: живопись, интерьер, русская культура, архитектура, художник, графика; painting, interior, Russian culture, architecture, artist, drawing.
Можно констатировать, что существует мало специальных исследований, в которых интерьер рассматривался бы как самостоятельное явление в русской живописи первой половины XIX века, несмотря на то, что этот тип изображений получил широкое распространение в России. Начиная с самых известных имен и заканчивая неизвестными провинциальными мастерами или же просто безымянными дилетантами, все они хотя бы однажды обращались к изображению «внутренности комнаты». В отечественной искусствоведческой науке сложилась традиция, связывающая интерьерные изображения со школой художника и педагога А.Г. Венецианова.
Живопись интерьеров мы можем увидеть в творчестве Ф.П. Толстого, С.Ф. Щедрина, М.Н. Воробьева, М.Ф. Давыдова, И.Ф. Хруцкого и многих других. Интерьерные упражнения были введены в школах как Венецианова, так и А.В. Ступина в Арзамасе. И, наконец, рисунки и акварели с изображениями комнат и анфилад содержатся в домашних альбомах
© Грехова М.С., 2011
М.С. Грехова
первой половины XIX века. В 1810—1820-е годы, когда этот жанр только зарождался, акварельные виды обладали удивительной поэтичностью и воплощали сентименталистские и романтические веяния времени.
Интерьер как область архитектуры, быта, декоративного искусства необыкновенно интересен. Интерьер как жанр живописи тесно связан с жизненными процессами. Все, что может быть включено в интерьер: архитектурный облик дома, предметы и их расстановка, оформление жилища, — все являлось объектом внимания художника. Созданный мастером на полотне интерьер не только «описывает», фиксирует материал, повествующий об эпохе, и создает «портрет» жилища с натуры, это еще и рассказ о его обитателях, их образе жизни, попытка дать почувствовать зрителю «настрой» их душ, понять их мироощущение средствами художественного образа интерьера. Многое в таком рассказе зависит от того, насколько совпадают или не совпадают взгляды на мир художника, воссоздающего образ интерьера на полотне, и взгляды тех, кто живет в этом интерьере.
Интерьерные изображения появляются на рубеже XVIII и XIX веков.
Все они имеют те специфические черты, которые объединяют в итоге все произведения этого типа. Причем, тема интерьера реализовалась в достаточно цельное явление, которое дает основание говорить о сложении именно в эту пору жанра интерьера.
Расцвет этого жанра наступил внезапно, и это вызывает много вопросов. Ответы на них надо искать, прежде всего, в художественной специфике эпохи и в тех условиях, которые дали почву для зарождения и становления этого жанра. Кроме этого, надо учитывать и наличие достаточно развитой традиции, которая дала возможность быстро расцвести этому новому жанру.
Одно из самых первых известных изображений частного интерьера — «Кабинет Шувалова», выполненный около 1757 года Федором Степановичем Рокотовым и сохранившийся в копии его ученика А. Зяблова (1779, ГИМ). В картине заметно влияние живописцев Запада — в частности нидерландцев, притом, что есть также и отличие — в подходе к изображению интерьера северными старыми мастерами и Рокотовым: картина отличается простотой, там, где фламандский художник наполнил бы галерею действующими лицами, изобразил бы событие или групповой портрет, Рокотов же написал лишь одного человека — маленькую девочку. Для художника важен был только портрет комнаты.
Это наблюдение, высказанное исследователем творчества художника Рокотова А.В. Лебедевым, характерно для большинства интерьерных изображений первой половины XIX века. Его можно определить как свойственную русской интерьерной живописи простоту и отсутствие интереса к событийности. При этом, искусство старых северных мастеров, как отмечает в своей книге Э.Я. Логвинская, влияло в значительной степени на русских художников в течение всего XVIII в. (4). Отечественные исследо-
ватели писали, что «проблема этих влияний должна была стать предметом специальной разработки... В России имелись многочисленные коллекции старых западных мастеров, как в Петербурге, так и в Москве. В них преобладали фламандцы и голландцы, особенно в Москве. Знакомство с северным искусством, несомненно, отразилось на жанре, как на его реалистической концепции, так и на форме. Это влияние могло сказаться и в интерьерности, и в материальности, и в преобладании небольшого формата» [3, с. 54].
На протяжении всего XVIII века процесс обучения художника строился на копировании как с подлинников, так и с копий гравюр. Зачастую это были произведения голландских и фламандских художников, потому что граверов петровского времени и мастеров гравировальной палаты Академии наук обучали приехавшие в Россию голландцы, в качестве практических занятий предлагавшие копировать гравюры современных и старых мастеров. Система копирования процветала в Академии Художеств XVIII и начала XIX веков. Так, в Академии Художеств в 70-е и 80-е годы XVIII века в документах упоминаются программы по теме «живописи домашних упражнений и кабинетных картин во фламандском вкусе» [4, с. 6].
И все же, интерьерные картины в то время были очень редки по сравнению с другими изображениями, а произведение Рокотова осталось единственным в своем роде.
Вероятно, можно говорить о том, что виденные в коллекциях и многократно копированные картины старых мастеров оставили свой след в памяти русских художников. Кроме того, возникновение в русском искусстве темы интерьера в первой трети XIX века было связано и с другими западными влияниями, распространившимися в то время.
В конце 1810-х — 1820-х годах Алексей Гаврилович Венецианов начинает поиски новых принципов изображения, которые через несколько лет привели его к ясному пониманию того, что необходимы новые каноны в изобразительном искусстве.
Сам Венецианов говорил, что необходимость поиска новых принципов изображения возникла после увиденной картины французского пер-спективиста Франсуа Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме», которая произвела на него очень сильное впечатление. Задумав на практике проверить свою идею об основополагающем значении перспективы для правдивого выражения общей мысли, он пишет сначала картину «Гумно», а затем «Утро помещицы» — обе жанровые сцены решены в интерьере. Затем он включает в свою педагогическую систему написание интерьеров, которые во множестве изображают его ученики.
Что такого было в картине французского художника? Перспективная живопись не была для Венецианова новшеством, она традиционно существовала и в русском искусстве с XVIII века. В программах Академии Художеств ей было отведено официальное положение «рода» живописи, и
архитектурная картина писалась на протяжении всей второй половины XVIII века.
К началу XIX века, до 20-х годов, перспективная живопись основывалась на условной академической изобразительной системе и не делила изображения на конкретные и условно-декоративные. В основе и того и другого лежал архитектурный линейный чертеж, который строился на применении декоративных эффектов. Даже если изображалось конкретное здание, как «Ночная служба в соборе св. Петра в Риме» (акварель, ГРМ), написанная архитектором Иваном Егоровичем Старовым в 1769 году, или вообще «некое» здание, как картина Якова Герасимовича Фарафонтьева «Сени дорического ордера» (1781, ГРМ), — общность задачи в подходе к интерьерному пространству в них очевидна. К числу общих свойств относится сочетание декоративности со строгим рационализмом архитектурного построения, использование освещения как технического приема. Здесь в большой степени выражались очень развитые в XVIII веке традиции декоративной живописи с театральными эффектами перспективы. Изображения людей в подобном интерьере — крохотные стаффажные фигурки, сценически расставленные, — должны были способствовать представлению о грандиозности здания, о мощи архитектурных форм, давая лишний раз почувствовать зрителю контрасты, которые создает огромная высота и глубокое пространство интерьера. Характерную черту можно увидеть в кулисном построении: изображение открывалось из-за арки на переднем плане. При этом сценический эффект усиливался за счет резкого контраста темного первого плана и ярко освещенного дальнего пространства, которое при всей его глубине всегда было замкнуто.
Эти черты нашли отражение в холсте Гране, о котором говорилось выше, появившемся в Эрмитаже в 1820 году.
Это произведение произвело неизгладимое впечатление на Венецианова. Он приходит к абсолютно новому пониманию натуры. Он не подражает Гране, а находит свой собственный путь. Его не удовлетворял так называемый «фокус освещения» — это основной декоративно эффектный прием архитектурной картины, традиционный для перспективных видов. Он хотел прямым, естественным освещением разрешить проблему нового понимания пространства.
На протяжении всей второй половины XVIII века в Академии Художеств официально существовал род перспективной условно-декоративной архитектурной картины. Этот род живописи не стремился к изучению и привнесению нового, а, наоборот, применял приемы, уже существующие. Например, в 1767 году в программе Академии было такое задание — написать масляными красками старинное архитектурное сооружение, используя прием перспективного построения архитектурного пространства. Но уже в начале XIX века подобные задания становятся конкретными и появляются изображения внутренних видов определенных архитектурных сооружений.
Таким образом, было положено начало появлению пока еще достаточно редких новых изображений внутренних помещений в области архитектурной графики, а также и среди рисунков архитекторов.
Сохранившееся до наших дней графическое наследие русских архитекторов — удивительно, потому что это не только уникальный архитектурный материал, но и собственно произведения графического искусства. Русские архитекторы конца XVIII века были прекрасными мастерами самостоятельного рисунка — живого и реалистичного. Именно здесь и возникает новая возможность изображения интерьера. Архитектор со своей способностью создавать и чуткостью восприятия пространства сумел первым изменить механизм пропорций интерьерного изображения, благодаря чему возникают новые выразительные и содержательные возможности.
Одна из первых работ, демонстрирующая новый тип интерьера, который совсем скоро получит интенсивное развитие, — акварель Андрея Никифоровича Воронихина «Картинная галерея Строгановского дворца» (1793, ГЭ). В картине все противоречит перспективному академическому «виду». Его пропорции соразмерны человеческим фигурам, естественно переданное освещение создает ощущение мягкой задумчивости, уходящая в глубь пространства перспектива галереи заканчивается выходом в другое помещение, а не замкнутым пространством. Это одно из первых изображений частного дома, роскошного, но тем не менее представленного как место человеческого обитания. Об этом говорят простое и строгое построение композиции, пропорциональная согласованность всех предметов в зале. Художник изобразил и самого хозяина, графа Строганова, который изображен на первом плане задумчиво стоящим около колонны.
Интерьер, схожий с изображением пространства у Воронихина, есть и у Джакомо Кваренги. Художник запечатлел зал на первом этаже Лоджий Рафаэля в Эрмитаже, который он построил в 1800-х годах [2, с. 115]. Перед нами интерьер, который привлекает своей стройной пропорциональностью, живо очерченные силуэты фигур придают ему особую выразительность. Однако изображение не получило характера жанровой сцены. Прежде всего, это архитектурный интерьер — об этом говорят значительность и основательность, с которой построено пространство, пластичность, с которой изображены группы посетителей и скульптура. Само же образное пространственное решение резко отличается от академической традиции. В произведении ничто не нарушает впечатления естественности и того настроения спокойствия, которое создал художник, не стремившийся к передаче каких-либо эффектов. Если же рассмотреть, из чего складывается это впечатление, то мы увидим черты, уже встречаемые в акварели Воронихина. Здесь нет разрыва между грандиозными формами архитектуры и микроскопическими фигурками людей. В рисунке Кваренги архитектурный интерьер, прежде всего, соразмерен человеку, в нем отсутствует такого рода противопоставление, нет контрастов и театральных эффектов.
Кваренги все подчинил цельности и согласованности, которое достигнуто за счет пропорциональности всех частей композиции и четкой ритмичности ее повторов. Естественное освещение придает всем объектам особенную выразительность. Отсутствуют традиционный первый план, огромная арка-кулиса, замкнутость интерьера в глубине. Пространство в рисунке Кваренги не имеет четко фиксированных начала и конца. Движение пространства в глубину завершается распахнутыми в другой зал дверями, то есть оно не замыкается, не прерывается.
Мысль о том, что зарождение или предвосхищение интерьерного жанра мы находим в интерьерных рисунках наиболее ярких архитекторов конца XVIII века, еще раз подтверждает и акварель, предположительно принадлежащая архитектору Николаю Александровичу Львову. Это «Гостиная в доме графа Безбородко» (ГМИИ). Она, пожалуй, самая ранняя из того множества гостиных, изображения которых появляются с началом XIX века. В картине, так же как и в двух вышеуказанных, ощущается присутствие той теплоты в отношении к месту обитания человека, которая впоследствии нашла яркое выражение в изображениях частного дома, а также то интимное переживание интерьера, которому было суждено вызвать к жизни большое количество написанных «гостиных». Правда, «Гостиная в доме графа Безбородко» имеет характер парадный и изысканный, что было свойственно XVIII веку. Но приближенный план, открытые двери и окна, органично объединяющие атмосферу дома и далекое пространство пейзажа, создают образ, в котором, несмотря на репрезентативный тон, преобладает камерное звучание.
Может быть, правильно было бы предположить, что такое особое переживание интерьера естественно появляется у архитектора, передавшего то, что создано им самим. Ведь галерея Строгановского дворца, галерея Эрмитажа, дом Безбородко изображены создавшими их авторами, которые в других случаях не отказывались от традиционных художественных приемов (например, акварель Воронихина «Внутренний вид собора св. Софии в Константинополе» или архитектурно-декоративные фантазии Кваренги).
Из этого предположения, естественно, не следует, что возникновение нового интерьерного рисунка в архитектурной графике было явлением изолированным. Ведь тогда мы вправе были бы удивляться отсутствию интерьерного жанра во все другие времена, когда строили и рисовали архитекторы.
Здесь идет речь о примере наиболее яркого и свободного образного мышления, которое предвещало своими новыми построениями зарождение более широкого художественного явления. В данном случае важно отметить, что процесс развития новой темы был неразрывно связан с общим вниманием к теме личности и формированию сознания в России той поры.
В заключение хочется отметить, что возникновение живописи интерьера — очень важное явление в изобразительном искусстве XIX века, кото-
рое до сих пор помогает исследователям в работе по изучению художественной специфики эпохи, которая дала почву для зарождения и становления нового жанра в изобразительном искусстве.
Литература
1. Алексеева, Т.В. Художники школы Венецианова. М.: Искусство, 1982.
2. Графическое наследие Кваренги / Под ред. Ю.И. Кузнецова. — Л.: Гос. Эрмитаж, 1962.
3. Коваленская, Н.Н. Русский жанр накануне передвижничества. // Русская живопись XIX в. /сборник статей. М.: РАНИОН. М., 1929.
4. Логвинская, Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX в. М.: Искусство, 1978.
5. Сарабьянов, Д.В. Образы века. О русской живописи XIX столетия, ее мастерах и их картинах. М.: Молодая гвардия, 1967.
