CC BY
87
раз растянуло оно над прекрасными пестрыми горами и полями свой одноцветный зимний покров. Побледневшей лежит передо мною вся природа»... Эта запись из дневника Фридриха кажется описанием его картин [11, с. 97].
Фридриха волнует вечное движение в природе, ее постоянная изменчивость, и поэтому он любит изображать переломные моменты дня: закаты и восходы солнца, утреннюю зарю, полдень или вечерний покой. Его стихией были сумерки. Эти переходные состояния приобретают у Фридриха особую поэтическую значительность. И хотя Фридрих удивительно точен в воспроизведении реального облика природы, пейзаж для него - это раскрытие цельной картины мироздания, глубокое философское размышление и осмысление места человека в мире. Излюбленный мотив художника, многократно, с неотразимой достоверностью воссозданный им в живописных полотнах, - кристальная прозрачность вечернего неба, когда весь мир предстает на его фоне в удивительно четких силуэтах. Это время чуткой тишины. Она пронизывает природу. Все замерло, словно прислушиваясь к своей внутренней жизни. И в человеке возникает особое расположение души к углубленному созерцанию себя, окружающего его мира, рождается ясность мысли и чувства, ощу-
Библиографический список
щение гармонии со всем сущим («Женщина у окна», «Восход луны над морем», «Двое, созерцающие луну»).
Цвет в картинах Фридриха с его согласованными, нежными и прозрачными созвучиями (художник использовал монохромный грунт и светлые лессировки) освобождается от характерной до того тональности, предвещая колористические поиски живописи XIX века. В его живописи находят выражение идеи О. Рунге о символическом понимании колорита; она отвечает учению И.В. Гете о психологическом воздействии цвета.
Картины Фридриха метафоричны, тем самым расширяют палитру мысленных и чувственных сравнений: крест или распятие на горной вершине - символ избавления и надежды; ведущая в глубь картины дорога означает жизненный путь; город на горизонте - видения будущего и т.п.
Творчество К. Фридриха, сущность которого из-за новизны осталась непонятной современникам, для нас стало предметом глубоких размышлений.
Итак, рассмотрение взаимосвязей различных искусств позволяет на широком художественном фоне осмыслить особенности романтической поэтики, воспринять модель синтеза искусств в романтизме как поэтическо-музыкально-живописного синтеза.
1. Вентури, Л. Художники нового времени / пер. с ит. Л.Н. Бродской. - М., 1956.
2. Блок, А. Об искусстве / сост., вступ., ст. и примеч. Л.К. Долгополова. - М., 1980.
3. Литературная теория немецкого романтизма: документы / под ред. Н.Я. Берковского; пер. Т.И. Сильман, И.Я. Колубовского. - Л., 1934.
4. Гегель, Г.-В.Ф. Эстетика: в 4 т. - М., 1969. - Т. 2.
5. Бодлер, Ш. Об искусстве / пер. с фр. Н. Столяровой, Л. Липман. - М., 1986.
6. Некрасова, Е.А. Романтизм в английском искусстве: очерки. - М., 1975.
7. Ванслов, В.В. Эстетика романтизма. - М., 1966.
8. Тибальди-Кьеза, Мария. Паганини / пер. с ит. И.Г. Константиновой. - М., 1986.
9. Гейне, Г. Собрание сочинений: в 10 т. / пер. с нем. - М., 1958. - Т. 6.
10. Ванслов, В.В. Изобразительное искусство и музыка: очерки. - Л., 1983.
11. Памятники мирового искусства. Европейское искусство XIX века. 1789 - 1871 / ред. кол. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинский, Е.И. Ротенберг [и др.]. - М., 1975.
Bibliography
1. Venturi, L. Khudozhniki novogo vremeni / per. s it. L.N. Brodskoyj. - M., 1956.
2. Blok, A. Ob iskusstve / sost., vstup., st. i primech. L.K. Dolgopolova. - M., 1980.
3. Literaturnaya teoriya nemeckogo romantizma: dokumentih / pod red. N.Ya. Berkovskogo; per. T.I. Siljman, I.Ya. Kolubovskogo. - L., 1934.
4. Gegelj, G.-V.F. Ehstetika: v 4 t. - M., 1969. - T. 2.
5. Bodler, Sh. Ob iskusstve / per. s fr. N. Stolyarovoyj, L. Lipman. - M., 1986.
6. Nekrasova, E.A. Romantizm v angliyjskom iskusstve: ocherki. - M., 1975.
7. Vanslov, V.V. Ehstetika romantizma. - M., 1966.
8. Tibaljdi-Kjeza, Mariya. Paganini / per. s it. I.G. Konstantinovoyj. - M., 1986.
9. Geyjne, G. Sobranie sochineniyj: v 10 t. / per. s nem. - M., 1958. - T. 6.
10. Vanslov, V.V. Izobraziteljnoe iskusstvo i muzihka: ocherki. - L., 1983.
11. Pamyatniki mirovogo iskusstva. Evropeyjskoe iskusstvo KhIKh veka. 1789 - 1871 / red. kol. B.V. Veyjnmarn, Yu.D. Kolpinskiyj, E.I. Rotenberg [i dr.]. - M., 1975.
Статья поступила в редакцию 13.01.12
УДК 7.035
Kineva L.A. THE CREATIVE BIOGRAPHY OF ARCHITECT I. I. GALBERG (1782-1863) AS A SUBJECT OF ART CRITICISM RECONSTRUCTION. The author reconstructs the way of biographic of architect Ivan Ivanovich Galberg.
He left a rich creative heritage in stone-cutting art and unfairly forgotten by descendants. Works of the greatest master I. I. Galberg are especially interesting as studying of applied Russian arts in interrelation with art of first half of XlX-th century.
Key words: stone-cutting art, Galberg I.I., russian classicism.
Л.А. Кинёва, соискатель УрФУ имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, г. Екатеринбург,
E-mail: [email protected]
ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ АРХИТЕКТОРА И.И. ГАЛЬБЕРГА (1782-1863) КАК ПРЕДМЕТ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
Автор реконструирует биографический путь архитектора Ивана Ивановича Гальберга, оставившего богатое творческое наследие в области камнерезного искусства и незаслуженно забытого потомками. Творчество величайшего мастера прошлого И.И. Гальберга, особенно интересно как изучение русского декоративно-прикладного искусства во взаимосвязи с художественной жизнью первой половины XIX века.
Ключевые слова: камнерезное искусство, И.И. Гальберг, русский классицизм.
На протяжении двух веков - XVIII и XIX - камнерезное ис- ративно-прикладного искусства. Спрос на каменные вазы, ко-
кусство составляло одну из важнейших сторон жизни России, лоссальные чаши и колонны, созданные из яшмы, порфира,
точно характеризуя своё время в великолепных образцах деко- малахита и другого поделочного камня в конце XVIII- начале
XIX века в значительной мере формировался под влиянием русского классицизма - одного из самых ярких художественных явлений в искусстве.
Когда говорят об авторах, работавших над проектами камнерезных ваз, называют такие имена великих зодчих, как Дж. Кваренги, К. Росси, А. Воронихин. Но остается в тени еще один автор, под знаком таланта которого прошло развитие русского камнерезного искусства второй четверти XIX века. Это -Иван Иванович Гальберг, главный архитектор «Кабинета Его Императорского Величества», учреждения, ведавшего всем имуществом царской семьи. В ведении «Кабинета» состояли три гранильные фабрики Петергофская, Екатеринбургская на Урале и Колыванская на Алтае. В течение долгой творческой жизни архитектор разработал множество проектов для камнерезных изделий, им визировались все чертежи, отправляемые из Кабинета на все три камнерезные фабрики по которым, выполнены многочисленные и самые выдающиеся произведения камнерезного искусства II четверти XIX века. Отсюда не только общее стилистическое сходство продукции этих фабрик, но и общность мотивов, авторского почерка. По чертежам И.И. Гальберга русские гранильные фабрики работали над камнем почти до 1860-х гг.
Оценки его деятельности, встречающиеся в литературе весьма неоднозначны: от «главного художника» камня, отличающегося смелостью и безоглядностью в работе с камнем [1, с. 707] до неровного и противоречивого в своём творчестве, «прибегающего к мотивам барокко, чреватым эклектикой» мастера [2, с. 65].
Ключом к проблеме его творчества можно представить биографию архитектора, рассматриваемую в контексте наиболее важных событий художественной жизни России. В то же время, творческая эволюция И.И. Гальберга тесно связанная с биографическими фактами, воспроизводит ведущие направления истории культуры первой половины XIX века.
Историография творчества И.И. Гальберга очень немногочисленна. Чрезвычайно беден материал личного порядка. Сведения о его биографии, содержатся, в основном, в архивных источниках и отзывах современников. Поэтому реконструкция творческой биографии мастера актуальна по многим причинам: теоретическим, практико-технологическим, историко-краеведческим и т.д.
Иоанн-Рейнгольд Гальберг был выходцем из немцев, переселившихся в конце XVIII века в Прибалтику. Иваном Ивановичем его стали называть, вероятно, по традиции, связанной с трудностью произношения в России иностранных имен, так же как и К. Росси называли Карлом Ивановичем, хотя отец у него был Доминик. В литературе по камнерезному искусству разными исследователями приводится год рождения архитектора: 1778 -У Н.М. Мавродиной, А.А. Козловой; 1779 - У В. Б. Семёнова. Между тем, В.Ф. Эвальд в своём собрании «Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках 18181828 гг.» указывает точную дату рождении архитектора - 1782 г.
Родился Иван Иванович в многодетной шведской семье, отец его, Иоанн-Эрик Гальберг был человек небогатый, «но для своего звания образованный, трудолюбивый и набожный». Он занимался сельским хозяйством и управлял имениями разных помещиков в Эстлянской губернии. Кроме Иоанна в семье было ещё два сына - Карл-Генрих (г. р. 1785), Самуил-Фридрих (г. р. 1787) и дочь Анна-Катарина (г. р. 1788). Все три брата закончили Императорскую Академию Художеств. Старшие стали архитекторами, а младший известным скульптором - Самуилом Ивановичем Гальбергом [3, с. 3]. В 1790 г. Ивана определили в Академию Художеств в возрасте восьми лет, как допускали нормы академического устава начала XIX в. Там он заниматься архитектурой под руководством известного зодчего, старшего профессора архитектуры Михайлова 2-го [4, с. 26].
Петербургская Академия Художеств, в то время давала не только основательную профессиональную художественную подготовку, но хорошее общее образование. После переезда в Петербург Гальберги не знали ни одного русского слова, но после окончания курса они не только вполне овладели русской речью, но стали, «по образу мысли и чувствам, совершенно русскими». Следы немецкого влияния у них сохранились, в любви к порядку, что составляло отличительную черту всех четверых, - пишет В.Ф. Эвальд [3, с. 4].
Испокон веков в Академии утверждались профессионализм и высокое представление о патриотической и нравственной миссии художника, о служении «истине, добру и красоте». Поэтому
не удивительно, что в среде художников Петербургской Академии на рубеже веков возникает один из первых в стране тайных кружков, занимавшийся вопросами «устройства внутреннего бытия России». В него входили многие воспитанники Академии
A.Х. Востоков, А.И. Ермолаев, И.А. Иванов, И.И. Теребенев, Ф.Ф. Репнин, архитекторы В.П. Осипов и И.И. Гальберг [5, с. 9]. Движимый потребностью усовершенствования общественного устройства на основе справедливости И.И. Гальберг и ближайший его друг А.Х. Востоков позднее вступают в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, созданное при непосредственном участии радищевцев и отразившее в своей первичной программе их взгляды и установки. Общество активно участвовало в организации первых русских археологических экспедиций, в этой среде возникла идея создания памятника Минину и Пожарскому в Москве. Влияние его на художественную жизнь страны было очень существенным в смысле утверждения новых принципов в искусстве, интереса к национальной истории и ее героям, гражданским и героическим темам.
Филолог Александр Христофорович Востоков - товарищ И.И. Гальберга по Академии с 1807 года, был его ближайшим единомышленником и давним другом семьи. Тесная дружба и родственные узы (впоследствии он женился на Анне Ивановне Гальберг) объединяла их долгие годы. Семья Гальбергов и Востоков длительное время жили вместе, хозяйство вела сестра Анна. В 1821 году Иван Иванович женится на Марье Егоровне Помо, дочери известного в то время в Петербурге серебряных и бронзовых дел мастера. Всю жизнь братьев связывали искренние тёплые дружеские отношения и общий интерес к искусству. Самуил Иванович в своих письмах к брату из Италии шлёт нежные поцелуи маленькому сыну Ивана Ивановича Карлу, ищет для него заказанные книги по архитектуре, советуется по поводу сюжета своего произведения [3, с. 131].
Замечательно точную характеристику личных качеств семьи Гальбергов даёт директор Санкт-Петербургского первого реального училища и наблюдатель при педагогических курсах Академии Художеств В.Ф. Эвальд. Он лично знал братьев и являлся родственником Гальбергов по линии младшего брата Самуила Ивановича, который был женат на дочери ректора скульптуры В.И. Демут-Малиновского, Елизавете Васильевне.
B.Ф. Эвальд пишет, что «это была чрезвычайно дружная семья образованных, честных и трудолюбивых людей, тесно связанных чувствами родственной привязанности и глубокого взаимного уважения» [3, с. 4-5]. К их кругу принадлежали: известный в то время археолог Г.И. Спасский, скульптор В.И. Демут-Мали-новский, живописец И.А. Иванов, архитектор Егор Диметр и некоторые из профессоров - преподавателей Академии Художеств, в том числе И.П. Мартос и Ф.Ф. Щедрин.
По окончании курса в 1800 году И.И. Гальберг по повелению Императора Павла I был назначен помощником к одному из крупнейших архитекторов русского классицизма конца XVIII века - Дж. Кваренги. В 1805 году он участвовал в работе последнего по переделкам в здании Малого Эрмитажа.
Совместная работа с Дж. Кваренги была для И.И. Гальбер-га первым практическим опытом в постижении гармонизации пластических форм. Эта школа не прошла даром, так как в творческую мастерскую К.И. Росси архитектор попал уже профессионально сложившимся художником.
К.И. Росси и Ивана Ивановича долгие годы объединяло плодотворное и успешное сотрудничество. И.И. Гальберг был одним из ведущих архитекторов, состоящим, наравне с Н.Ткачё-вым и Ф. Руска в основном ядре рабочего коллектива К.И. Росси. В обязанности помощников входило с главным архитектором совместное проектирование (преимущество мелких объектов), составление смет и рабочих чертежей, а также наблюдение за некоторыми сооружениями «под главным надзором Росси». Остальные сотрудники специально приглашались на определенные строительные работы и были связаны с комиссией лишь до их окончания.
Для того чтобы полнее оценить степень влияния К.И. Росси на своих подчинённых, необходимо обратить внимание на работу его творческого коллектива. Этот коллектив долго и тщательно подбирался главным архитектором (К.Росси состоял главным архитектором Строительной комиссии при Кабинете Е.И.В.). Зодчий видел, что высоких результатов можно достичь только сплочённой работой и понимал, какое огромное воспитательное значение имеет сотрудничество талантливых, увлечённых одним делом художников, впитавших в себя его художествен-
ные идеи. За время активной деятельности К.И. Росси «с 1809 по 1832 гг. под его руководством работало свыше 40 архитекторов, не считая ведущих» [6, с.68]. Творческие замыслы различных художников он связывал общим, чётко определяемым идеологическим или формальным заданием. Все рисунки внешнего и внутреннего убранства (мебели, бронзы, дверных ручек, кронштейнов и т.д.) предварительно набрасывались самим мастером. Все договоры со специалистами имели неизменное условие: выполнение «по собственным рисункам главного архитектора» или «по данным от главного архитектора образцам» [6, с. 38]. Принимал работу обычно сам Карл Иванович.
В настоящее время трудно судить о том, насколько участие в коллективе оказало влияние на самостоятельную деятельность учеников и сотрудников мастера, но с уверенностью можно сказать, что жёсткое руководство архитектора оставило глубокий след в творческой биографии И.И. Гальберга. Влияние яркого дарования К. И. Росси Иван Иванович испытывал на камнерезном поприще всю свою жизнь.
Профессиональные качества И.И. Гальберга высоко ценились главным архитектором. Об этом говорят многочисленные работы, которые К.И. Росси поручал ему в разное время. С 1819 по 1825 года И. Гальберг работает в команде на строительстве Михайловского дворца. После внезапной смерти Василия Глинки в 1830 году К. И. Росси счел необходимым «должность главного архитектора по строению корпусов поручить одному архитектору Гальбергу», который впоследствии был назначен ответственным лицом за всю работу по строительству трех корпусов на Театральной улице (ул. Росси) [6. с. 75]. Вместе с К. И. Росси И.И. Гальберг исполняет убранство траурных зал в связи со смертью Александра I, его жены Елизаветы Алексеевны и матери Марии Федоровны. А в 1836 году он входит, по просьбе К.И. Росси, в специальную комиссию для обследования здания Александровского театра, в цоколе которого тогда обнаружились трещины. Под руководством главного архитектора И.И. Гальберг много занимался отделкой интерьеров, что, вероятно, и сказалось на дальнейшем применении его творческих сил в области монументально-декоративного искусства. Так отделка интерьеров административного корпуса по восточной стороне Театральной улицы (дом 2-2) принадлежала И.И. Гальбергу, а противоположного ему корпуса на той же улице - И. Шарлеманю. Высокое качество сохранившегося оформления ряда парадных залов и лестниц характеризует этих мало известных ранее архитекторов как крупных мастеров.
С 1817 года, в возрасте тридцати пяти лет, И.И. Гальберг становится архитектором Кабинета Его Императорского Величества. С этого периода начинается его деятельность в области камнерезного искусства - составление проектов для каменных ваз, чаш, канделябров и т.д. Возможно, этому посодействовал его учитель, К.И. Росси, состоящий архитектором Кабинета с 1806 года и прекрасно знающий возможности своего помощника.
И.И. Гальбергом за 30 лет активной деятельности в «Кабинете Е.И.В.» было создано свыше 200 проектов камнерезных ваз, торшеров, малых кабинетных форм, которые за малым исключением нашли реальное воплощение ещё при жизни архитектора. Самые выдающиеся камнерезные произведения николаевского времени, экспонирующиеся сейчас в Эрмитаже, сделаны по его проектам 1828 г. - овальная чаша с виноградной лозой и ваза «Медичи» из калканской яшмы (ЕГФ); 1836 г. - квадратная лазуритовая и чаша из таганайского авантюрина (ЕГФ); 1846 г. ваза-амфора и чаша из коргонского порфира (КФ), и наконец, по проектам 1837 и 1839 гг. величественные кратера -«Медичи» из лазурита и малахита (ЕГФ). Можно с уверенностью сказать, что творчество И.И. Гальберга стало выразителем образа русской камнерезной вазы, отличающейся силой архитектурных образов, содержание которых хорошо передают соотносимые с классицизмом понятия «простота», «торжественность», «покой», «величие», - таков вклад архитектора этой эпохи в отечественное наследие монументально-декоративного искусства.
В историю камнерезного искусства И.И. Гальберг входит как мастер русского ампира и его завершитель. Архитектор жил в сложное и противоречивое время — пограничное между двумя большими архитектурными эпохами — классицизмом и эклектикой. Но благодаря архитектору, классические тенденции продолжали долго существовать в камнерезном искусстве второй четверти XIX века, имеющую в целом уже ретроспективноэклектическую направленность. Ампирист по воспитанию и убеждениям, И.И. Гальберг не брал не оригинальностью идей и не
был изобретателем каких-то новых декоративных приемов. Но, было бы ошибочно предполагать зависимость мастера от творчества своих великих предшественников. Обвинение архитектора в заимствованиях, переработке чужих проектов, подражании и несамостоятельности в камнерезном творчестве является несостоятельным. Следует помнить, что проблемы авторства в нашем понимании в те годы не существовало, и дело не только в сотрудничестве или последовательной работе разных мастеров над одним и тем же проектом. Как писал И.Э. Грабарь, «в те времена, не стесняясь, брали удачные мысли друг у друга, один их уродовал, другой совершенствовал, третий учился у уродующего, как не следует делать, а у совершенствующего, как надо брать чужое, и так незаметно пополнялась сокровищница форм, без излишнего бахвальства и вредного брюзжания» [7, с. 314.]. Нужно учесть и тот факт, что И.И. Гальберг был придворным архитектором «Кабинета Е. И. В.», где полновластным хозяином был сам государь и его резолюция для отправки изделия в производство, являлась определяющей.
Суть метода И.И. Гальберга, как архитектора - классициста работающего по образцу, состоит в коррекции, частичном преобразовании исходного античного образца в соответствии с запросами заказчика. Благодаря имеющемуся канону мастер, не тратит времени на поиски новой схемы вазы и её элементов декора, а видоизменяя размеры, форму, прорисовку деталей, создаёт, в конце, концов, уникальное в своей законченности произведение. Художественная манера И.И. Гальберга угадывается сразу: блестящая графическая подача проекта, острое чувство пропорций, умение находить гармоничные соотношения отдельных частей, чётко и красиво очерченные силуэты, всё это выдаёт мастера, прошедшего блестящую школу классицизма.
Обязанности художника Кабинета, Иван Иванович совмещает с работой архитектора почти до конца своих дней, хотя ярких самостоятельных построек он после себя не оставил. Исследователи относят к его творчеству здание Штаба Корпуса военных поселений в Санкт-Петербурге на перекрёстке улиц Кирочной, 2 и Литейного пр., 18, которое перестраивалось И.И. Гальбергом в 1836-1838 годах, и, предположительно, комплекс жилых домов Тарасовых на 1-й Красноармейской ул., д. 35 , построенных архитектором в 1843 году [8, с. 520]. К 1837— 1838 годам относится здание Главного казначейства, находящееся на территории Петропавловской крепости.
В 1840 году архитектору, Надворному Советнику И.И. Галь-бергу «по известным дарованиям и познаниям в архитектуре, а также по весьма многим работам определённого в помощь профессорам архитектурного класса» Советом Академии Художеств было дано звание академика архитектуры [9, с. 400]. С 1842 года он в должности профессора архитектуры первой степени преподает «строительное художество» в Академии, в Институте инженеров путей сообщения. Десять лет вёл И.И. Гальберг архитектурное проектирование в Строительном училище [10, с. 52].
Иван Иванович Гальберг умер 1 января 1863 года в возрасте 80 лет и похоронен в Петербурге на лютеранском Волковском кладбище [3, с. 3].
Созданная в данном исследовании творческая биография архитектора предстаёт как одно из звеньев эволюции русского монументально-декоративного искусства от начала до 60-х гг.
XIX века. Иван Иванович прожил большую и в целом счастливую творческую жизнь. Он был одним из «солдатов архитектуры», верой и правдой служил императорскому двору, беспрекословно следуя его запросам и возвеличивая в предметах роскоши российскую корону.
На основе вышеизложенных документальных данных, создаётся образ человека умного, образованного и честного, невероятно работоспособного и безгранично преданного своему делу. Немецкая хватка проявилась не только в завидном трудолюбии архитектора, но и его оперативности. В.Б. Семёнов указывает, что И.И. Гальберг быстро реагируя на запросы двора, неоднократно выручал Екатеринбургскую фабрику из затруднительных ситуаций, обеспечивая ей работу на несколько лет вперёд [1, с. 710]. Архивные документы говорят также о необычайной широте интересов и тесной связи И.И. Гальберга с передовыми течениями русской общественной жизни того времени.
Иван Иванович Гальберг явился создателем помпезного и парадного стиля камнерезной вазы николаевского времени. В его творчестве нашли свое отражение сложность и противоречивость той исторической эпохи, в которой он жил и работал. В истории русского искусства он навсегда останется олицетворением мастерства и высокого профессионализма.
Библиографический список
1. Семёнов, В.Б. Старый Екатеринбург. Доставлено к высочайшему двору 1805-1861 / Б.В. Семёнов, Н.И. Тимофеев. - Екатеринбург, 2003.
2. Козлова, А.А. Работы в цветном камне и бронзе архитектора И.И. Гальберга // Самоцветы: бюл. тех.-экон. информ. ЦНИИЛКС, 1963. - Вып. 1.
3. Скульптор С.И. Гальберг в его заграничных письмах и записках. 1818-1828. - СПб., 1884.
4. Оленин, А.Н. Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии художеств. — СПб., 2010.
5. Молева, Н.М. Русская художественная школа в перв. пол. XIX в. / Н.М. Молева, Э.М. Белютин. - М., 1963.
6. Яглова, Н.Р Работы русских архитекторов к. XVIII и нач. XIX в. в прикладном искусстве. Воронихин, Стасов, Росси: дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1949.
7. Грабарь, И. О русской архитектуре. - М.,1969.
8. Пунин, А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века.: 1830 - 1860-е годы. Ранняя эклектика. - СПб., 2009. - Т.1.
9. Петров, П.Н. Сборник материалов для истории императорской Санкт-Петербургской Академии Художеств за сто лет ее существова-
ния. - СПб., 1965. - Т. I.
10. Залесов, В.Г. Российское архитектурно-строительное образование в XIX - начале XX века // Вестник Томского государственного архитектурно-строительного университета. - 2010. - № 2.
Bibliography
1. Semyonov, V.B. Starihyj Ekaterinburg. Dostavleno k vihsochayjshemu dvoru 1805-1861 / B.V. Semyonov, N.I. Timofeev. - Ekaterinburg, 2003.
2. Kozlova, A.A. Rabotih v cvetnom kamne i bronze arkhitektora I.I. Galjberga // Samocvetih: byul. tekh.-ehkon. inform. CNIILKS, 1963. - Vihp. 1.
3. Skuljptor S.I. Galjberg v ego zagranichnihkh pisjmakh i zapiskakh. 1818-1828. - SPb., 1884.
4. Olenin, A.N. Izbrannihe trudih po istorii i deyateljnosti Imperatorskoyj Akademii khudozhestv. — SPb., 2010.
5. Moleva, N.M. Russkaya khudozhestvennaya shkola v perv. pol. XIX v. / N.M. Moleva, Eh.M. Belyutin. - M., 1963.
6. Yaglova, N.R. Rabotih russkikh arkhitektorov k. XVIII i nach. XIX v. v prikladnom iskusstve. Voronikhin, Stasov, Rossi: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. - L., 1949.
7. Grabarj, I. O russkoyj arkhitekture. - M.,1969.
8. Punin, A.L. Arkhitektura Peterburga seredinih i vtoroyj polovinih XIX veka.: 1830 - 1860-e godih. Rannyaya ehklektika. - SPb., 2009. - T.1.
9. Petrov, P.N. Sbornik materialov dlya istorii imperatorskoyj Sankt-Peterburgskoyj Akademii Khudozhestv za sto let ee suthestvovaniya. -
SPb., 1965. - T. I.
10. Zalesov, V.G. Rossiyjskoe arkhitekturno-stroiteljnoe obrazovanie v XIX - nachale XX veka // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo arkhitekturno-stroiteljnogo universiteta. - 2010. - № 2.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК - 7.011.2.
Kulizhnikova N.P DEVELOPMENT OF TENDENCIES OF NAIVE ART IN ARTS AND CRAFTS LISTS OF THE END XIX CENTURY - THE BEGINNINGS XX CENTURY ON AN EXAMPLE OF CREATIVITY OF THE VOLOGDA MASTERS. Article is devoted changes in the traditional national painting, occurring in XX century. A reflection of national consciousness on civilization development has led to active transformation of tradition of folk art. The given statement is based on the conclusions made following the results of the analysis of products of national masters of the fine arts of Vologda. On change to traditional components new compositions and elements are entered into a list. The national amateur list comes nearer to bases of easel art.
Key words: A list, folk art, naivety, Vologda.
Н.П. Кулижникова, аспирант каф. русского искусства Российской академии художеств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, г. Вологда, Е-mail: [email protected]
РАЗВИТИЕ ТЕНДЕНЦИЙ НАИВНОГО ИСКУССТВА В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЫХ РОСПИСЯХ КОНЦА XIX В. - НАЧАЛА XX В. (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ВОЛОГОДСКИХ МАСТЕРОВ)
В статье рассматривается устойчивость наивных характеристик народной живописи и изменения традиций бытовой росписи, происходивших в начале ХХ века под воздействием формирования массовой культуры. Анализируются произведения росписи народных мастеров Вологодской области.
Ключевые слова: роспись, народное искусство, наивное искусство, традиции, ремесленник, Вологда.
Провинциальная культура Вологды имеет свои региональные особенности, выраженные в приближенности искусства к народному сознанию и мировоззрению. Эта связь опирается на глубокие исторические корни традиций народного творчества, поэтому одним из немаловажных составляющих культуры Вологды является наивное искусство. ХХ век выявил одно из самых уникальных качеств наивного искусства - устойчивость художественных характеристик при активной рефлексии на внешнее влияние. Для Вологодского наивного искусства этот факт явился одним из определяющих его развитие.
Наивное изобразительное искусство Вологды начала
ХХ века ранее не становились предметом самостоятельного изучения. Искусствоведческое исследование проводились только в аналоговом материале в работах искусствоведов, культурологов, философов, посвященных искусству России ХХ века, наивному искусству или изобразительному искусству Вологды
в целом. При этом необходимо отметить, что творчество мастеров росписи Вологды не относилось к категории наивного искусства, а рассматривалось в рамках декоративно-прикладное творчества, связанного с понятием историко-бытовой культуры, изучение которой носило краеведческий характер.
В целом наивное искусство, как часть народной культуры, было объектом для исследований в самых различных науках на протяжении последних столетий. Особенности наивного искусства не выделялись из общего понятия «примитив», интерес к которому зародился на рубеже XVIII-XIX веков. На начальном этапе изучения наивного искусства Э. Тейлор, А. Хайн выделяют примитив как особую культуру. В России интерес к наивному искусству возник в художественной среде, обозначив себя в деятельности таких объединений, как «Мир искусства» и «Голубая роза» и авангардных течениях. Изучением примитива занималась основанная в 1921 году Комиссия по изучению примитив-
