CC BY
74
УДК 73.04 КИНЕВАЛ. А.
Творчество архитектора И. И. Гальберга в контексте русского классицизма (к 150-летию со дня смерти)
Статья посвящена творчеству архитектора Ивана Ивановича Гальберга, оставившего богатое наследие в области камнерезного искусства, и рассматривается автором в контексте общих процессов стилеобразования эпохи классицизма. Величайший мастер прошлого, И. И. Гальберг явился выразителем уникальной культуры русской камнерезной художественной вазы.
Ключевые слова: искусство, И. И. Гальберг, камнерезная художественная ваза, русский классицизм,стилеобразование.
KINEVA L. A.
OF THE ARCHITECT I.I. GALBERG TO THE RUSSIAN CLASSICISM (THE 150TH ANNIVERSARY OF HIS DEATH)
Article is devoted to creativity of architect Ivan Ivanovicha Galberg who has left rich heritage in the field of stone-cutting art. Article is considered by the author in a context of the general processes of formation of styles of an era of classicism. The greatest master of the past, 1.1. Galberg was the spokesman of unique culture of Russian stone-cutting art vase.
Keywords: art, 1.1. Galberg, stone-cutting art vase, Russian classicism, formation of styles.
Кинева
Лариса
Анатольевна
старший преподаватель кафедры культурологии и дизайна УрФУ
e-mail: [email protected]
Эпоха классицизма в России (конец
XVIII — первая половина XIX в.) стала основой для появления своеобразной и самостоятельной культуры каменной художественной вазы. Камнерезные изделия были значимой составляющей дворцового и усадебного интерьеров, украшали парки, являлись дорогими подарками для именитых гостей. Проекты изделий создавались известными русскими архитекторами, «главным» из которых с уверенностью можно назвать И. И. Гальберга. Все выдающиеся камнерезные произведения 1830-1860-х гг., во многом составляющие уникальную коллекцию Эрмитажа, созданы по его проектам. Продолжатель великих традиций крупнейших мастеров XIX в. (Дж. Кваренги, К. Росси и А. Воронихина), расширивший и углубивший их достижения, И. И. Гальберг поставил многие вопросы, значимые и для нашего времени. Творчество И. И. Гальберга является актуальным по теоретическим, практико-технологи-ческим, историко-краеведческим причинам.
Имя архитектора долгое время оставалось в тени его выдающихся современников; творчество не изучалось специально, упоминания
о нем встречаются лишь в контексте изучения русского камнерезного искусства. Систематизация уже известных материалов и привле-
чение новых архивных данных позволяют сделать вывод о выдающемся значении в развитии камнерезного искусства России наследия архитектора И. И. Гальберга, находившегося с 1817 по 1850 г. на императорской придворной службе.
Историография творчества И. И. Гальберга скудна и немногочисленна. Чрезвычайно беден материал личного порядка. Сведения о его биографии содержатся в основном в отзывах современников. Исследователям хорошо известна переписка младшего брата архитектора, Самуила Ивановича Гальберга, из пенсионерской поездки в Италию, опубликованная в 1884 г. В.Ф. Эвальдом. Собирание, систематизация и анализ графического наследия архитектора составили один из важнейших этапов исследования его творческой деятельности. Изучение архитектурной графики позволяет лучше понять процесс работы И. И. Гальберга над проектом, выяснить, как постепенно складывался облик того или иного изделия. Все это дает возможность глубже раскрыть его роль в развитии декоративно-прикладного искусства.
Иоанн-Рейнгольд Гальберг был выходцем из немцев, переселившихся в конце
XVIII в. в Прибалтику. Иваном Ивановичем его стали называть, вероятно, по традиции,
© Кинева Л. А., 2012
51
связанной с трудностью произношения в России иностранных имен (так же, как и К. Росси называли Карлом Ивановичем, хотя отец у него был Доминик). В литературе по камнерезному искусству разными исследователями приводится год рождения архитектора: 1778 — у Н.М. Мавродиной и A.A. Козловой; 1779 — у В. Б. Семенова. Между тем В.Ф. Эвальд в своем собрании «Скульптор Самуил Иванович Галь-берг в его заграничных письмах и записках 1818-1828 гг.» указывает точную дату рождении архитектора - 1782 г. [1, 3].
Родился архитектор в многодетной шведской семье, кроме Иоанна в семье было еще два сына — Карл-Генрих (г. р. 1785), Самуил-Фридрих (г. р. 1787) и дочь Анна-Катарина (г. р. 1788). Все три брата закончили Императорскую Академию художеств. Старшие стали архитекторами, а младший известным скульптором — Самуилом Ивановичем Гальбергом. С 1790 г. Иван Иванович учится в Императорской Академии художеств, где занимается архитектурой под руководством известного зодчего, старшего профессора архитектуры, маститого классициста Михайлова 2-го [2,52].
В Академии всегда утверждались профессионализм и высокое представление о патриотической и нравственной миссии художника, о служении «истине, добру и красоте». Поэтому неудивительно, что в среде художников Петербургской Академии на рубеже веков возникает один из первых в стране тайных кружков, занимавшийся вопросами «устройства внутреннего бытия России». В него входили многие воспитанники Академии: А.Х. Востоков, А. И. Ермолаев, И. А. Иванов, И. И. Теребенев, Ф.Ф. Репнин, архитекторы В. П. Осипов, И. И. Галь-берг [3, 9]. Движимый потребностью усовершенствования общественного устройства на основе справедливости, И. И. Гальберг и ближайший его друг A. X. Востоков позднее вступают в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, созданное при непосредственном участии радищевцев и отразившее в своей первичной программе их взгляды и установки. Филолог Александр Христофорович Востоков, товарищ И. И. Гальберга по Академии с 1807 г., был его ближайшим единомышленником и давним другом семьи. Тесная дружба и родственные узы (впоследствии он женился на Анне Ивановне Гальберг) объединяли их долгие годы. Семья Галь-
бергов и Востоков длительное время жили вместе, хозяйство вела сестра Анна. В 1821 г. Иван Иванович женится на Марье Егоровне Помо, дочери известного в то время в Петербурге серебряных и бронзовых дел мастера [1,131]. Всю жизнь братьев связывали искренние, теплые дружеские отношения и общий интерес к искусству. Самуил Иванович в своих письмах к брату из Италии шлет нежные поцелуи маленькому сыну Ивана Ивановича, Карлу, ищет для него книги по архитектуре, советуется по поводу сюжета своего произведения. Замечательно точную характеристику личных качеств семьи Гальбергов дает директор Санкт-Петербургского первого реального училища и наблюдатель при педагогических курсах Академии художеств В.Ф. Эвальд: «Это была чрезвычайно дружная семья образованных, честных и трудолюбивых людей, тесно связанных чувствами родственной привязанности и глубокого взаимного уважения» [1, 4-5]. К их кругу принадлежали: известный в то время археолог Г. И. Спасский, скульптор В. И. Демут-Малиновский, живописец И. А. Иванов, архитектор Егор Диметр и некоторые из профессоров — преподавателей Академии художеств, в том числе И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин.
По окончании курса в 1800 г. И. И. Гальберг по повелению императора Павла I был назначен помощником к одному из крупнейших архитекторов русского классицизма конца XVIII в. — Дж. Кваренги, в мастерской которого он проработал 17 лет, вплоть до его смерти. В 1805 г. он участвовал в работе последнего по переделкам в здании Малого Эрмитажа.
Совместная работа с Дж. Кваренги была для И. И. Гальберга первым практическим опытом в постижении гармонизации пластических форм. Эта школа не прошла даром, так как в творческую мастерскую К. И. Росси архитектор попал уже профессионально сложившимся художником.
Долгие годы их объединяло плодотворное и успешное сотрудничество. И. И. Гальберг был одним из ведущих архитекторов, состоящим наравне с Н. Ткачевым и Ф. Руска в основном ядре рабочего коллектива К. И. Росси. В обязанности помощников входило совместное с главным архитектором проектирование (преимущественно мелких объектов), составление смет и рабочих чертежей, а также наблюдение за некоторыми сооружениями
«под главным надзором Росси». Остальные сотрудники специально приглашались на определенные строительные работы и были связаны с комиссией лишь до их окончания.
За время активной деятельности К. И. Росси «с 1809 по 1832 гг. под его руководством работало свыше 40 архитекторов, не считая ведущих» [4, 68]. Творческие замыслы различных художников он связывал общим, четко определяемым идеологическим или формальным заданием. Все рисунки внешнего и внутреннего убранства (мебели, бронзы, дверных ручек, кронштейнов и т.д.) предварительно набрасывались самим мастером. Все договоры со специалистами имели неизменное условие: выполнение «по собственным рисункам главного архитектора» или «по данным от главного архитектора образцам» [5,38]. Работу обычно принимал сам Карл Иванович Росси.
Профессиональные качества И. И. Гальберга высоко ценились главным архитектором. Об этом говорят многочисленные работы, которые К. И. Росси поручал ему в разное время. С 1819 по 1825 г. И. Гальберг работает в команде на строительстве Михайловского дворца, позднее принимает участие в оформлении Дворцовой площади [6, 90]. Вместе с К. И. Росси в 1828 г. И. И. Гальберг исполняет убранство траурных залов в связи со смертью Александра I, его жены Елизаветы Алексеевны и матери Марии Федоровны. После внезапной смерти Василия Глинки в 1830 г. К. И. Росси счел необходимым «должность главного архитектора по строению корпусов поручить одному архитектору Гальбергу», который впоследствии был назначен ответственным лицом за всю работу по строительству корпусов на Театральной ул. (ул. Росси) [5, 75]. В 1836 г. он входит по просьбе главного архитектора в специальную комиссию для обследования здания Александровского театра, в цоколе которого тогда обнаружились трещины. Под руководством главного архитектора И. И. Гальберг много занимался отделкой интерьеров, что, вероятно, и сказалось на дальнейшем применении его творческих сил в области монументально-декоративного искусства. Так, отделка интерьеров административного корпуса по восточной стороне Театральной ул. (д. 2-2) принадлежала полностью И. И. Гальбергу, а противоположного ему корпуса на той же улице —
И. Шарлеманю [5, 146]. Высокое качество сохранившегося оформления ряда парадных залов и лестниц характеризует этих мало известных ранее архитекторов как крупных мастеров. В настоящее время трудно судить о том, насколько участие в коллективе оказало влияние на самостоятельную деятельность других учеников и сотрудников мастера, но с уверенностью можно сказать, что жесткое руководство архитектора, а также его исключительный талант, неоспоримый авторитет оставили глубокий след в творческой биографии И. И. Гальберга.
Архитектор не оставил после себя выдающихся самостоятельных построек. Исследователи относят к его творчеству здание штаба Корпуса военных поселений в Санкт-Пе-тербурге на перекрестке ул. Кироч-ной, 2 и Литейного пр., 18, которое перестраивалось И. И. Гальбергом в 1836-1838 гг., и, предположительно, комплекс жилых домов Тарасовых на 1-й Красноармейской ул., д. 3-5, построенных архитектором в 1843 г. [7, 520]. К 1837-1838 гг. относится строительство здания Главного казначейства, находящегося на территории Петропавловской крепости.
С 1817 г., в возрасте тридцати пяти лет, И. И. Гальберг становится архитектором «Кабинета Его Императорского Величества». С этого периода начинается его деятельность в области камнерезного искусства — составление проектов для каменных ваз, чаш, канделябров и т.д. Возможно, этому посодействовал его учитель, К. И. Росси, состоящий архитектором Кабинета с 1806 г.
За 30 лет активной деятельности в «Кабинете Е.И. В.» И. И. Гальбергом было создано свыше 200 проектов камнерезных ваз, торшеров, малых кабинетных форм, которые за малым исключением нашли реальное воплощение еще при жизни архитектора. Самые выдающиеся камнерезные произведения николаевского времени, экспонирующиеся сейчас в Эрмитаже, сделаны по его проектам 1828 г. — овальная чаша с виноградной лозой и ваза «Медичи» из калканской яшмы (Екатеринбургская гранильная фабрика); 1836 г. — квадратная лазуритовая и чаша из таганайско-го авантюрина (Екатеринбургская гранильная фабрика); 1846 г. — ваза-амфора и чаша из коргонского порфира (Колыванская фабрика) и, наконец, по проектам 1837 и 1839 гг. — величественные кратеры «Медичи» из лазурита и мала-
хита (Екатеринбургская гранильная фабрика). Можно с уверенностью сказать, что творчество И. И. Гальберга стало основой разработки русской камнерезной вазы, отличающейся силой архитектурных образов, содержание которых хорошо передают соотносимые с классицизмом понятия «простота», «торжественность», «покой»,«величие», — таков вклад архитектора этой эпохи в отечественное наследие монументально-декоративного искусства.
Графическое наследие И. И. Гальберга содержит богатый материал для изучения развития монумен-тально-декоративного искусства и, кроме того, имеет самостоятельное художественное значение.
Большинство дошедших до нас чертежей и рисунков архитектора в основном хранится в настоящее время в четырех собраниях: Государственном архиве Свердловской области (ГАСО, г. Екатеринбург); отделе западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа; Колыванском камнерезном заводе им. И. И. Ползунова (пос. Колывань, Алтайский край) и в Российском государственном историческом архиве (РГИА, г. С.-Петербург). Многие уже опубликованы в литературе по камнерезному искусству.
Архивные документы наглядно показывают, как многогранно творческое наследие И. И. Гальберга. Он разрабатывает проекты яйцевидных ваз и плоских открытых чаш, делает эскизы для торшеров, мебели и настольных декоративных украшений. В основном все чертежи охватывают период с 1820-х до 1850-х гг. Наиболее многочисленными и выдающимися являются проекты вазовых форм, предназначенные для украшения интерьеров дворцовых зданий и садово-парковых ландшафтов. При атрибуции камнерезных изделий возникает серьезная проблема авторства. В настоящее время нередко трудно определить, кому принадлежит тот или иной проект, если нет на нем подписи автора. Рисунки классицистов (И. И. Гальберга, К. И. Росси, Дж. Кваренги) имеют много общего. Кроме того, один и тот же проект фигурирует в нескольких чертежах, имеющих разные подписи и время исполнения. Так, с оригинального авторского проекта выполнялась кабинетская копия, мастерами фабрики создавались фабричный чертеж и фабричная копия проекта, сопровождающая готовую вещь к месту ее следования. В связи с этим было много ошибок в определении авторства проекта и атри-
буции каменных изделий. Ошибки связаны и с высоким положением И. И. Гальберга, который, будучи главным архитектором по «искусственной части», визировал чертежи других архитекторов, копировал их и ставил свою подпись. Так, проект чаши из зелено-волнистой рев-невской яшмы 1824 г. долгое время считался работой И. И. Гальберга, пока Р. Д. Люлина не обнаружила в архиве проект с подписью профессора А. И. Мельникова, скопированный архитектором.
По чертежам И. И. Гальберга камнерезные фабрики работали над камнем до конца 1860-х гг. После утверждения чиновниками «Кабинета Е.И. В.» они поступали на производство в отдельные годы довольно большими комплектами. Так, например, на Екатеринбургскую фабрику они приходили в 1823,1826, 1836,1839,1842,1849 гг. Некоторые из ранних рисунков И. И. Гальберга, хранящихся в РГИА и ГАСО, датированы 1823 и 1826 гг. Авторские проекты изделий из малахита и яшмы, а также авторские копии позволяют судить о графической манере архитектора. Проекты выполнены тушью и акварелью, хорошо скомпонованы на листе и до мелочей проработаны воробьиным пером. Графические листы проектов отличаются тончайшей линейной графикой и богатой полихромией: активный
(часто сдержанный и благородный в сочетаниях) цвет хорошо передает в акварели блеск золота, породу камня, намечая прожилки, пятна или ленточный узор, игру рефлексов и теней. Здесь нет «эскизности» и использования рваных линий и контуров, как у А. Н. Воронихина. Чертежи ампирных мастеров отличаются выверенной пластикой и законченностью. Как истинный классицист, И. И. Гальберг виртуозно владеет художественным мастерством, для которого блестящая графика подачи проекта была законом: красивый план — залог хорошей архитектуры. Эпоха требовала реалистической трактовки проектного чертежа — точной передачи цвета, формы, материала, тщательной проработки пластических деталей декора. Его графический почерк особенно близок графике его учителя К. Росси. Практически вся творческая жизнь архитектора (с 1817 по 1849 г.) проходит под его патронажем. «Рука превосходного рисовальщика (И. Гальберга) явно присутствует в лучших графических листах Росси по Елагину дворцу», — пишет В. К. Шуйский [8,120].
Иллюстрация 1. Рисунок И. И. Гальберга (?). Женская фигура, каменное обрамление колодца. ГЭ № 38149. Публикуется впервые
Графика чертежей И. И. Гальберга как архитектора безупречна. Профессиональное «ремесло» в это время стоит на очень высоком уровне. Тем не менее его рука и глаз были рукой и глазом художника. Начальные этапы обучения графике и живописи были общими для художников и архитекторов, и многие архитекторы этой эпохи известны именно как художники. Государственный Эрмитаж хранит три листа архитектурных увражей (предположительно И. И. Гальберга), выполненных пером и бистром (Иллюстрация 1. Печатается впервые). Наброски фриза, гробницы и каменного обрамления колодца выполнены артистично, в непринужденной свободной манере, с тонкой прозрачной заливкой одним цветом, что, несомненно, выдает легкую уверенную руку большого мастера-графика, а другая работа из Русского музея — незаурядного акварелиста.
В Государственном Русском музее нами найден акварельный рисунок архитектора, датированный 1816 г., являющийся гордостью музейной коллекции. Это виртуозно выполненный пейзаж с античным храмом дорического ордера, в духе лучших образцов пейзажной живописи классицизма. Он тщательно скомпонован, мощные вертикали и горизонтали уравновешивают друг друга, а чередование света и тени помогает взгляду зрителя двигаться вдоль и в глубь композиции. Вдохновляясь величественными «идеальными» пейзажами итальянцев, И. И. Галь-берг взял за основу распространенную в классицизме схему — идиллический пейзаж с бесконечной далью и кулисами, как в театре. Колорит,
построенный на искусном сочетании оттенков зеленого, синего и коричневого, создает ощущение прозрачности атмосферы, фигурки людей и животных на первом плане кажутся почти случайными в этом величественном окружении.
Рисунками пером и акварелью с натуры или в виде архитектурных фантазий славились многие архитекторы. Известны серии выразительных и живописных зарисовок окрестностей Петербурга Дж. Кваренги, любили взяться за кисть К. Росси и К. Тон, великолепным портретистом был А. П. Брюллов. Возможно, по примеру своего первого учителя архитектор создал этот великолепный, полный чувства гармонии пейзаж.
В 1840 г. архитектору, надворному советнику И. И. Гальбергу «по известным дарованиям и познаниям в архитектуре, а также по весьма многим работам определенного в помощь профессорам архитектурного класса» Советом Академии художеств было дано звание академика архитектуры [9, 400]. С 1842 г. он в должности профессора архитектуры первой степени преподает «строительное художество» в Академии, в Институте инженеров корпуса путей сообщения. Десять лет И. И. Гальберг вел архитектурное проектирование в Строительном училище, преобразованном позднее в Институт гражданских инженеров, — очень сильной архитектурной школе, отмеченной вниманием к конструктивно-техническим проблемам [2, 52]. Высокое звание и обширная деятельность в подготовке профессиональных кадров ставит И. И. Гальберга на пьедестал про-
фессионального мастерства на педагогическом поприще.
На основе документальных данных в целом создается образ человека умного, образованного и честного, невероятно работоспособного и безгранично преданного своему делу. Немецкая хватка проявилась не только в завидном трудолюбии архитектора, но и его оперативности. В. Б. Семенов указывает, что И. И. Гальберг, быстро реагируя на запросы двора, неоднократно выручал Екатеринбургскую фабрику из затруднительных ситуаций, обеспечивая ей работу на несколько лет вперед [2, 710].
Оценка творческой деятельности И. И. Гальберга, встречающаяся в литературе, весьма неоднозначна: от «главного художника» камня, отличающегося смелостью и безоглядностью в работе с камнем [2, 707], до «неровного и противоречивого в своем творчестве, прибегающего к мотивам барокко, чреватым эклектикой» мастера [11, 65]. Ряд исследователей указывают на его подражательность, откровенные заимствования и использование проектов других архитекторов [11, 67; 12,13].
В историю камнерезного искусства И. И. Гальберг входит как мастер русского ампира и его завершитель. Архитектор жил в сложное и противоречивое время — пограничное между двумя большими архитектурными эпохами — классицизмом и эклектикой. Но до конца своих дней оставался верен классическим принципам в творчестве, хотя время, в которое он работал, имело в целом уже ретроспективно-эклек-тическую направленность. Ампи-рист по воспитанию и убеждениям, И. И. Гальберг не брал оригинальностью идей и не был изобретателем каких-то новых декоративных приемов. Но было бы ошибочно предполагать зависимость мастера от творчества своих великих предшественников. Обвинение архитектора в заимствованиях, переработке чужих проектов, подражании и несамостоятельности в камнерезном творчестве является несостоятельным. Следует помнить, что проблемы авторства в нашем понимании в те годы не существовало, и дело не только в сотрудничестве или последовательной работе разных мастеров над одним и тем же проектом. Как писал И.Э. Грабарь, «в те времена, не стесняясь, брали удачные мысли друг у друга, один их уродовал, другой совершенствовал, третий учился у уродующего,
как не следует делать, а у совершенствующего, как надо брать чужое, и так незаметно пополнялась сокровищница форм, без излишнего бахвальства и вредного брюзжания» [13, 314]. Нужно учесть и тот факт, что И. И. Гальберг был придворным архитектором «Кабинета Е. И. В.», где полновластным хозяином был государь, чья резолюция являлась определяющей для отправки изделия в производство.
Царствование Николая I — время кризиса стиля, классицизм как направление исчерпал себя. Подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рамках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой четверти века, после поражения декабристов перерождаются в «николаевский классицизм», содержанием которого становится демонстрация политики империи, воплощение ее духа и его надлом. Вторая треть XIX в. связана с деградацией архитектуры, а середина
XIX в. демонстрирует кризис классицистической эстетики. Внешне он проявился в утрате гармонии архитектурных форм, усилении педантичной тщательности в отделке деталей, «высушивании» формы и шаблонности. Чрезмерная геометризация в по-
строении композиции, переуслож-ненность декоративными деталями характеризуют все направление академической школы 1840-1850-х гг.
И. И. Гальберг был последним представителем николаевской эпохи, периода ранней эклектики, сохранившим принципы высокого классицизма и заветы своего учителя К. И. Росси. Несмотря на нарастающие тенденции эклектизма, архитектор никогда не заменяет цельный композиционный принцип простой компоновкой, компиляцией, а пластичность архитектурных объемов не подменяется в его работах пластичностью отдельных деталей произведения. Проекты И. И. Галь-берга явились фактически последними произведениями классицизма, вместе с тем в них есть уже нечто, предвещающее искусство последующего периода. Тенденции эклектизма проявляются здесь в ряде признаков — неправдоподобно увеличенных масштабах камнерезных изделий, использовании ретроспективных по характеру и рисунку деталей, связанных с Ренессансом и барокко. Например, одним из излюбленных мотивов архитектора является комбинация двух соединенных элементов: полочки и листьев аканта. Такая архитектурная деталь широко
использовалась художниками Возрождения для оформления балясин и балюстрад. И. И. Гальберг применяет ее в нескольких вариантах, оформляет лиственным орнаментом капительную часть вазы, перехватывает середину ножки вазы пояском с двусторонним расположением листьев, обозначает этой композицией конструктивные элементы изделия.
Как и в большой архитектуре, основными средствами гармонизации формы изделия из камня в это время являются ордер и набор античных «совершенных форм». Архи-тектоничность — основное правило классицизма, подразумевающее ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, — проявляется в каменных формах очень сильно, совместно с законом трехчастности. Так, любую форму вазы, по аналогии с частями ордерной системы, можно разложить на три конструктивные составляющие: основание, развитие и завершение. Каждая часть, являющаяся самостоятельной единицей, тоже делится на три части: ножка имеет базу, ствол и капительную часть, чаша состоит из донной, тулова и венчающей частей, пьедестал имеет профилирование по этому же принципу. Каждая отдельно взятая часть есть, в свою
Иллюстрация 2а. Проект вазы К. И. Росси. 1818 г. Росси К. И. Ка- Иллюстрация 26. Проект вазы И. И. Гальберга из ямской яшмы талог архитектурных чертежей и проектов предметов приклад- (копия), рис. № 15, № 16 от 12 мая 1836 г. ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 862, ного искусства/под ред. Н. И. Никулиной. Л., 1975. Кат. № 634 л. 19, 20
/У tt£
Иллюстрация 3. Проект овальной чаши из яшмы И. И. Гальберга (копия), рис. № 1, от 17 августа 1828 г. Екатеринбургская гранильная фабрика. ГАСО, ф .86, оп. 1, д. 861, л. 20
очередь, законченное целое и построена по общим для всего изделия законам, которым подчинены все детали, вплоть до самых мелких. Они симметричны, уравновешенны, пропорционированы в единой системе.
Формообразование классической камнерезной вазы в связи с законами архитектурной ордерной системы рассматривали В. Семенов и Н. Тимофеев в 2003 г. [2,164-177]. Следуя за их методом, мы анализируем произведения И. И. Гальберга с точки зрения формальных, вневременных композиционных особенностей, выявляя универсальные архитектурные приемы. Этот метод представляет особый интерес, так как способен трансформировать весь комплекс историко-художественных исследований творчества И. И. Гальберга из исторических материалов в практический инструмент, необходимый для развития современного монументально-декоративного искусства и дизайна.
Изучая хронологию и особенности проектных чертежей, сделанных И. И. Гальбергом, можно выделить два основных этапа в его творчестве.
Первый этап связан с влиянием романтического направления, развившегося в русском искусстве в 1820-1830-е гг. Это отразилось на ранних работах мастера 1823-1828 гг., которые насыщены обильным декором и демонстрируют применение эффектной изобразительной резьбы на твердом камне. Великолепная пластика сильного рельефа на этих произведениях противопоставляется ослепительно отполированной глади камня. Акценты строго отвечают образнохудожественной выразительности тектонической основы вазы. Основные горизонтальные элементы и переходы из одного объема к другому отмечены архитектурными обломами или рельефным декором. Увлекшись резным орнаментом, архитектор, однако, не перегружает им вазу, используя в основном одну или две орнаментальные растительные формы. Первый стиль И. И. Гальберга несет черты яркого и мощного влияния К. И. Росси. Некоторые идеи И. И. Гальберг напрямую заимствует у «главного архитектора». A.A. Козлова одна из первых обнаружила эти аналогии [11, 64]. Но именно
эти цитирования как нельзя лучше помогают отметить существенные различия между формообразующими методами двух архитекторов. Так, в 1836 г. Кабинет отдает И. И. Галь-бергу на переделку 14 чертежей 1828 г., в результате многие проекты были изменены в соответствии с новыми требованиями и временем. Совершенно новую интерпретацию получил проект вазы из аушкульской яшмы. Для его переделки был использован рисунок вазы К. И. Росси 1818 г. (Иллюстрация 2). Используя основную идею проекта вазы мастера, И. И. Гальберг, однако, полностью переосмысляет весь художественно-образный строй изделия. Оставляя неизменными пропорции, он заметно упрощает характер силуэта, заменяет графически строгие линии ручек на пластично-округлые. Для орнамента зодчий использует один и тот же мотив — упрощенный вариант киматия, который повторяется в оформлении горла, плечиков и нижней части тулова, растягиваясь по длине или укорачиваясь. Круглые завитки ручек и единый пластичный декор сделали работу И. И. Гальберга более органичной, чем у К. И. Росси, а обобщение и упрощение формы изделия повлекли за собой как смысловую, так и эмоциональную переакцентировку. Затушевав утонченную декоративность образцовой вазы, И. И. Гальберг придал ей ощущение покоя, устойчивого равновесия, где все решение проникнуто строгостью, значительностью и торжественной парадностью. В художественной переработке вазы К. И. Росси скрыта тайна подлинного искусства архи-тектора-классициста И. И. Гальберга. Несмотря на то, что за основу был взят конкретный проект, в результате творческого переосмысления образца появилось новое самостоятельное художественное произведение. Работа мастера в этом случае сравнима с трудом режиссера, наполняющего авторский текст новым смыслом, или композитора, дающего личностную окраску чужой мелодии.
Особенностью художественного языка К. И. Росси было виртуозное сочетание архитектурного и декоративного мастерства при превалировании декоративного начала. В стремлении к эффектной пышности К. И. Росси мог отступать от рациональной формы в пользу декоративности [4, 70]. И.И. Гальберг вырабатывает совершенно отличный метод, решая свои замыслы в образах «величественной простоты» и «парадной торжественности», используя чисто архитектурный под-
. л
,;, + : ХЛ^\ С П M-.il
/«П | :
; ?
--- ^
.. /М/е^.
у /'
Жа
&
#*, 4/ I V
===^| У0/Я}/Г*МЛ/^ Л. //^2/^
’// ■ '
'У2а. уг*дьбебыкг><л*
УМ/иы 1ЛгмибСЮ*ЪСси1 0/с4£?г^/1Я.-' ! у/720/гг*%М!г> ¿¿есгиемю .-
* ^¿(пеи^иьгЫ' У-У ьА'гьр/тму/У?*?2.
^/Зу/рмл. /Ж*ягк*и;ггг*& ,
.'//. ------------------
У~{&-'*/■/?- ¿¿Ос ¿м.-.
с/ ! ^ ,
Я- //.
1.1—1—I—I
Иллюстрация 4. Композиционный анализ проекта из трех чаш И. И. Гальберга от 15 марта 1845 г. Авторская копия. ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 862, л. 56
ход в вазовом формообразовании. Если у К. И. Росси, по выражению М.З. Тарановской, «декор интерьеров приближает их к произведениям декоративно-прикладного искусства» [5,182], то у И. И. Гальберга камнерезная ваза своей монументальностью и парадностью приравнивается к малым архитектурным формам, создающимся по законам «большой» архитектуры классицизма.
В основе творческого метода И. И. Гальберга — повторение однотипных элементов и деталей в различных вариациях. В отличие от К. И. Росси, который оперирует множеством декоративных форм, создавая в каждом случае остроиндивидуальные произведения, архитектор останавливается на нескольких «типовых» декоративных элементах, состоящих из греко-римского орнамента. Это небольшой набор мотивов архитектурного орнамента: ионические киматии, меандры, бусы, жемчужник, лист аканта. Основным элементом, ориентированным на художественное выявление объемной структуры вазы, а также обозначение ее деталей, является ордерная пластика: обломы, каннелюры, выпуклые ложки (полували-ки), планки, листья аканта. Заполняя ими в определенных сочетаниях конструктивные части вазы, мастер создает изумительные по своей пластике и разнообразию произведения (Иллюстрация 3).
Второй этап творчества И. И. Гальберга начинается примерно с 1845 г. (четкую временную границу провести невозможно), когда автор явно отдает предпочтение предельно обобщенным чистым формам. Стилистические эффекты И. И. Гальберга представляют собой путь постепенного очищения классической грамматики и ее упрощения. Самые совершенные эффекты, разработанные зодчим, связаны с унификацией формы, вариативностью, применением лучших пропорций и полным отказом от декоративного убранства. Автор выражает в графике лаконичный, максимально очищенный от лишних деталей архитектурный образ, самым главным средством выразительности становятся пропорции и обломы, подчеркивающие горизонтальные членения конструкции.
Композиционные приемы унификации, уже наметившиеся, но еще недостаточно выкристаллизовавшиеся в раннем творчестве, отработанные затем в изделиях 1836 г., с отточенным мастерством проявились в проектах 1845-1849 гг. И. И. Гальберг
создает серии проектных рисунков без заливки цветом, в силуэтном исполнении, варьируя предложения по 2-3 варианта на листе. Так, на Екатеринбургскую гранильную фабрику от 15 марта 1845 г. поступило 16 чертежей архитектора для новооткрытого уральского камня — серо-фиолетового порфира [ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 862, л. 51, 53, 55, 56]; от 1 мая 1848 г. — проекты ваз и чаш для «крепкого камня» [ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 862, л. 66-68]; от 5 февраля 1849 г. — проекты «ваз из белого мрамора, для цветов в сад» [ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 862, л. 72—75]. Проекты прекрасно демонстрируют творческий метод архитектора, обеспечивающий реализацию определенных приемов формообразования (Иллю-
страция 4), например, использование общей пропорциональной сетки, в которую вписываются по-разному скомпонованные формы открытой чаши. Форма изделия может быть любая — круглая, овальная или квадратная, меняются высота ножки, диаметр чаши и формы обломов. Конструктивная система, художественно выраженная в архитектонике каменной чаши, здесь доведена до высочайшего тектонического совершенства и гармонии.
Применение метода формообразования, который условно можно назвать комбинаторным, явилось данью времени. В 1840-1850 гг. вазовая форма выходит за пределы интерьера (с открытием полевского мрамора под Екатеринбургом вазы
и чаши широко стали использоваться для украшения парков и усадеб). Высокое техническое оснащение камнерезных фабрик и применение новых машинных технологий требовали новых приемов проектной работы, позволявших ускорить создание камнерезного изделия. Формы ваз И. И. Гальберга неоднократно повторялись и оставались востребованными до конца 1860-х гг., до прекращения широкомасштабного государственного дворцового строительства. Необычайно популярной была форма круглой чаши из таганайского авантюрина (1828-1836 гг.), «ее пропорционально уменьшенные вариации украшали зимние сады, парадные залы, камины, консоли, секретеры, письменные и будуарные столы» [2, 431].
Композиция авантюриновой вазы И. И. Гальберга с ее открытой формой и оформлением донной части вазы в виде узкого плоского нависающего плинта, используемого обычно для декора квадратных вазовых форм, восходит к идеям взаимосвязи предмета с пространством интерьера. Она проявилась в архитектуре ампира первой трети XIX в., и в результате ее развития на смену круглой и овальной чашам, поддерживающим ансамблевую связь их формы с интерьером, приходит квадратная — абсолютное завершение этой тенденции в рамках классицизма. Поиск новой, модной, интересной формы приходится на середину XIX в., когда стиль теряет свои качества, свои основные черты, как и чаша теряет свое назначение, обуславливающее круглую форму.
С 1830-1840-х гг. стремление к цельности создаваемого архитектурного пространства утеряно, цветной камень вводится в декоративное убранство интерьера не на стадии его проектирования, а механически включается в уже сложившуюся и завершенную ансамблевую композицию. Произведения И. И. Гальберга лишаются эмоциональной насыщенности образов К. И. Росси, монументально-значительные, торжественно-строгие, они символ прогресса и богатства России. Чаша становится универсальной, представленной как совершенное архитектурное целое, способное включаться в любое классически организованное пространство. Высокое пластическое совершенство этих проектных работ, основанное на символическом выражении работы конструкции, составляет основу метода И. И. Гальберга. Надписи, сделанные художником
под каждым чертежом: «из порфира», «из белого мрамора», «малинового агата» — указывают на то, что мастер видел их «в материале» и проектировал для определенного камня. Для уральского порфира, открытого в 1844 г., И. И. Гальбер-гом сделаны проекты по абрисам, т. е. обмерным рисункам с камней, находящихся на Екатеринбургской фабрике. Каждый рисунок был пронумерован рукой архитектора со ссылкой на определенный камень [2, 554]. Универсальная форма вазы не требовала основательного подбора камня. Предпочтителен был каменный материал спокойной тектоничной окраски, такой как кал-канская яшма или мрамор, порфир, но использовалась и пестроцветная уразовская яшма.
Серия проектов была подготовлена мастером в 1844 г. для слож-нопрофилированных пьедесталов из горнощитского, невьянского, богословского мрамора, серо-фиоле-тового порфира [ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 862, л. 46-51].
Заключение
Анализ социокультурных и стилевых явлений, происходивших в годы творчества архитектора, помогает увидеть, что в своем творчестве И. И. Гальберг близко подошел к современному методу художественно-технического комбинаторного формообразования, применяемого в массовом промышленном производстве. Разработки его последних вазовых форм по своим эстетическим качествам соответствуют комбинаторным. Они привлекают своей рационалистичностью и глубинной гармоничностью, чувством меры, продуманной простотой и умелым применением композиционно-художественных средств.
Список использованной литературы
1 Скульптор С. И. Гальберг в его заграничных письмах и записках, 1818-1828. СПб., 1884.
2 Семенов В. Б., Тимофеев Н.И. Екатеринбургская камнерезная и антиковая фабрика, 1805-1861. Екатеринбург, 2003.
3 Молева Н. М., Белютин Э. М. Русская художественная школа в первой половине XIX в. М., 1963.
4 Яглова Н. Р. Работы русских архитекторов конца XVIII и начала
XIX в. в прикладном искусстве. Воронихин, Стасов, Росси : дис.... канд. искусствоведения. Л., 1949 (Науч. архив Российской Академии художеств).
5 Тарановская М.3. Карл Росси. Архитектор. Градостроитель. Художник. Л., 1980.
6 Вейнерт Н. Росси. М.; Л., 1939.
7 Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. 1 : 1830-1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб., 2009.
8 Шуйский В. К. Росси. СПб., 2001.
9 Петров П. Н. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. СПб., 1965. Т. 1.
10 Залесов В. Г. Российское архитектурно-строительное образование в XIX — начале XX века // Вестник Томского государственного архитектурно-строительного университета. 2010. № 2.
11 Козлова A.A. Работы в цветном камне и бронзе архитектора И.И. Гальберга // Самоцветы: бюл. техн.-экон. информ. ЦНИ-ИЛКС. М., 1963. Вып. 1.
12 Мавродина Н.М. Работы камнерезов Колывани в Эрмитаже : каталог выставки. Л., 1990.
13 Грабарь И. О русской архитектуре. М., 1969.
