CC BY
21ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ
А.М. Грачёва
ИЗДАНИЕ СОБРАНИЙ СОЧИНЕНИЙ ПИСАТЕЛЕЙ ПЕРВОЙ ВОЛНЫ РУССКОЙ
ЭМИГРАЦИИ: АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ТЕКСТОЛОГИИ И НАУЧНОГО КОММЕНТИРОВАНИЯ
ГРАЧЕВА Алла
Михайловна, доктор
филологических наук,
ИРЛИ РАН
После исторических катаклизмов начала ХХ в. ряд писателей, чье творчество определяло характер литературного процесса в России, по разным причинам покинули родину и стали эмигрантами. Среди них можно назвать И. Бунина, А. Куприна, Б. Зайцева, И. Шмелева, А. Ремизова, З. Гиппиус, Д. Мережковского и др. После этого по внелитературным причинам их творчество было либо вообще вычеркнуто из круга чтения обычного читателя, либо разрешалось к чтению в ограниченном и препарированном виде.
С начала перестройки в России начался издательский бум публикаций ранее недоступных и запрещенных текстов, куда автоматически вошли и произведения писателей Первой волны русской эмиграции. Бум этот приобрел характер как бы «девятого вала», в котором смешались и качественные публикации отдельных текстов, и, что, к сожалению, составляло большую часть волны, - плоды лихорадочных судорог людей, стремящихся «успеть первым» опубликовать неведомый шедевр. Анекдотическим примером может служить первое постсоветское издание романа «Санин»1 М.П. Арцы-башева, издание, осуществленное в 1990 г. журналистом Леонидом Колосовым, перепубликовавшим репринт американского репринта тома из дореволюционного собрания сочинений писателя. При этом при перепечатке был сохранен только титульный лист американского издания 1969 г., а воспроизведение дореволюционного титульного листа было отброшено. В связи с чем после указания на публикацию с издания 60-х годов ХХ в. читатель далее с изумлением обнаруживал текст с ятями и ерами. Другой характерный пример -издание также когда-то знаменитого романа в 6 книгах «Ключи
108
счастья» А.А. Вербицкой, чье творчество было запрещено в СССР. Произведение было опубликовано в 1994 г. в издательстве «Северо-Запад» в виде 2 книг [sic!], представляющих собой краткую выжимку из полного текста, «составленную» Е.О. Пу-тиловой2.
В дальнейшем этот «девятый вал» не схлынул, а приобрел иные формы. После множества малоквалифицированных публикаций отдельных произведений началось время мутного потока столь же недоброкачественных изданий Собраний сочинений, в том числе Собраний сочинений писателей-эмигрантов, ныне по праву включенных в список классиков ушедшего ХХ в. Можно привести несколько анекдотических, и в то же время печальных примеров.
Собрание сочинений Б.К. Зайцева (составление и комментарий Тимофея Про-копова), том 2 (М., 1999). Комментарий к рассказу «Бездомный» (с. 115): «...ли-можские эмали в Клюни. - <комментарий:> Во французском городе-музее Клюни [sic! - А. Г.] богато представлены изделия из меди с росписью непрозрачной эмалью, изготовлявшиеся в Лиможе».
Собрание сочинений З.Н. Гиппиус (составление и комментарии того же Тимофея Прокопова), т. 1 (2002). Комментарий к роману «Без талисмана» (с. 533): «Васильевский остров - <комментарий:> самый большой остров в дельте Невы, где расположены многие историко-культурные центры Петербурга: Академия художеств, университет, Кунсткамера, Биржа, Ростральные колонны [sic! - А. Г.]». Дальнейшие комментарии к подобным комментариям, как говорится, - излишни. Полны ошибок и сами тексты публикуемых произведений.
К сожалению, Собраний сочинений подобного «типа» (иначе не скажешь) издается все больше и больше.
Один из столпов русской текстологии ХХ в. Борис Викторович Томашевский
отмечал: «Проблема издания есть цель текстологии. Возникает вопрос о типах издания; они различны. У нас есть два типа: академическое и популярное; к сожалению, отсутствует третий тип изданий -учебный (прокомментированный для средних школ и вузов). Академическое издание адресуется к исследователю. Оно в некоторой степени упускает из виду момент простого чтения, у него задача изучения. Академическое издание - это под-
3
готовка популярного издания» .
Да, классическая последовательность такой и остается: академическое - «учебное» - популярное. Но в применении к изданию собраний сочинений писателей-эмигрантов данный тезис из догмата превращается лишь в чаемый постулат.
Какие основные научные проблемы встают при обращении к изданию сочинений писателей-эмигрантов Первой волны? Назову лишь некоторые из них, сразу же отметив, что в каждом конкретном случае имеется своя дополнительная специфика.
Первая и основная из них - это проблема изучения допечатной и печатной истории текста.
Архивы писателей-эмигрантов в основном рассредоточены между несколькими странами. В лучшем случае целостный комплекс архивных материалов только дореволюционного периода творчества литератора находится в России. Возвращение на родину архива писателя-эмигранта -явление крайне редкое. На настоящий момент в России крупнейшим хранилищем архивных материалов писателей-эмигрантов Первой волны является РГАЛИ.
Названная проблема тесно связана со второй - с проблемой полноты издания.
Применительно к наследию писателей-эмигрантов, в большинстве случаев отсутствуют полные персональные библиографии регистрационного типа, еще хуже дело обстоит с персональными библиографиями литературы о писателях.
109
Однако в современных условиях академическая наука не может отстраниться от издания сочинений писателей-эмигрантов, классиков ХХ в., мотивируя свое решение отсутствием базы для создания собрания сочинений академического типа, и целиком отдать наследие этих писателей на откуп дилетантам и халтурщикам. Представляется, что в данной ситуации надо идти по пути, обратному указанному Томашевским, не от академического к, пользуясь термином ученого, «учебному» и популярному, а от «учебного» к академическому. В издании, относящемся к типу, условно названному Томашевским «учебным», публикуются точно выверенные авторские тексты в редакции, имеющей наибольшую значимость в истории литературного процесса. Эти тексты сопровождаются научными, близкими к академическим комментариями, текстологическими историями и информационными сведениями о печатных и рукописных источниках. Думается, что в современных условиях подготовка собраний сочинений такого типа должна стать одним из направлений работы академических учреждений литературоведческого профиля. Параллельно с этим надо продолжать вести работу над изданиями академического типа, которые ориентированы на более узкую специализированную аудиторию, и, соответственно, должны иметь иные тиражи и финансироваться как фундаментальные научные проекты.
Реализацию идеи издания, предваряющего собой академическое и представляет собой осуществленное в период с 2000 по 2003 г. в Пушкинском Доме 10-томное Собрание сочинений одного из мастеров русского авангарда ХХ в. Алексея Михайловича Ремизова (1877-1957). Собрание издано государственным издательством «Русская книга» при финансовой поддержке «Федеральной программы книгоиздательства России».
Как главный редактор и один из основных исполнителей осуществленного издания, постараюсь на примере анализа 110
работы по его подготовке определить некоторые ключевые вопросы подготовки
такого рода изданий.
* * *
Остановимся на текстологических проблемах издания Собрания сочинений писателей первой волны русской эмиграции.
Предварительно несколько слов об организационных принципах формирования и функционирования научного коллектива Собрания сочинений А.М. Ремизова, принципах, обеспечивших эффективность научной работы. В него вошли высококвалифицированные специалисты по творчеству Ремизова из ИРЛИ, а также привлеченные к участию в Собрании уче-ные-ремизоведы из США (университет Бэркли), Италии (университет Салерно) и Эстонии (Тартуский университет). Всего восемь участников проекта, включая одного технического сотрудника. Издание осуществлялось в тесном контакте с наследниками части эмигрантского архива Ремизова во Франции и кураторами его архива в США (сотрудниками Центра Русской культуры Амхерст-колледжа, Бахметевского архива). Подготовка каждого тома поручалась в основном одному, максимум трем сотрудникам, что обеспечивало высокую степень личной ответственности за доверенное дело. В издании были максимально задействованы современные возможности электронной связи, обеспечившие быструю передачу текстов для редактирования и сверки.
Подготовленное в ИРЛИ Собрание сочинений является первым посмертным собранием сочинений писателя. Единственным прижизненным было его Собрание сочинений в 8-ми томах 1910-1912 гг.
Целью создания собрания сочинений Ремизова было представить свод основных художественных произведений писателя, дать как широкому кругу читателей, так и исследователям выверенные и прокомментированные тексты. При этом был учтен опыт академического Полного собра-
ния сочинений и писем А.А. Блока в 20 то-
4
мах - первого научного издания наследия писателя-символиста.
В каждом томе последовательность размещения материалов такова: текст произведений, послесловие, комментарий.
Произведения располагаются по томам в жанрово-хронологическом порядке. При этом учтены разработанные самим Ремизовым принципы публикации своих произведений и специфика эстетической системы его творчества - «жанрово-ансамблевый» характер ремизовского художественного мышления, когда автор рассматривал текст цикла произведений или сборника (книги) как особый, пользуясь термином акад. Д.С. Лихачева, «жанр-ансамбль». Например, сборник «Николины притчи» (1917) представляет собой целостную художественную структуру, составленную из последовательно расположенных переработок легенд о св. Николае Угоднике. В Собрании сочинений Ремизова отдельные произведения, вошедшие в «жанр-ансамбль», печатаются в составе такого художественного единства. Поскольку это издание не является академическим, в нем не ставится задача раскрыть во всей полноте творческую историю текстов произведений, принадлежащих как к «каноническим» жанрам, так и к «жанру-ансамблю». В целях дать в рамках ограниченного объема собрания сочинений максимальное количество текстов Ремизова, авторы издания сознательно пошли на непоследовательность подачи текстов. Зачастую текст «жанра-ансамбля» представляет собой художественное целое, смонтированное из частей - произведений малых жанров, неоднократно повторяющихся в составе разных сборников или циклов. Например, в сборник сказок «Докука и балагурье» (1914) вошел цикл сказок «Русские женщины», который в дальнейшем составил основу сборника сказок «Русские женщины» (1918). В подобных случаях составители не воспроизводили сборники или
циклы в целом виде, а представляли читателям составляющие их тексты в хронологическом порядке, указывая в комментарии на последовательность их вхождения в состав того или иного «жанра-ансамбля». В конце томов такого состава приведены перечни содержания отдельных сборников и циклов.
В связи со спецификой представлений Ремизова о процессе создания произведения в Собрании сочинений выбор текста для воспроизведения определялся не принципом издания текста по последней авторизованной публикации или рукописной версии, а принципом его издания в редакции, сыгравшей наиболее существенную роль в развитии литературного процесса. Так, например, повесть «Крестовые сестры» была одним из наиболее ярких явлений русской литературы начала 1910-х годов. В связи с этим она опубликована по редакции этих лет, а не по берлинской редакции 1922 г., являющейся «последней прижизненной», но имеющей значение лишь для индивидуальной творческой биографии Ремизова. Одной из задач будущего академического собрания сочинений Ремизова будет последовательное рассмотрение литературной истории каждого текста, анализ каждой редакции. Настоящее собрание такой задачи перед собой не ставило. Краткие сведения о публикациях и автографах произведений даны в комментарии. Исключение сделано лишь для тех текстов, принципиально различные редакции которых сыграли свою особую роль в литературном процессе. Такие редакции печатались целиком, как отдельные автономные произведения.
Основным принципом публикации текстов была выверка их по первоисточникам (изданию, корректуре, рукописи). Произведения, не опубликованные при жизни Ремизова, публиковались по рукописям с учетом прижизненных публикаций их частей. Устранялись цензурные
111
искажения, а также другие неавторские изменения. Явные опечатки печатного текста (пропуск и перестановка букв и т.д.) исправлялись без оговорок. В сомнительных случаях текст печатался в исправленном виде, но с оговоркой в комментариях. В необходимых случаях производилось конъектурное (не опирающееся на документальные источники) восстановление текста. Допускалось восстановление в угловых скобках ошибочно пропущенного автором или типографией слова. При сомнении после восстановленного слова внутри редакторских скобок ставился вопросительный знак. Неточные цитаты в текстах у Ремизова не исправлялись. В тексте сохранялись и отмечались в комментарии фактические ошибки автора.
Общий орфографический принцип издания - максимальное применение общепринятой современной орфографии с сохранением существенных морфологических и фонетических особенностей языка Ремизова. Во всех сомнительных случаях предпочтение отдавалось авторским написаниям, учитывая принципиальную позицию в этом вопросе самого Ремизова: «Пишу по-русски и ни на каком другом. Русский словарь стал мне единственным источником речи. Слово выше носителя слов! Я вслушиваюсь в живую речь и следил за речью по документам и письменным памятникам. Не все лады слажены - русская книжная речь разнообразна, общих правил синтаксиса пока нет и не может быть. Восстанавливать речевой век не думал и подражать не подражал ни Епифанию Премудрому, ни протопопу Аввакуму, и никому этого не навязываю. Перебрасываю слова и строю фразу как во мне звучит»5. В соответствии с волей автора и пунктуация Ремизова, выявляющая ритмико-мелодический строй речи, передавалась как можно более точно. Сохранялись авторские знаки, не мотивированные стандартами современной пунктуации, и индивидуально-авторские комбинации знаков (сочетание запятой и тире, сочетание более трех точек, не-112
скольких тире и т. п.), имеющие интонационное значение.
Все тексты сопровождены подробными комментариями, целью которых было дать читателю сведения, помогающие адекватно понять сложные ассоциативные связи, исторические и культурные реалии, а также символику текстов Ремизова.
Как известно, в связи со спецификой эмигрантской издательской практики ре-мизовские законченные произведения большой эпической формы («Подстриженными глазами», «В розовом блеске», «Плачужная канава», «Иверень», «Учитель музыки», «Петербургский буерак») в основном печатались в периодике лишь главами и отрывками. Из шести произведений пять так и не были целиком опубликованы при жизни писателя. В их научном издании заключалась одна из главных научно-практических целей осуществленного проекта.
Решение текстологических проблем издания крупных неопубликованных произведений Ремизова осложнялось рядом факторов, носящих как собственно текстологический характер, так и связанных с историей творческого наследия писателя.
Во-первых, личный архив Ремизова оказался раздроблен не только между общественными хранилищами (университетами, библиотеками, научными институтами) и частными собраниями, но и между разными странами. Основная масса архивных материалов сосредоточена в России, Франции и США.
Во-вторых, текстологические трудности связаны с многоплановостью авторских методов создания наборной рукописи целостного произведения крупной прозаической формы.
Один из методов авторской подготовки наборной рукописи представлял собой движение от большого к малому.
Финансовые, а также идейные обстоятельства творческой работы Ремизова - не только необходимость, но и последовательное стремление самого писателя зарабатывать на жизнь исключительно лите-
ратурным трудом - привели к возникновению парадоксальной ситуации - рождению критического, а затем и литературоведческого мифа о Ремизове как мастере малых форм, в дальнейшем собиравшихся в циклы и книги. Этот миф основывался на том, что писатель, создавая большое прозаическое произведение, был вынужден по ходу работы над ним, а также и после завершения целостного текста, брать из него отдельные главы, разделы, части, придавать им форму автономных законченных произведений и публиковать их в периодике. Таким образом, в ряде случаев путь создания произведения проходил не в движении от малой формы к большой, как виделось на основе анализа только печатных источников, а был диаметрально противоположным - заключался в дроблении значительного по объему художественно законченного текста на автономные тексты, представляющие собой целостные структуры произведений малых жанров. Например, такова была литературная история его «каторжной идиллии», «стоглавой повести» «Учитель музыки»6.
Другой метод работы Ремизова над текстом был противоположен первому -то было движение от малого к большому.
Зачастую работа писателя над произведением крупной прозаической формы шла методом монтажа. Сам Ремизов для обозначения одной из микроформ художественной структуры своих макроформ использовал кинематографический термин «court-mëtrage», подчеркивая тем самым монтажный принцип, как одну из основ своей поэтики. В ряде случаев формирование автором наборной рукописи объемного произведения шло методом синтеза разнообразных по характеру источников текста: беловых и черновых автографов; авторизованной машинописи; вырезок печатных публикаций изначально автономных произведений с добавлением авторских исправлений; а также (это ха-
рактерно для последнего периода творчества) в добавлении в наборную рукопись чистых листов с авторской пометой, что те или другие главы надо взять из такой-то ранней книги. Результатом подобного метода работы писателя является, к примеру, создание последнего произведения большой экспериментальной формы -«Петербургского буерака».
Полный авторский текст «Петербургского буерака» был впервые опубликован только в 2003 г. в 10-м томе Собрания сочинений А.М. Ремизова. Это - произведение, выполненное в технике «court-métrage», созданное из новых текстов и, используя термин М. Погодина, из «об-рывышков» - из уже опубликованных статей, заметок, некрологов. Не случайно первым вариантом названия были слова «Шурум-бурум» - выкрик петербургских торговцев старьем.
Сам факт работы над этой книгой представляет собой творческий подвиг Ремизова. Процесс создания произведения продолжался с конца 40-х годов до 1957 г., под конец в условиях полной слепоты. И, тем не менее, книга получилась, и является произведением, продуманным по композиции и обладающим законченной идейно-художественной структурой.
Остановимся подробнее на истории текста «Петербургского буерака», которая еще ждет детального научного рассмотрения. Творческий замысел произведения относится к концу 1940-х годов. В письме Н. Кодрянской от 19 апреля 1949 г. Ремизов отметил: «И решил для отдыха: подберу рассказы для моей посмертной книги Шурум-Бурум»7. Примечательно, что первоначальное название задуманного последнего произведения является воспроизведением названия комплекса самых первых произведений Ремизова, уничтоженных в начале 1900-х годов в период ссылки писателя на Русском Севере.
Согласно изначальному замыслу, «Петербургский буерак» должен был пред-
113
ставлять собой книгу, монтажную по своей художественной структуре, состоящую из уже публиковавшихся текстов и «обреченную» на печатание по частям в газете «Новое Русское Слово» у С.Ю. Прегель. Об этом Ремизов писал Кодрянской 21 апреля 1949 г.: «... пришла С.Ю. [Прегель. -А. Г.] <...> я ей рассказал о содержании "Шурум-Бурума" и когда соберутся все рассказы, я ей покажу: пусть берет на выбор, не поминая, что все они из "Шурум-Бурума"»8.
Первоначально книга «Шурум-Бурум» должна была состоять из 33 рассказов. Центральным в ней являлся рассказ «Эрмитажная редкость»9. К августу книга была в целом сформирована. 23 августа Ремизов писал Кодрянской: «Что же я сделал за 3 года, кроме Шурум-Бурум и о Достоевском, Ихнелат и Грудцын. Но ведь это пламень отчаяния. Какой же просвет? Ведь как-то, все-таки я существую, не окостенел <... > это поймут историки литературы, если мною будут заниматься»10.
В 1950 г. Ремизов писал рассказы-воспоминания о современниках - людях, знакомство с которыми состоялось в эпоху, завершавшую петербургский период русской литературы. Работа над ними способствовала формированию новой концепции книги. Соответственно изменились и ее идейно-художественная структура, и название. 5 сентября 1950 г. Ремизов сообщал Кодрянской: «Строю книгу "Петербургский буерак"»11. В 19501951 гг. он продолжал работать над рассказами-воспоминаниями об ушедших знакомых, память о которых была значима не только для русской культуры как таковой, но прежде всего для самого мемуариста.
В 1953 г. творческий замысел претерпел новую эволюцию. Об этом вновь свидетельствуют письма Ремизова Кодрян-ской: 1) от 15 февраля 1953 г.: «Сделал новую редакцию моей петербургской памяти: "Моя литературная карьера", показывал благочестивым людям и повесть не вызвала никакого "соблазна". Я дал фор-
114
му законченного рассказа около какой-то таинственной вещи, взбаламутившей Петербург своей таинственностью»12; 2) от 18 октября 1953 г.: «..."Выхожу на широкую дорогу литературы" готово»13; 3) от 11 декабря 1953 г.: «Посылаю "На большую дорогу". Общее заглавие, как и "Статуэтка" - "Моя литературная карьера". Этот архивный матерьял имеет значение для моей литературной биографии, в которой отражается и все мое житейское "кувырком". Если Вайнбаум не захочет печатать, покажите рукописи Сазоновой. По внешности рукописи судите о моей беспомощности: сколько неумелых рук мудровали, исправляя. А я терял терпенье. <... > как мне горько это писать»14.
На новом этапе книга стала логичным продолжением предшествующих крупных произведений («Подстриженными глазами», «Иверень», «Учитель музыки», «Мышкина дудочка»), в совокупности представляющих собой историю самопознания писателя. К началу 1954 г. книга «Петербургский буерак» была готова, о чем опять-таки свидетельствуют письма Ремизова его постоянному конфиденту -Н. Кодрянской: 1) от 28 февраля 1954 г.: «...другие подготовленные мои книги <... > "Петербургский буерак"» (Кодрянская. Письма. С. 352); 2) от 30-31 марта 1954 г.: «...из прежнего отвергнутого у Вайнбау-ма: <... > 3) Шурум-бурум»15.
Поскольку созданная книга не была опубликована, то в период 1954-1957 гг. Ремизов продолжал работать над ней, изменяя ее состав и усложняя идейно-философскую концепцию. На последнем этапе в состав книги вошли эссе о природе сновидений «Полодни ночи» и «Тонь ночи». Таким образом, к моменту смерти Ремизова отдельные вновь написанные части, а также главы и подглавки книги были опубликованы в различных периодических изданиях без упоминания о том, что они входят в состав единого произведения.
В конце 1957 г. в парижском архиве писателя оставалось несколько закончен-
ных вариантов книги, единых по общей композиции, но отличающихся составом отдельных подглавок. Согласно решению душеприказчиков Ремизова с основных крупных произведений писателя были сделаны ксерокопии, но только в том случае, если не имелось вариантов, которые при поверхностном рассмотрении представлялись дублетами. История разделения единого архива Ремизова между душеприказчиками и исполнения завещания писателя заслуживает особого научного исследования. В случае с «Петербургским буераком» один полный вариант произведения остался в Собрании семьи Резниковых (Париж). Другой, также полный, но не идентичный по составу, оказался в руках журналиста и писателя Б. Б. Сосинского и, в конце концов, поступил в РГАЛИ (Москва). Друг Ремизова и одна из его душеприказчиц - Н.В. Резникова неоднократно предпринимала попытки выполнить последнюю авторскую волю - добиться публикации неизданных произведений Ремизова. Она принесла наборную рукопись «Петербургского буерака» в парижское издательство «ЬЕУ». По свидетельству родственников Резниковой, владелец издательства самовольно расформировал целостное произведение Ремизова, разделив его на разделы, часть из которых сохранила авторские названия, часть была названа иначе, чтобы сделать текст «доступнее для понимания». Актом волюнтаризма явилось появление общего безликого названия книги - «Встречи». В этом плане также характерна введенная, неприемлемая для поэтики ремизовского творчества рубрика «Разное», куда вошли произвольно перемешанные подглавки. Финальная часть, посвященная снам, была попросту выброшена. Книга была издана в Париже в 1981 г. с массой опечаток и неправильных прочтений авторской наборной рукописи. Одним из наиболее вопиющих фактов такого рода является публикация авторских примечаний к под-
главке «Максим Горький» в виде отдельной подглавки под названием «Примечания». В дальнейшем рукопись была возвращена Резниковой, но не в целостном виде, а частично, в форме разрозненных и расформированных частей и глав. Таким образом, фактически экземпляр Собрания Резниковых перестал существовать как наборная рукопись единого законченного произведения. Книга «Встречи» не может рассматриваться как издание произведения Ремизова, а только как непрофессионально составленная антология текстов из «Петербургского буерака». Наборная рукопись РГАЛИ сохранилась лучше, хотя Сосинский, желая популяризовать творчество Ремизова в СССР, также вынимал из нее некоторые части (например, гл. «М.М. Пришвин» была изъята для публикации в журнале «Вопросы литературы»). В экземпляре РГАЛИ отсутствует также раздел «Петербургская русалия», но в оглавлении книги имеется помета, что этот раздел есть в опубликованной книге Ремизова «Пляшущий демон». Однако в экземпляре РГАЛИ целиком сохранена авторская структура книги. Большую часть текстов составляют авторизованные машинопись и печатные тексты. Поэтому именно вариант РГАЛИ был избран для публикации книги в Собрании сочинений. Надо отметить, что по составу подглавок варианты Собрания Резниковых и РГАЛИ не совпадают (в экз. РГАЛИ нет подглавок «Вечный», «Восточный», «Леший», «Акробат», «Голландец», «Золотые туманы», «Три волхва», «Лупа», «Портфель» («Я ничего не знаю, какой он был новый...»), «Le courrier graphique», «П.Е. Щеголев (18771935)», «Памяти Льва Шестова», «Над могилой Болдырева-Шкотта»). Подобное различие свидетельствует о продолжавшемся до смерти писателя изменении состава того набора малых повествовательных форм, которые в совокупности составляли единую большую жанровую
115
форму, целостную по своей идейно-художественной структуре. Изданная Г. Чижо-вым-Холмским книга: Ремизов А. О происхождении моей книги о табаке. Что есть табак. (Париж, 1983) - это датированный «24/У. 1945-1946 г.» один из первоначальных вариантов главы «Статуэтка», к которой присоединен текст легенды «Что есть табак». Эта публикация также изобилует опечатками, но учитывается как один из дополнительных источников текста. В итоге в Собрании сочинений «Петербургский буерак» был опубликован по наборной рукописи РГАЛИ со сверкой по материалам Собрания Резниковых.
Наконец, существенные текстологические проблемы, связанные с публикацией произведений Ремизова, обусловлены его воззрениями на историю бытования своих текстов. Представление писателя о процессе художественного воплощения того или иного сюжета не соответствовало идее однонаправленного «прогрессивного» движения от прошлого к будущему, как от худшего к лучшему. В применении к его творчеству определение редакций, основанное на хронологическом принципе (1, 2, 3 и т.д.) - условно. Оно фиксирует лишь временную последовательность создания текстов. Но последняя не равнозначна движению от первоначального варианта к основному тексту (в классическом понимании этого термина - как к наиболее полному, «лучшему» и законченному отражению творческого замысла).
Для Ремизова каждая редакция была эстетически равноценной. В художественном сознании писателя отсутствовало понятие «окончательный текст» в традиционном понимании этого термина, поскольку это означало бы подведение черты под «жизнью» произведения. Поэтому до конца своего бытия Ремизов создавал новые и новые редакции своих «старых», уже опубликованных произведений.
Характерный пример - история редакций романа «Пруд».
Первая редакция романа «Пруд» (1902-1903, опубл.: 1905) - это начальный 116
ремизовский опыт эстетической аккумуляции онтологических и гносеологических представлений, сюжетов и образов апокрифической литературы, а также новаций поэтики европейского, и прежде всего польского, модернизма.
Для Ремизова герои и факты из своей реальной жизни стали исходными художественными составляющими текста, равнозначными «чужим» (вымышленным или заимствованным) героям и сюжетам. Уже в «Пруде» писатель в полной мере использовал принцип монтажа, включив в художественную структуру произведения и «чужие» тексты, и свои произведения (стихотворения в прозе, разделы из цикла лирических миниатюр «В плену» и т.д.). На первый взгляд, сюжет «Пруда» был основан на перипетиях судьбы молодого героя - Николая Финогенова, и внешность, и биография которого во многом совпадали с авторскими. Но по сути «Пруд», появившийся задолго до создания высшего достижения русского символистского романа («Петербург» Андрея Белого), как бы «перешагнул» символизм, и его можно назвать одним из первых русских авангардных романов.
В романе «Пруд» каждый из персонажей является частью, частицей или микрочастицей авторского «я» - единственного самодостаточного и все заполняющего героя романа. Сюжет романа - внефа-бульный, это - история изменения авторского самосознания. В связи с этим движение сюжета понятно только в контексте развития мировосприятия Ремизова, происходящего симультанно процессу работы над произведением. И здесь существенную роль сыграло усвоение автором (ссыльным революционером) космогонических, антропологических и эсхатологических представлений, сохраненных в апокрифической литературе. Именно она стала базой для формирования идейной концепции произведения и непосредственным источником его отдельных сюжетных мотивов. В основе архитектоники романа лежал последовательно проведен-
ный циклический принцип. Цепь сюжетных звеньев - это система замкнутых кругов, фактически являющихся ипостасями одного и того же круга. Моделируя макрокосм романа, Ремизов опирался на апокрифические легенды о начале и конце света. Авторский метод заключался в последовательной трансформации объекта художественного творчества: от реалии к символу, от символа к мифу. В романе «реальная» - социальная тема революционного переустройства мира была сопряжена со своей мифологической параллелью - темой грядущего Мессии и преображения мира. Сюжетная кульминация произведения - попытка насильственным методом преобразить мир - дана Ремизовым через систему символических соответствий. Высшая ступень символического обобщения - совершенное Николаем убийство дяди «Антихриста» - это зашифрованное в «реалеподобных» образах сакральное действо - попытка свержения Антихриста, уже правящего этим миром. Николай ассоциировал себя с Мессией, но в системе символических соответствий он был лишь ложным претендентом на роль Христа. Это подтверждалось характерным «художественным жестом» - формой гибели героя, который выбрасывался из окна - т.е. низвергался вниз, в бездну невоскресения.
Роман «Пруд» не был понят современниками ни с эстетической, ни с теологической стороны. Так адепт нового религиозного сознания и последовательница новых путей в искусстве З.Н. Гиппиус отказалась публиковать роман в журнале «Новый Путь» и по материальным, и по эстетическим, и по идеологическим соображениям, высказав пожелание автору: «пусть он пристроит его ["Пруд". - А. Г.] с большой для себя выгодой в одном из новых или нарождающихся журналов, где
и за "декадентство" его не так сурово
16
взыщут» .
Когда началась публикация романа в журнале «Вопросы жизни», ближайшие знакомые Ремизова (Вяч. Иванов, Лев Шестов) с напряжением следили за развитием идейной концепции произведения, видя основной интерес произведения не в романной интриге, а в развитии философско-религиозных воззрений автора. Так, Вяч. Иванов, ознакомившись с началом романа, почувствовал его еретический подтекст и воспринял произведение крайне настороженно. В письме от 25 мая 1905 г. Ремизову он отмечал: «Пока буду молчать и ждать продолжения. Ведь должен же скоро открыться нам и белый мир - мир тех белых монастырских стен, что стоят, как некий Mont Salvat над магическим четыре<х>угольником Вашего Inferno...»17. Примечательно, что Вяч. Иванов сразу же понял художественный замысел Ремизова -создать циклическую композицию романа, подобную строению дантовской «Божественной комедии» (часть «Inferno»). Печатный отзыв на журнальную публикацию романа принадлежал жене Вяч. Иванова - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. Она писала: «Роман, несомненно значительный, по смелости и широте захвата, не производит, однако, целостного эстетического впечатления. Психологический анализ подавляет анализ характеров. Нагромождены ужасы социальных зол с какой-то, может быть, и жизненной, но не художественной правдой». Единственно ценным в произведении рецензент сочла «порыв из подполья <... > прямо в гордые, золотые небеса»18, т.е. усмотрев в финале намек на возможное мистериальное разрешение центральной романной антиномии между силами Добра и Зла.
Наиболее глубоко произведение было понято другом писателя, философом Львом Шестовым. В июньском письме к Ремизову 1905 г. он сообщал: «Знаю, что нужно тебе давно уже отчет о романе твоем дать. Прочел уже все (и оттиск). И вот впечатление: художественное дарование у
117
тебя несомненное. Часто, очень часто слышится собственный голос. Но - не всегда. <...> мат<е>риал богатый и любопытный, но обработан местами недостаточно, так что выходит громоздко. <... > Заметен вкус к подполью - и окна что-то не видать. В отличие от меня у тебя вкус (к подполью) так сказать природный, наследственный <...> Я в подполье, но всегда готов выпрыгнуть - только висит на шее камень тяжелый, не дает подняться. У тебя же иной раз кажется, что ты и подниматься не стал бы, если бы мог»19. В своем отзыве Шестов отметил осознанность авторского пессимизма, лежащего в основе идейно-художественной концепции произведения.
В итоге можно сделать вывод о том, что новаторский и по идейной концепции, и по поэтике роман Ремизова оказался не воспринятым даже товарищами по новому искусству. Это произошло прежде всего потому, что в области оценки произведений романного жанра они находились в плену русской социокультурной мифологии, устойчиво связывавшей жанр романа с одним из его видов - а именно с социально-психологическим романом «великих стариков» XIX в.
Реакция Ремизова на неприятие его первого романа была двойственной. С одной стороны, писатель на десятилетие прекратил называть свои следующие произведения «романами», именуя их «повестями» («Часы» (1908), «Крестовые сестры» (1910), «Пятая язва» (1912)). С другой, он включил роман «Пруд» в свое Собрание сочинений (1911-1912) в новой редакции, «причесав» его сообразно привычной критикам и читателям традиции «идейного» реалистического социально-психологического романа20. Позднее литератор объяснял это требованиями редактора, но частично это был и его шаг навстречу читателю и критику.
В начале 1920-х годов Ремизов переехал в Париж в период утверждения во Франции нового литературного движения -сюрреализма. Первым парадоксальным 118
результатом восприятия новых течений французской литературы было его решение переиздать свой первый роман «Пруд». Вспомним, что еще в 1904 г. З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский отказались публиковать этот роман в журнале «Новый путь», отметив, что он написан в чересчур «декадентской» форме.
В 1925 г. Ремизов решил переиздать не редакцию 1911 г., а раннюю, «нереалистическую», не понятую и не принятую в начале века. Он не только сохранил черты своего «странного текста» 1900-х годов, но усилил их, еще более отдалив произведение от канонов традиционного романа. Новая редакция сопровождалась программным предисловием, с одной стороны, полемически направленным против сакрализованного в русской литературе идейного романа, унаследованного как любимый жанр русской эмигрантской литературой, а с другой, утверждавшим, что в условиях современной культурной ситуации этот роман эстетически адекватен нынешнему времени.
«"Пруд" отпугнул "странностью" и "непонятностью", теперь совсем не странной и вполне понятной [курсив мой. -А. Г.]. Правда, у меня не было "вальдшнепов", я, по пылу молодости, наоборот -хотел все обозначить по-своему, назвать каждую вещь еще не названным именем. И в построении глав было необычное, теперь совсем незаметное [курсив мой. -А. Г.]: каждая глава состоит из лирического вступления, описания факта и сна; при описании же душевного состояния - как борьбы голосов "совести" - я пользовался формой трагического хора. И само собой, как тогда говорили [курсив мой. - А. Г.], "наворотил"»21. Предлагая читателю «новый "Пруд"», Ремизов отметил, что он удалил из текста насильственно введенное объективно-авторское повествование; далее по пунктам перечислил «невыносимые для прозы вещи» (черты поэтики традиционного романного жанра) и сделал итоговый вывод: «"Пруд" автобиографичен, но не автобиография. Круг моих на-
блюдений <...> из жизни. Но самые центральные места романа <...> вышли из подлинных снов»22.
Ситуация с новым изданием романа «Пруд» объясняется не маниакальным, как считали недоброжелатели, стремлением Ремизова все время издавать и переиздавать свои книги, но осознанием писателем созвучия своих ранних эстетических поисков художественным принципам нового литературного движения - сюрреализма.
Как известно, в 1924 г. Андре Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», одним из программных положений которого было ниспровержение традиционной романной жанровой формы. Для писателя именно она являлась наиболее концептуальным выражением «реалистической точки зрения», вдохновляемой позитивизмом.
Бретон утверждал: «Если стиль простой, голой информации <. > господствует ныне в романе, это значит <.> что претензии их авторов идут недалеко. Сугубо случайный, необязательный, частный характер любых их наблюдений наводит меня на мысль, что они попросту развлекаются за мой счет. От меня не утаивают никаких трудностей, связанных с созданием персонажа <.> А описания! Трудно представить себе что-либо более ничтожное; они представляют собой набор картинок из каталога <. > Ну вот я и дошел до психологии <. > Автор принимается за создание характера, а тот, раз возникнув, повсюду таскает за собой своего героя. Что бы ни случилось, герой этот, все действия и реакции которого замечательным образом предусмотрены заранее, обязан ни в коем случае не нарушать расчетов (делая при сем вид, будто нарушает их), объектом которых является. <. > Жажда анализа одерживает верх над живыми ощущениями. Так рождаются длиннейшие рассуждения <...> Истолкование попросту убивает всякое действие <. >
Мы все еще живем под бременем логики <...> Логические цели, напротив, от нас ускользают»23. Подобным «настоящим» романам Бретон противопоставляет романы «фальшивые» - т.е. фальшивые с точки зрения традиционной жанровой формы. «Начинайте писать роман. Сюрреализм даст вам такую возможность <...> Вот персонажи весьма разношерстного вида: вопрос об именах сведется для вас к вопросу о прописных буквах <. > будучи наделены небольшим числом физических и нравственных качеств, эти существа, на самом деле мало чем вам обязанные, уже не смогут уклониться от определенной линии поведения, так что вам не надо будет ей заниматься. Так возникнет интрига, <...> шаг за шагом приводящая либо к бурной, либо к спокойной развязке, до которой вам нет никакого дела»24.
Обратившись к постулатам сюрреализма, определяемого в «Манифесте» Бретона, как «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить <. > реальное функционирование мысли», можно обнаружить целый ряд типологических совпадений с программными выводами ремизовского «Подорожия» 1925 г. Бретон говорил о роли воображения и о значении соединения сна и реальности для постижения сюрреальности; о новом типе психологизма; о диалоге как наилучшей форме сюрреалистического языка. Ремизов, учитывая реалии французской культурной ситуации (манифестированной в предисловии словом-термином «теперь»), акцентировал внимание на отраженных в переработанном романе эстетических принципах, как на принципах, имеющих «избирательное сродство» с устремлениями молодых французских писателей-сюрреалистов. Примечательно, что это «сродство» отметила и Н.В. Резникова, «изнутри» наблюдавшая взаимоотношения Ремизова и сюрреалистов: «В своих ранних писаниях (Пруд <...>) Ремизов доходит до самого темного
119
дна жизни. <...> У него сознательная и смелая идея, он пишет о ней в 1902 году С.П. Довгелло в письме, где он излагает свои мысли о Пруде: он будет говорить о зле своим голосом и, может быть, что-то повернет в мире. Аналогичные мысли высказывались французскими сюрреали-
стами»25.
Ремизовский замысел издать новую «сюрреалистическую» редакцию «Пруда» в 1925 г. остался не осуществленным. Текст увидел свет только в 2004 г. Публикатор - проф. Роджер Кей отказался предоставить его для издания в Собрании сочинений Ремизова 2000-2003 гг., и произведение было напечатано отдельной книгой в издательстве университета Берк-ли26. В связи с подобной судьбой реми-зовского замысла 1925 г. смысл затеянного писателем переиздания раннего романа остался не замеченным и не оцененным до настоящего времени. Надо также отметить, что одним из последних, оборванных смертью замыслов Ремизова конца 1950-х годов было создание очередной новой редакции «Пруда».
Работа писателя с неопубликованными текстами большой формы была аналогична его многолетним трудам по созданию все новых и новых редакций опубликованных произведений. В связи с этим в разных архивохранилищах имеется ряд наборных рукописей, представляющих собой равнозначные для автора, разновременные, а иногда и одновременные редакции неопубликованных произведений.
При существовании вышеуказанных текстологических трудностей издания ремизовских произведений крупной формы, а также при учете специфики представления писателя о «жизни» своих текстов, можно обозначить следующие пути решения существующих текстологических проблем, пути, которыми следовали участники издания.
Во-первых, сличение всего круга авторизованных изданий отдельных глав, частей произведений и их автографов.
Во-вторых, анализ косвенных источников (писем, воспоминаний и т.п.), в которых могла содержаться необходимая информация для реконструкции истории текста - для выяснения последовательности формирования и изменения состава произведения.
В-третьих, (это особенно актуально для произведений позднего периода творчества Ремизова) при наличии нескольких одновременных вариантов наборных рукописей монтажного типа проведение критики текста и выбор варианта, состоящего из максимального количества авторизованных текстов. В 10-томном Собрании сочинений именно этот вариант брался для публикации, хотя при создании собрания сочинений академического типа необходимо будет печатать полностью все редакции произведений, зачастую кардинально текстологически и концептуально расходящиеся друг с другом. * * *
При работе над изданием Собраний сочинений писателей Первой волны русской эмиграции возникают проблемы, связанные с научным комментированием публикуемых произведений.
Одним из основных является вопрос полноты и меры интерпретационности. Как известно, наиболее развернутым комментарий предстает в издании академическом или стремящемся к таковому. Однако и тут сохраняется опасность перейти черту между сообщением информации, точно истолковывающей текст, и пленительной для сердца филолога тягой к интерпретации. Подобный соблазн особенно возрастает при комментировании произведений русского модернизма, как правило, являющихся интертекстами. Данные проблемы были актуальны и для участников Собрания сочинений Алексея Ремизова в 10 томах.
Задачей авторов настоящего Собрания было - дать историко-литературный комментарий, максимально приближенный к
120
академическому и в то же время избегнуть интерпретационности, к которой так провоцируют тексты Ремизова. Остановимся на примере комментария к публикуемому впервые в авторской редакции тексту романа Ремизова «Плачужная канава».
Этот роман был создан Ремизовым в 1914-1918 гг. При жизни писателя в разные годы в разных периодических изданиях публиковались только отдельные главы произведения. В 1991 г. А. А. Данилевский, контаминировав эти публикации, издал текст под навязанным в свое время Ремизову названием «Канава» в «Лениз-дате». Совокупность объективных и субъективных причин привела к тому, что ученый смог сопроводить текст лишь минимальным комментарием, в котором, в частности, были кратко пояснены восходящие к гностицизму реалии - имя философа Василида и понятие «Абраксас».
При публикации сохранившейся в парижском архиве Ремизова наборной рукописи «Плачужной канавы» в Собрании сочинений была возможность дать развернутый историко-литературный комментарий к произведению. При его подготовке был выявлен целый пласт прямых и скрытых цитат, семантически относящихся к наследию раннехристианских гностиков. Знание специфики творческого метода Ремизова позволило выдвинуть гипотезу, что, как и всегда, цитатный пласт «Пла-чужной канавы» основывался на конкретном, доступном писателю источнике. Для литератора, не знавшего классических древних языков, при обращении к написанным на них текстам было характерно использование источников второго уровня, а именно - их научных или научно-популярных изложений или переводов на немецкий, французский и, прежде всего, на русский язык. В данном случае предстояло установить источник ремизовских сведений по гностицизму, обильно представленных в романе.
Как было нами ранее установлено27, Ремизов интересовался гностическими учениями еще в 1900-е годы, когда он столкнулся с их отражениями в древнерусских переводных апокрифах. Тогда информацию о присутствующих в них богомильских интерпретациях еретических концепций писатель почерпнул из трудов А. Пыпина, А. Веселовского, П. Щеголева и др. ученых. Но в случае «Плачужной канавы» речь шла о сохранившихся первоисточниках - содержащих сведения о гностических системах II-III вв. н.э. греческих и латинских трудах раннехристианских и средневековых ересеоло-гов.
Напомню, что согласно авторской датировке работа над «Плачужной канавой» началась в 1914 г. Этот год - начало Великой войны - был воспринят Ремизовым как осуществление древних апокалипсических пророчеств, занимавших столь важное место в кругу апокрифических видений, хранящих воспоминания о философско-религиозных концепциях гностиков. А незадолго до этого произошло знаменательное событие - в 1913 г. в Санкт-Петербурге было опубликовано и получило широкий резонанс в научно-художественных кругах исследование Юрия Николаева (Юлии Николаевны Данзас) «В поисках за Божеством. Очерки из истории гностицизма»28. Это была первая серьезная русская научная работа по данной проблематике. Она была написана прекрасным литературным языком и основана на изучении первоисточников из собраний европейских архивов и библиотек.
Ознакомление с книгой Юрия Николаева позволило сделать вывод о том, что именно она является тем источником второй степени, которым Ремизов пользовался в процессе создания романа «Плачуж-ная канава». В приведенных там отрывках гностических текстов, во многом впервые переведенных на русский язык, а также в авторском изложении теоретических по-
121
стулатов различных ответвлений гностицизма писатель искал объяснений проблемы теодицеи, истолкования причин существования мирового зла, проявлением которого для него было начало Великой войны.
В романе «Плачужная канава» можно наметить следующую динамику использования книги Юрия Николаева.
По мере движения повествования к финалу восходящая к источнику текста скрытая образная символика сменяется его открытым цитированием и нарастающим называнием собственных имен и нарицательных обозначений сакральных сущностей.
В начале произведения рассказ о жизни персонализированных героев - жителей Петербурга - потомков «обойденных» судьбой персонажей Лескова и Достоевского, чья литературная наследственность маркирована скрытыми цитатами из указанных авторов, завершается обобщением -упоминанием о лежащей на всех героях «Каиновой змеиной печати»29. Сведения о ней Ремизов почерпнул из книги Юрия Николаева. Печати такого рода использовались каинитами - одним из ответвлений гностической секты офитов. Они почитали мистического Офиса-Змея - образ, принятый Верховной Премудростью, чтобы сообщить людям истинное знание. Раскрывая далее причины несчастной участи каждого из персонажей романа, Ремизов переходил к вопросу о возможности спора героев с судьбой, спора, переходящего в протест против Создателя -Бога. И здесь писатель обратился к пересказу осмысления Юрием Николаевым сведений ересеологов о личности легендарного спорщика - Симона Мага, соперничавшего с апостолом Петром. Ремизов-ский «человек из подполья» Антон Петрович Будылин излагал стене - брандмауэру - сказание о Симоне Маге, являющееся близким к тексту переложением трактовки этого предания Юрием Николаевым, увидевшим в легенде отголосок спора ветхозаветной ветви христи-122
анства, символизируемой апостолом Петром, с побежденной новохристианской ветвью, представленной апостолом Павлом и сохранившейся только в признанных еретическими концепциях гностиков. «Вы знаете, - подмигивал он [Будылин. -А. Г. ] брандмауэру, - сказание о апостоле Петре и Симоне волхве, как в Риме препирались, и как побежденный волхв низвергнут был на землю? А знаете ли вы, что волхв-то тут совсем ни при чем, а спорил апостол Петр с Павлом! Перво-верховные-то, вместе поминаемые и празднуемые, врагами, оказывается, были, вы понимаете? А еще скажу вам, наверняка-то никто не возьмется сказать, был или не был апостол Петр в Риме, - а, скорее всего, никогда и не был»30. В данном случае комментарий к тексту состоит в констатации того, что здесь перед читателем экстракт из соответствующего раздела такой-то главы книги «В поисках за Божеством».
В дальнейшем Ремизов осмысляет судьбу спорящего с Богом Будылина через призму библейского и литературного сюжетов (Иов, бедный Евгений), но главным остается сопоставление героя с Симоном Магом, трактованным согласно концепции Юрия Николаева как еретик-философ.
По мере развития повествования конкретные перипетии сюжета начинают интерпретироваться писателем как проявления «грубого» видимого мира. Осознать его телеологический смысл, по Ремизову, можно только расценив его как один из трех видов бытия, в котором «материальное» сосуществует с «идеальным» и «духовным». И тут писатель представляет читателю знаковые имена философов-гностиков, в чьих теориях центральной является проблема теодицеи. Первым в романе возникает имя философа Секунда. Будылин долго рассуждает о беспредельности проявлений зла в России. «Все оплевано, омелено и сапожищем растерто, -горячился Антон Петрович <. > Вот она Россия - русская правда. / - Вы, Антон
Петрович, как некий философ Секунд, рассуждаете»31. В нашем комментарии имя этого гностика толкуется не объективно-безлично, а через цитату из сочинения Юрия Николаева. Осмысление этой цитаты Ремизовым явилось основой для упоминания имени мыслителя в контексте философского спора героев романа: «Секунд признавал валентинианское учение о падении последней эманации Божества и материализации ее недостаточным для разрешения проблемы мирового зла»32. Также цитатно, через контекст книги Юрия Николаева комментируется упоминаемое далее имя философа Василида, в чьей религиозной системе проблема мирового зла является центральной.
Учение Василида, подробно изложенное в исследовании «В погоне за Божеством», стало ядром идейной концепции романа «Плачужная канава». Семантическая роль этого религиозно-философского «ключа» к произведению маркируется самим писателем. Изложение сути системы Василида в источнике - книге Юрия Николаева - столь важно для Ремизова, что он отказывается от пересказа и прибегает к методу прямого цитирования. Сравним:
1. Текст «Плачужной канавы»: «Очень отдаленно начал Антон Петрович и туманно - сначала о гностике Василиде - "о бесстрастном отдыхе от муки существования с его вечным гнетом хотения и воли", - потом о Руссо <.> - а потом уж о решении жениться на Нюшке»33.
2. Текст Юрия Николаева: «Все сущее страждет и чает избавления. Но в этом ~ Василид ~ видел ~ лишь бесстрастный отдых от муки существования ~ когда все сознание очистится от гнета хотения и воли ~ тогда наступит конец мировой драмы»34. В данном случае задачей комментатора было не только указание конкретного процитированного отрывка, но и приведение полного текста цитируемого
источника. Тем самым осуществлялось раскрытие смысла ремизовского текста.
По мере развития сюжета несчастные судьбы героев «Плачужной канавы» осмысляются автором как частные проявления единого космогонического процесса.
Перед концом произведения эпическое повествование превращается в философскую публицистику. Перечисление негативных впечатлений от посещения Ремизовым стран Западной Европы (Франции, Италии, Германии) летом 1914 г. сменяется обобщением - оценкой начавшейся Великой войны как закономерной конечной мировой катастрофы - телеологически предустановленного апокалипсиса. «Демиург скликал демиургов: "Придите! Сотворим человека по образу нашему и подобию!" И медленно змей из его уст проникал в уста безобразной ~ человечины»35.
Для точного комментирования этого текста оказалось необходимым указать на подразумеваемую Ремизовым ключевую гностическую концепцию и, одновременно, отметить присутствующую в нем цитату. В Собрании сочинений данный пассаж откомментирован так: «Изложение космогонической доктрины гностической секты офитов, доктрины, получившей развитие в учении Василида. Текст Ремизова основан на книге "В поисках за Божеством" с включением точной цитаты из источника. Ср.: "Все мировые начала были поражены этим раздавшимся свыше гласом <. > Тогда молвил к ним Иалда-ваоф: "Придите, сотворим человека по образу и подобию нашему". (Быт. I, 26). (Т.е. он, Иалдаваоф, желает завершить мировую эволюцию созданием высшего ее типа <...>). Иалдаваоф оживил человека, дав ему частицу змееобразного Ума и вдохнув в него "дыхание жизни" (Быт. II, 7), - т.е. частицу Духа" (В поисках за Божеством. С. 198)»36.
Финал романа представляет собой соединение архаического повествовательного приема - информационного авторского
123
сообщения об участи по-разному встретивших войну немногочисленных героев произведения с введением финального загадочного слова-символа, истолкование которого в комментарии позволяет раскрыть авторскую концепцию происходящей на его глазах мировой катастрофы. «Плачужная канава» завершается так: «Когда объявили войну и начались всякие победы и поражения, Антон Петрович только руки потирал от удовольствия: все-то оправдывалось, как по-писанному <...> И когда в феврале в Петербурге вышли на Невский с революцией, Антон Петрович даже перекрестился: - Грядет! <...> И смерч, взвитнувшийся над Россией - он верил - летел на запад - <.> Человек <. > выступал перед ним во всей своей наготе <. > И уж с ожесточением кивал он брандмауэру <...> Но под жалостью <.> он гавкал, выговаривая на злых духов и свои черные мысли последнее и единственное всесокрушающее заклинание: "Абраксас!"»37.
Более или менее однозначное значение гностического понятия «Абраксас» можно найти в любом философском энциклопедическом справочнике. Там оно и было обнаружено и далее использовано в комментарии А. Данилевским. Однако точный историко-литературный комментарий к роману заключается в информировании читателя об истолковании этого понятия в конкретном источнике Ремизова - книге Юрия Николаева. Там это - символическое обозначение концептуально-значимого зерна космогонической концепции Василида. В связи с этим в нашем издании комментарий к слову «абраксас» представляет собой точное цитирование книги «В поисках за Божеством»: «у Ва-силида ~ число 365 космических сил, или сфер (или «небес» ~) обозначается таинственным словом Аррааа^. Это слово ~ обозначает совокупность Творческих сил, проявляющихся во вселенной, и разгадка его смысла в том, что по цифровому значению букв греческого алфавита сумма букв слова Аррааа^ равнялась цифре 365.
124
<...> число 365 относилось не только к числу дней в году, но и к иным, неизвестным нам вычислениям в области высших сфер космоса. Все мистические учения рассматривали низший мир как отражение высшего <...> На основании этого закона, число суточных оборотов в году, т.е. цифра, определяющая отношение земли к солнцу, должна была соответствовать какому-то численному проявлению высших сил, недоступных разумению непосвященных. Это число - 365 - имело мистическое значение во многих древних культах <...> У Василидиан же мистическое значение слова Äßpaad^ заключалось в обозначении проявлений Творческих сил Божества в мире [здесь и далее курсив Ю.Н. - А.Г.], полноты Зиждительной Силы, творящей реальный мир и одухотворяющей эволюцию сознания из низшей материи в высшую область духа. Это -мировая воля, направляющая эволюцию мирового сознания, и соприкасающаяся с Непознаваемой Сущностью Божества. <...> слово Äßpaaa^ <...> было вообще известно (как символ власти над элементарными силами природы) в древней народной магии, и было оттуда заимствовано Василидом»38.
Подобное комментирование гностического понятия пространной точной цитатой дает читателю возможность соединить развернутое истолкование загадочного термина в главном источнике Ремизова с его метафорическим, образным раскрытием в произведении и прийти к выводу, что в «Плачужной канаве» все трагические события современной истории, как частной, материализованной в судьбах персонажей, так и мировой, осмысляются писателем как составные части «Абраксаса» -проявления Творческих сил Божества, соединяющего акт разрушения с актом созидания. Такая трактовка поясняет эффект катарсиса, который испытывает читатель, как бы соприсутствующий на таинстве совершающейся мировой мистерии. Отметим, что прямое введение вышесказанного в комментарий было бы излиш-
ним, поскольку вводило бы в него элемент интерпретации текста. Однако читатель, получив в свои руки точный источник, поясняющий загадочный термин, может далее сам объективно истолковать финал произведения.
При жизни Ремизова судьба его эзотерического романа была фатально трагичной. В дневниковой записи от 22 декабря 1956 г. писатель отмечал: «"Плачужная канава" роман в 4 частях. "Плачужная канава" написана с 1914 по 1918 г. Переписывалась не раз, негде было напечатать. При переезде за границу, в августе 1921 года, рукопись пропала: один добрый человек взялся перевозить рукопись со своим драгоценным добром. На границе при обыске забрали у него драгоценности и заодно мою рукопись. Много было хлопот освободить - немалый срок прошел, и только в Париже 1923 г. вернулась ко мне "жемчужная" рукопись. "Плачуж-ную канаву" принял П. Б. Струве и под заглавием "Канава" начал печатать в Русской мысли. С прекращением Русской мысли не могли окончить печатания рукописи. "Плачужная канава" написана 42 года тому назад. <...> В "Плачужной канаве" я умничаю»39. В 1957 г. ряд журналов откликнулись на смерть Ремизова публикацией частей «Плачужной канавы», как отрывков из неопубликованного произведения.
При публикации романа в Собрании сочинений задачей научного комментария было раскрытие источников ремизовского «умничанья». Было выявлено, что основным ключом к «гностическому коду» произведения стала книга Юрия Николаева «В поисках за Божеством».
Основная проблема, связанная с комментированием «Плачужной канавы», состояла в соблюдении точного баланса между соположением и дистанцированием оригинала (произведения Ремизова) и источника (исследования Юрия Николаева). Учитывая сложность изложенных в
последнем философских концепций, при комментировании надо было избежать опасности трактовки самого источника текста - т. е. подачи толкования толкований. С другой стороны, существовала возможность впасть в иную крайность -развернуть в комментарии интерпретацию ремизовского произведения. Выходом из подобной непростой ситуации стало максимально-корректное прямое цитирование текста-источника, а в случае протяженности использованного материала - его безличное краткое аннотирование с указанием точных данных о имеющихся в виду главах, разделах и страницах.
В процессе издания Собрания сочинений Ремизова его участникам не раз приходилось сталкиваться со сложными проблемами комментирования и находить подчас новаторские пути их решения. Представляется, что предпринятый опыт комментирования наследия Ремизова не только служит задаче полного раскрытия содержания текстов писателя для современного читателя, но также имеет методологическое значение для дальнейших трудов по квалифицированному изданию
произведений писателей ХХ в.
* * *
Подводя итоги, можно отметить, что в Собрании сочинений Ремизова фактически впервые опубликованы точно выверенные авторские варианты таких произведений, как «Плачужная канава», «Иверень», «Учитель музыки», «Петербургский буерак». Участники Собрания рассматривают данные издания текстов, как введение в научное и читательское сознание представления о Ремизове как об одном из значимых русских писателей ХХ в. - мастере крупной прозаической формы.
Осуществленные в Собрании публикации текстов, сопровожденные подробным комментарием, текстологическими историями и сводками печатных и рукописных источников, являются базой для
125
дальнейших исследований и последующих изданий ремизовских произведений.
К сожалению, общий объем издания (десять томов) был априорно задан издательством, обеспечивавшим финансовую поддержку проекта. Поэтому, несмотря на максимальное использование допустимого объема предустановленных томов, ряд важных художественных произведений Ремизова по данным причинам не вошли в состав Собрания сочинений. Также по тем же причинам в Собрание нельзя было поместить ремизовские письма, имеющие особую эстетическую и научную ценность (например, письма к И. Бунину, Б. Зайцеву, Н. Бердяеву, Л. Шестову и
многим другим деятелям русской культуры).
В настоящее время научное издание собраний сочинений писателей первой волны русской эмиграции, литераторов, чьи архивы в большинстве находятся и в России, и за ее пределами, реально осуществимо только при соединении научных трудов ученых российских академических институтов, российских архивистов, а также специалистов и архивистов из других стран. Только дорога научной интеграции ведет к важному «духовному деланию» - сохранению для современников и потомков наследия русской культуры ХХ в.
Примечания
Арцыбашев М. Санин / Послесл. Л. Колосова. - М.: Вся Москва, 1990. - 313 с.
Вербицкая А. Ключи счастья: В 2 т. / Подгот. текста, составл. и послеслов. Е. Путиловой. -
СПб.: Северо-Запад, 1993. - Т. 1 - 512 с.; Т. 2 - 510 с.
Томашевский Б.В. Писатель и книга. - М.: Искусство, 1959. - С. 218.
Блок А. А. Полное Собр. соч.: В 20 т. - М.: Наука, 1997.
Кодрянская Н. Алексей Ремизов. - Париж: [1959]. - С. 42.
Подробнее см.: Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Русская книга, 2002. - Т. 9: Учитель
музыки / Подгот. текста и коммент. А. Д'Амелия. - С. 465^-72.
Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. - Париж, 1977. - С. 116.
Там же. - С. 119.
Там же. - С. 121-122.
Там же. - С. 144.
Там же. - С. 170.
Там же. - С. 310.
Там же. - С. 333.
Там же. - С. 336.
Там же. - С. 354.
РО ИРЛИ. Ф. 627. Оп. 4. Ед. хр. 712-726. Письмо 3.
Переписка В.И. Иванова и А.М. Ремизова. Вступ. ст., примеч. и подготовка писем А. Ремизова - А.М. Грачевой; подготовка текстов писем Вяч. Иванова - О. А. Кузнецовой // Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. - М.: 1996. - С. 87. Весы. - М., 1905. - № 9-10. - С. 85.
Переписка Л. И. Шестова с А.М. Ремизовым. / Вступит. заметка, подгот. текста и примеч. И.Ф. Даниловой и А. А. Данилевского // Русская литература. - СПб., 1992. - № 2. - С. 144. См.: Данилевский А. О романе А. Ремизова «Пруд» // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. - М.: 2000. - Т. 1. - С. 508-524.
Ремизов А.М. Подорожие. История моего «Пруда» // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Русская книга, 2000. - Т. 1: Пруд. - С. 505. Там же. - С. 507.
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. - М., 1986. - С. 42^-5. Там же. - С. 61.
20
21
24
126
Резникова Н.В. Огненная память. - Berkeley, 1980. - С. 135.
Aleksei Remizov's Prud (The Mere). The final text of the novel. / Ed. by Roger J. Keys. - Berkeley, 2004. - 389 p.
См.: Грачева А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. - СПб., 2000. - С. 30-70. Юрий Николаев [Данзас Ю.Н.] В поисках за Божеством. Очерки из истории гностицизма. -СПб., 1913. - 526 с.
Ремизов А.М. Плачужная канава // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М.: Русская книга, 2001. - С. 323. Там же, с. 323. Там же, с. 359.
Юрий Николаев [Данзас Ю.Н.] В поисках за Божеством. Очерки из истории гностицизма. СПб., 1913. - С. 333.
Ремизов А.М. Плачужная канава. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Русская книга, 2001. - Т. 4. -С. 429.
Юрий Николаев [Данзас Ю.Н.] В поисках за Божеством. Очерки из истории гностицизма. -СПб., 1913. - С. 261, 268.
Ремизов А.М. Плачужная канава // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Русская книга, 2001. - Т. 4. - С. 447. Там же, с. 542. Там же, с. 452.
Юрий Николаев [Данзас Ю.Н.] В поисках за Божеством. Очерки из истории гностицизма. -СПб., 1913. - С. 264-266.
Цит. по кн.: Кодрянская Н. Алексей Ремизов. - Париж, [1959]. - С. 303-304.
29
33
34
35
39
127
