CC BY
0Кандидат исторических наук, доцент кафедры
истории России ФГБОУ ВО «Ивановский государственный университет»
Из истории зарубежного кинематографа: Анни Жирардо и
Симона Синьоре - «королевы экрана» Пятой Республики 1950 -
1980-х гг.
К.А. Юдин
Настоящая работа развивает традиции интеллектуальной истории, связанные с воссозданием «гиперреальности» театрально-кинематографического пространства через сценические жизнеописания. Автор предпринял попытку затронуть особую грань этого пространства, а именно - осветить творческий путь женщин-актрис, которых за их искреннее и преданное служение высокому искусству кино и за идейно-эстетическую утонченность образно-визуальных перевоплощений можно считать подлинными «королевами экрана» не только французской Пятой Республики, но и мирового кинематографа. Из всей многочисленной плеяды французских деятелей культуры исследуемой гендерной категории автор выделяет две масштабных, легендарных личности - Анни Жирардо и Симону Синьоре. Внимание сфокусировано на важнейших этапах кинематографической карьеры этих актрис и на их вкладе в искусство кино, что рассматривается в непосредственной корреляции с основными тенденциями социально-политического развития Франции в новейший период времени.
Ключевые слова: французский кинематограф, консерватизм, Анни Жирардо, Симона Синьоре, Пятая Республика, интеллектуальная история.
До недавнего времени наш исследовательский объектив был полностью сфокусирован и сосредоточен
исключительно на, как это принято говорить, мужской половине человечества и ее колоритных представителях - членах высшей «гильдии» театрально-
кинематографического «сословия»,
интеллигенции, составляющей особую творческую корпорацию служителей высокого и удивительного искусства кино, которое не зря, с момента его становления и зарождения в конце XIX - начале XX века, называли не иначе, как «волшебным фонарем», дарующим живительный свет, открывающим окно в уникальное измерение экзистенциальной, образно-визуальной «гиперреальности».
В прямой и теснейшей корреляции с глобальной динамикой культурно-цивилизационных процессов и ритмов, на фоне непрерывного обновления социально-политических очертаний и идеологических координат [7; 9; 10], нами были предприняты попытки по реконструкции историко-биографических портретов таких видных мэтров западноевропейского кинематографа в его «классической триаде» - Франция, Италия, Германия, - как Луи де Фюнес [8], Жан Габен [6], Бернар Блие [5], Альберто Сорди [4], Хайнц Рюманн и Герт Фрёбе [11].
В тоже время, с самого начала становилось очевидным, что общая историко-историографическая картина развития театрально-кинематографического искусства никогда не приблизится к
полноте, завершенности и целостности по масштабам воссоздания, если не будет уделено должное внимание и другим, противоположным по качественно-сущностной специфике элементам.
Речь идет о блистательных дамах-актрисах, которые всегда являлись не просто полноправными участницами театрально-кинематографического процесса, но и выступали в качестве ведущих конструктов-фигурантов
сценического действия, занимая
центрально-лидерские позиции первого плана. Славу и величие французского кинематографа поддерживали: Симона Синьоре (Симона-А нриэтта-Шарлотта Каминкер), Анни Жирардо, Мишель Морган (Симона Рене Руссель), Брижит Бардо, Мишлин Прель, Анук Эме, Мирей Дарк, Милен Демонжо, Франсуаза Арнуль, Клод Жансак, Жанна Фюзье-Жир, Мишель Мерсье, Даниель Дарьё, Мадлен Барбюле, Жана Маркен, Полетт Дюбо, Катрин Денёв, Миу-Миу (Сильвет Эрри), Жанна
Моро, Софи Марсо.
Даже из этого далеко не полного
перечня и «списка», пожалуй, трудно
сделать однозначный выбор в сторону
какой-то одной «королевы экрана» и установить приоритет без опасений оказаться обвиненным в пристрастности и субъективизме, ибо почти все приведенные особы обладают яркой индивидуальностью, привлекательностью, шармом и
элегантностью не только как актрисы, но и, прежде всего, конечно, как женщины. Однако, если придерживаться
определенных критериев, а именно: масштабность кинематографической
карьеры, ее историческая
репрезентативность, связанная с конкретной эпохой, периодом наиболее насыщенной и плодотворной творческой активности, совпадающем с расцветом Пятой Республики, наиболее колоритный, можно сказать, броский, запоминающийся стиль и широкий диапазон в амплуа, то можно остановиться на двух «кандидатурах» -Анни Жирардо (1931 — 2011) и Симоне Синьоре (1921 -1985).
Все эти величайшие французские актрисы по праву считаются легендами и символами не только французского, но и мирового кинематографа. Появившиеся на свет с незначительным для
социокультурной бытийности ХХ века интервалом в 10-11 лет, они в буквальном смысле стали детьми эпохи «поэтического реализма» как художественного
направления, господствовавшего в кинематографе в 1930 - 1940-х, начале 1950-х гг., связанного с тяготением к «трансцендентной патетике» при изображении экзистенциально-
онтологического пространства,
рассматриваемого режиссерами и актерами именно как сфера, зона перманентной конфронтации между суровой
обыденностью, рутиной профанической реальностью в ее неприкрытом и обнаженном виде, со всеми пороками и необузданными вожделениями, и - идейно-эстетическими устремлениями, надеждами, аксиологическими ориентациями
«гиперреальности», к которой испытывали непреодолимое тяготение герои и героини, не желавшие признавать эфемерность счастья, добра, справедливости, принципов благородного духа, мужества, дисциплины и всех иных вечных ценностей и идеалов,
обладающих высшим, надиндивидуальным и антипартикулярным, абсолютным узаконением и онтологическим
верховенством.
И А. Жирардо, и С. Синьоре не просто усвоили этот стиль чисто инструментально -поверхностно как некую игровую психотехнику, но, фактически, пронесли его через всю свою жизнь и творчество, дали ему вербально не артикулируемую экзистенциальную интерпретацию,
выразившуюся в естественно-органичной непринужденности, грациозности,
искренности и чувственности,
невооруженным глазом просматривавшихся в каждом создаваемом образе и приобретавших интересные, оригинальные характерные модификации.
Практически в каждом фильме, вплоть до середины 1980-х гг. - периода, который мы считаем концом, завершением «золотого века» мирового кинематографа, когда все более стали проявляться симптомы если не полного упадка, то, безусловно, явной примитивизации, связанной с однозначным уклоном в зрелищный натурализм, -актрисы излучали благородный этос, выражающийся в сохранении достоинства, стойкости, выдержки, благоразумия, умеренности, взвешенности даже в том случае, если их персонажи с позиций «общепринятой» морали и ее стереотипов оказывались однозначно отрицательными без каких-либо исключений в виде признания инаковости как неизбежного спутника многообразия проявлений индивидуальности. В силу этого даже тогда, когда мы сталкиваемся с Анни Жирардо в роли женщины легкого поведения -«профессиональной» проститутки с оптимистическим прагматизмом
принимающей свой род деятельности (См.: «Послушницы» / «Les novices», 1970) или занимающей свою нишу, невзирая на внешние катаклизмы, междоусобицы мужского окружения («Рокко и его братья» / «Rocco e i suoi fratelli», 1960), француженки - любовницы нацистского генерала, а затем полковника СС Шёрндорфа (Робер Оссейн) , для которой собственные эстетическо-эротические
предпочтения становятся выше
национально-этнической солидарности и привязанности к родине («Порок и добродетель» / «Le vice et la vertu», 1963), старой гетеры, не равнодушной к эксцентричному и тоже немолодому писателю, развратному мизантропу месье Полю (Мишель Серро, «Комедия любви» / «Comédie d'amour», 1989), наконец, феминистки и гангстерши - вся гинекократическая агрессия и хтоническо-теллурические черты женской сущности сглаживаются под мощным влиянием природной обаятельности «железной леди».
Упрекая себя в малодушии и сентиментальности, мы обнаруживаем с удивлением, что ко всем выходкам героинь Жирардо, относимся снисходительно и благосклонно, понимая, что перед нами не более, чем наигранный эпатаж и манифестация силы, скрывающие за завесами бурной деятельности и активизмом, реальную уязвимость, беззащитность, экзистенциальную
тревожность. Даже в уже упоминаемой нами ранее [См.: 5, с. 29-30] кинокартине режиссера Робера Тома «Суп» / «La bonne soupe» , вышедшей на экраны в 1964 году, мелочная меркантильность и расчетливость героини Жирардо - филистерки-мещанки Мари, использующей связи с мужчинами для того, чтобы обеспечить себе «тарелку супа» - символ обеспеченности и стабильности, идеал «маленького человека», чья ничтожная сущность концентрированно отображается в женском обличии - все это меркнет на фоне гинекократического спрута, ловушки, устроенной чудовищным тандемом, матерью и дочерью (в исполнении Ж. Маркен и С. Синьоре в фильме режиссера Ива Аллегре «Манеж» / «Manèges», 1950), которые организовали настоящую психосексуальную тиранию, связанную с циничным манипулированием скромным и доверчивым Робером (Бернар Блие), в конце истории доведенным до исступления таким надругательством над его чувствами, мужским достоинством и честью [5, с. 3031].
И другие созданные А. Жирардо образы - внешне суровой и неприступной гангстерши и ее банды, беспрекословно
подчиняющемся и заискивающем перед своей хозяйкой-повелительницей («Она больше не болтает... она стреляет» / «Elle cause plus, elle flingue», 1972), так и гиперактивной «амазонки»,
вдохновительнице печатного издания -
журнала «Рассерженные женщины», призванного стать флагманом борьбы за женскую независимость и
самодостаточность, феминистическую
солидарность (См: «Жульетт и Жульетт» / «Juliette et Juliette», 1974) - в действительности представляют собой превосходную сатиру на гендерный эгалитаризм, разоблачающийся с помощью гротескового изображения «женской маскулинности», сводящейся лишь к пародийно-карикатурному копирования мужского стиля и модели поведения.
Так или иначе, но очевидно, что несмотря на указанную выше «отрицательную модальность» с позиций метафизики пола, онтологической иерархии персонажей - носителей сущностных черт -зрительская симпатия продолжает оставаться на стороне героинь Анни Жирардо, которые совершенно лишены какой-то холодной отчужденности, высокомерия, надменности,
присутствующих, например, у персонажа Роми Шнайдер, сыгравшей по-настоящему агрессивную и властную финансовую
фурию, мужеподобную хищницу («Банкирша» / «La banquière», 1980).
Вспоминая свое участие в участие в кинокартине мэтра поэтического реализма М. Карне «Три комнаты на Манхэттене» / «Trois chambres à Manhattan» (1965), снятой по одноименной новелле Ж. Сименона, А. Жирардо откровенно признавалась, рефлексируя сюжетную линию: «Меня часто спрашивают, считаю ли я себя похожей на Кей из "Трёх комнат на Манхэттене". Женщина без иллюзий, которая любит высокие табуреты нью-йоркских баров, которая курит, выпивает, женщина с прошлым, с навязчивыми идеями, которая отдаётся случайно встреченному мужчине, потому что он воплощает её собственное отчаяние, оказавшись в чужой среде и непривычной обстановке. [...]. Я не Кей. Я одержима сокрушительным мотором энергии - это написано у меня на лице и слышится в моём голосе. Та воля и решимость, которая сидит внутри меня и которая не зависит ни от каких катастроф. Я из тех, кто увидев свой сад, разрушенный бомбой, скажет: "И всё-таки старый столик, крашенный зелёной краской, остался стоять. И это прекрасно!"». [13].
Именно такой она и была: сильная, волевая, энергичная, выносливая, темпераментная, всегда готовая к решительным действиям, но одновременно с этим - чувственная, с тонкой и ранимой душой, открытой для эстетического созерцания, способная верить и доверять, не скрывать, не прятать своих слабостей и подлинной женственности за ширмой мнимой брутальности.
Поэтому, если обратиться к кинообразам и ассоциациям, то самым подходящим, идеально иллюстрирующим натуру Жирардо и как женщины, и как актрисы персонажем является героиня двух великолепных комедий конца 1970-х гг., снятых Филиппом де Брока («Нежный полицейский» / Tendre poulet, 1977; «Украли бедро Юпитера» / On a volé la cuisse de Jupiter, 1979/80 г.), в названии одной из которых и запечатлен экзистенциальный типаж женщины-комиссара - Лиз Танкерель получающей поэтично звучащее
«прозвище», образно-визуальную
ассоциацию - «нежный полицейский», что превосходно отражает описанные выше
имманентные антиномии, когда элегантная блюстительница порядка и гроза парижского преступного мира с такой же страстью и искренностью, с которыми она служит правосудию, увлекается
симпатичным и обаятельным мужчиной -также не лишенным тяги к приключениям и авантюристического духа, всегда готовых пробудиться под влиянием внешних обстоятельств - профессора греческой истории Антуана Лемерсье (Филипп Нуаре). Сразу стоит заметить, что в некоторой степени «генеральной репетицией» образа блюстителя порядка в интегральном выражении стала не менее ответственная социальная личина опытного медицинского работника, успешно апробированная Жирардо в к/ф, за участие в котором актриса была удостоена кинопремии «Сезар» в номинации «лучшая женская роль», «Доктор Франсуаза Гайян» / «Docteur Françoise Gailland» (1975), а затем дополнительно усиленная в 1980 г. при конструировании персонажа
вершительницы правосудия в фильме Жозе Джованни «Черная мантия для убийцы /
«Une robe noire pour un tueur» при участии К. Брассёра, Б. Кремера и Ж. Перрена.
Но все же этот уже достаточно зрелый образ и типаж, продемонстрированный Жирардо, которая уже давно к этому времени, по выражению одного из французских периодических изданий [14], находилась «лицом к лицу с карьерой», сформировался далеко не сразу, став результатом длительной театрально-кинематографической эволюции, когда путь в мир искусства кино и большого экрана, начинался, как и у многих будущих мэтров и «королев» со сценических миниатюр на подмостках «Комеди Франсез».
С подобного рода амплуа, наподобие субретки, дебютировала и Анни Жирардо, исполняя на первых порах роли сугубо эпизодического характера. Однако, ее вряд можно отнести к тем актрисам, которые, как принято говорить в этих случаях, «засиделись» на периферии. Еще до того, как она попала в поле зрение известного французского режиссера Жана Кокто, пригласившего ее в свою пьесу «Пишущая машинка» на главную роль, она успела сняться в двух кинокартинах - «Пигаль Сен-Жермен-де-Пре» / «Pigalle-Saint-Germain-des-Prés» (1950) - комедийном мюзикле, а также в одной из ранних работ А. Юнебеля, фильме «Тринадцать за столом» / «Treize à table», вышедшем на экраны в 1955 году.
Все это стало грандиозным трамплином, стартовой площадкой, стремительным лифтом на пьедестал признания и славы для молодой 20-летней актрисы, получившей возможность для дальнейшего творческого
совершенствования, теперь уже
направленного в сторону раскрытия иной грани, а именно - драматических дарований и способностей. В 1956 гг. Жирардо снимается у Жиля Гранжье в криминальной драме «Воспроизведение запрещено» / «Reproduction interdite», а также уже фигурирует практически на главных ролях в фильме Л. Жоанна «Человек с золотым ключом» / «L'homme aux clefs d'or», где ее партнером по съемочной площадке выступил Пьер Френе, получивший известность за роль капитана Больдье в знаменитой кинокартине Жана Ренуара
«Великая иллюзия» / «La grande illusion» (1937). Как вспоминал впоследствии известный и ставший культовым французским режиссером Клод Лелуш, «Пьер Френе и Анни Жирардо относились к сценарию с едва сдерживаемым недовольством. Они постоянно стремились пойти дальше. Для меня такое поведение уже было проявлением их таланта». И далее: «... Анни Жирардо, которая, хотя и являлась юной дебютанткой, уже была большой актрисой. Знающие люди поговаривали, что она далеко пойдет [2, с. 36].
Однако, с еще более громко резонирующим эффектом прозвучала кульминация, финальные хронометрические аккорды этого десятилетия, когда состоялось знаменательное событие -встреча и близкое творческое знакомство одним из выдающихся актеров ХХ столетия - Жаном Габеном. В 1957 и 1958 гг. Анни Жирардо дважды выступила его партнершей по сценической площадке. В триллере Ж. Гранжье «Включен красный свет» / «Le rouge est mis» (1957) она сыграла кокетливую маникюршу по имени Элен, ставшей объектом морально-политической проработки со стороны Габена - «диктатора в образе» [См.: 6], исполнившего роль сурового и консервативного, не изменяющего своим убеждениям гангстера, обвинившего героиню Жирардо в тлетворном гинекократическом влиянии на его брата, утратившего криминальное чутье и боевую хватку из-за психосексуальной зависимости от парализовавшей его мужскую волю особи женского пола. А через год режиссер Ж. Деланнуа начинает снимать первую серию - экранизацию популярных детективных романов и рассказов Ж. Сименона - «Мегрэ расставляет сети» / «Maigret tend un piège» (1958). Там Габен и Жирардо вновь встретились в не менее интересной ролевой диспозиции -легендарного комиссара и потенциальной жертвы маньяка-убийцы, выбранной сыщиком в качестве приманки для его поимки.
Вторая половина 1950-х гг. стала «звездным часом» и для С. Синьоре В 1957 году на экраны выходит пафосная
историческая драма «Салемские колдуньи» / «Les sorcières de Salem» с супружеским дуэтом - Симона Синьоре и Ив Монтан в главных ролях, а также с участием Милен Демонжо.
Картина была посвящена трагическим событиям второй половины XVII в, происходившим на территории Новой Англии, северо-востоке США, в небольшом тогда городке Салем (или Сейлем), ставшим настоящим центром - рассадником ожесточенного пуританизма и религиозного фанатизма со стороны жителей, устраивавших самые настоящие охоты на ведьм, заканчивавшихся средневековой расправой - аутодафе. С. Синьоре создала эффектный образ преисполненной негодования и жажды мести за супружескую неверность мужа пуританской воительницы, решившей не просто покарать юную девушку - любовницу свою мужа за плотское распутство, но и избавиться от ненавистной соперницы, обвинив ее в колдовстве и, тем самым, обратить против нее весь чудовищный механизм клерикального контроля, местной инквизиции.
А вскоре и Синьоре сама уже выступила в роли «роковой красотки», которая становится жертвой
дуалистичности влечений честолюбивого, амбициозного провинциала,
разрывающегося между двумя женщинами - главным объектом вожделений и одновременно выгодной пассией для его карьеры и - искренне увлекшейся им, несмотря на явную двуличность, излишнюю импульсивность и самоуверенность в стремлении выбраться наверх любой ценой, вопреки всей социальной иерархии -героиней Синьоре (Элис Эйджил). В итоге, последняя претерпевает не только немыслимые душевные страдания, но и в конце концов - почти мученическую смерть, принятую ей недалеко от вершины того самого холма, где состоялась первое романтическое свидание с новым, ворвавшимся в ее жизнь и давшим ей надежду на экзистенциальное преображение кавалером: разбитое от горького разочарования сердце несчастной женщины предшествует полному распаду телесности
в страшной аварии. За эту работу в кино, фильм «Путь в высшее общество» («Путь наверх»») / «Room at the Top» (1958), снятый по мотивам романа Джона Брэйна, премьера которого состоялась в январе 1959 года, в следующем, 1960 году, Симона Синьоре была удостоена высшей западной кинонаграды - премии «Оскар».
Возвращаясь к кинематографическому маршруту, творческому пути А. Жирардо отметим, что уже все эти немногочисленные, но очень заметные роли, сыгранные в окружении признанных мэтров, казалось бы, предопределили триумф молодой актрисы и должны были, судя по более, чем восторженным отзывам во французской периодике, стать прочным карьерным фундаментом, гарантом востребованности и успеха. Театрально-кинематографическая, художественная интеллигенция Франции не скрывала своего восхищения Анни Жирардо [15]. Внешне, действительно все это выглядело именно так. Новая историческая декада 1960-е гг. стала достаточно насыщенной. Жирардо оказалась задействованной в кинокартинах самого разного идейно-художественного спектра, начиная от легких, комедийно-мелодраматических жанров, таких как «Знаменитые любовные истории» / «Amours célèbres» (1961), «Девушка взаймы» / «La ragazza in prestito» (1964), «Славная семейка» / «Le belle famiglie», 1964, «Эротиссимо» / «Erotissimo» (1969), «Мужчина, который мне нравится / «Un homme qui me plaît» (1969), до - социально-психологических («Другая женщина» / «L'autre femme», 1964; «Приходи как-нибудь вечером поужинать» / «Metti, una sera a cena», 1969) и даже военно-историческим драм и триллеров/детективов («Свидание» / «Le rendez-vous», 1961; «Желание умереть» / «Una voglia da morire», 1965), а также авторского кино, арт-хауса (например, «Диллинжер мёртв» / «Dillinger è morto», 1968).
Отдельно следует обратить внимание на масштабные кинематографические проекты совместного производства с объединенным, интернациональным
актерским составом, что придавало особую пикантность ансамблевому типу
коммуникации на сценическом
пространстве, представлявшей собой уникальную разнохарактерную полифонию. Так, например, в 1965 году на экраны вышел франко-итало-немецко-
американский триллер «Грязная игра» / «The Dirty Game» с участием легенд мирового кинематографа - Г. Фонды, В. Гассмана, А. Жирардо, Р. Оссейна, А. Бурвиля, П. ван Эйка и Клауса Кински, поднимающий интересную проблематику -особенности политико-дипломатического противостояния в самый разгар «холодной войны», внутренние механизмы
институционального взаимодействия
разведывательных управлений стран западного и социалистического «лагеря» и их многочисленной агентуры, в деятельности которых внешне
демонстрируемая идеологическая
принципиальность сосуществовала с чисто прагматическими устремлениями и расчетами, при определенных
обстоятельствах становившихся
доминирующей мотивацией.
Далее, через 3 года, в 1968 году, Анни Жирардо приняла участие в кинокартине франко-югославского производства,
поставленной режиссером А. Петровичем, «Скоро будет конец света» / «Bice skoro propast sveta», представляющей собой социально-философскую иллюстрацию специфического образа жизни,
повседневности, идейно-
мировоззренческого климата,
экзальтированной ментальности
югославских цыган, показывающихся через общую призму сюжетной линии романа Ф.М. Достоевского «Бесы».
В то же время, несмотря на интенсивность и насыщенность
кинематографической карьеры, многие работы А. Жирардо первой половины 1960-х гг. не вызвали ожидаемого эффекта, резонанса и были встречены довольно прохладно как якобы недостаточно выразительные в художественном отношении. Эти «теневую сторону» ее творчества отразил в своих мемуарах уже упоминаемый нами известный французский режиссер Клод Лелуш, который с конца 1950-х гг., с момента первой встречи с
Жирардо на съемочной площадке к/ф «Человек с золотым ключом» (1956), мечтал о сотрудничестве с нею.
В 1966 году после оглушительного успеха, который приобрел фильм Лелуша «Мужчина и женщина» / «Un homme et une femme», одобренный самим лидером и основателем Пятой Республики генералом Шарлем де Голлем, режиссер приступает к съемкам своей новой картины «Жить, чтобы жить» / «Vivre pour vivre» (1967) и пытается пригласить после сокрушительной неудачи с другой «королевой экрана» -Жанной Моро, посчитавшей для себя роль обманутой жены практически личным оскорблением, - именно Анни Жирардо.
«По-прежнему очень чуткий к тем знамениям, что посылает жизнь, - писал Лелуш, - я чувствую, что наша встреча с Анни должна произойти. И что она, наверное, теперь состоится. Когда я в восторге объявляю ее имя моим партнерам, продюсерам и прокатчикам, меня ждет холодный душ. "Этого быть не может", — возражают они. А один жестоко прибавляет: "Она кончилась" ... Кончилась Анни Жирардо? В 1967 году? Мне, наоборот, кажется, что она достигла вершины своего мастерства. Я не сдаюсь. Чтобы успокоить моих партнеров, я перебираю всех французских актрис, которые могут более или менее соответствовать героине. И неизменно возвращаюсь к Анни Жирардо. Чем больше я думаю о ней, тем больше убеждаюсь, что она — идеальная актриса на эту роль» [2, с. 107-108].
Вряд ли, конечно, стоит переоценивать личный вклад Лелуша в «возрождении» кинокарьеры Жирардо, ибо и об упадке говорить также неправомерно, тем не менее, для общей оценки ситуации вполне
подходит «формула», в дальнейшем превратившаяся в название мемуаров-воспоминаний самой Жирардо - «Уйти, вернуться. Сила страстей». [1]. В данном случае, имела место быть экзистенциальная инверсия, при которой актриса вернулась, не уходя, пережив непростой и в значительной степени переломный цикл в своей кинобиографии. Как признавалась она сама Жирардо в выше упомянутых воспоминаниях, «взял меня на роль в фильме "Жить, чтобы жить", он (Клод Лелуш - К.Ю.) помог мне снова полюбить кино. Это дар, которому нет цены». И в другом месте: «<....> фильм ":Жить, чтобы жить" стал для меня спасением, помог сдвинуться с мертвой точки [1, с. 107, 109].
Так или иначе, но после успешной премьеры этой картины Лелуша, которая была встречена как очередной шедевр кинорежиссера, начинается и новый этап в кинематографической карьере Анни Жирардо. Еще одна инициация в образно-визуальной гиперреальности - испытание заточением в экзистенциальный футляр персонажа отверженной жены - для актрисы становится интеллектуально-психологическим стимулом и импульсом к новым творческим поискам, приводившим к вариациям в амплуа.
В новое десятилетие, 1970-е гг., Жирардо буквально врывается на театрально-кинематографическое пространство со знаковой в ее фильмографии ролью - учительницы французского языка Даниель Гено, соблазняющей своего ученика, а затем не выдерживающей общественного порицания, полицейско-психологического давления и поэтому решающейся на отчаянный шаг -самоубийство.
В этой драме, так и называющейся -«Умереть от любви» / «Mourir d'aimer» (1970), снятой режиссером А. Кайатом, в основе фабулы которой лежала реальная трагическая история, превосходно показана планомерная эскалация экзистенциальной напряженности, связанной с
непрекращающейся травлей молодой женщины, вынужденной получать незаслуженное возмездие и кару за искренние чувства, добрые намерения и побуждения. Существенное значение придавала этой кинокартине и сама Жирардо: «Вся эта история, - писала она в своих воспоминаниях, - перевернула мне душу. <...>. После этого фильма женщины, которых я играю, стали ближе к реальности и имеют больше общего со мной. Я больше не играю комическую роль. Я сама проживаю то, что происходит с моей героиней» [1, с. 133].
Через несколько месяцев после премьеры фильма, состоявшейся в январе 1970 года, актриса поделилась своими впечатлениями и видением творческих перспектив: «В последние месяцы, -
откровенно признавалась она, - мне всё удаётся. Был момент, когда я чувствовала себя на спаде, но теперь это уже совсем не так. "Человек, который мне нравится", где мы снимались с Бельмондо, получился
блестящим фильмом. "Эротиссимо", фильм, в котором моими партнёрами были Жан Янн и Франсис Бланш, заставил зрителей хорошо повеселиться. "Она не пьёт, не курит, не кадрится... но она болтает" вызывает у публики бурю смеха, такую же продолжительную, как название картины. Короче, мне очень повезло, что несколько моих фильмов, один за другим, сделали деньги. Мне постоянно предлагают новые роли, и я могу выбирать то, что мне нравится, вместо того, чтобы сниматься непонятно в чём...» [12].
И действительно, уже в первой половине 1970-х годов на зрителя обрушивается целый каскад
кинематографических шедевров, в которых на главных и ведущих позициях была Анни Жирардо, находящаяся в расцвете сил и манифестации актерского таланта. Это великолепный полицейско-политический детектив «Шантаж» («Нет дыма без огня») / «Il n'y a pas de fumée sans feu» (1972), с участием Бернара Фрессона и Мишеля Буке. Последний выступил во многом в привычном и традиционном амплуа - злодея, интригана, циничного и беспринципного, преданного хозяину -мэру города - «опричника», исполнителя, превосходного знатока и мастера политических комбинаций и технологий, готового немедленно устранить соперника или просто любого, оказывающегося на пути криминальной корпорации. Героиня Анни Жирардо находилась на стороне «светлых сил», сыграв роль супруги не желающего смиряться с несправедливостью доктора Пейрака (Б. Фрессон), демонстрирующей абсолютную идейную солидарность и духовное сопричастие с мужем и принимающей все удары в равной степени: от угроз, запугивания - до жестокой дискредитации, влекущей за собой непоправимый ущерб репутации и доброму имени.
В этом же году на экраны выходит триллер А. Жоссюа «Лечение шоком» / «Traitement de choc», в котором героиня А. Жирардо уже подвергается не только психологической, но и смертельной опасности, исходящей от фигуры обаятельного и привлекательного, но в тоже
время - устрашающего своей хладнокровной невозмутимостью доктора Девилера (А. Делон), превратившего частную клинику в секретную лабораторию по производству «эликсира молодости», для приготовления которого используются самый свежий биологический материал -плоть и кровь постоянно сменяющегося и исчезающего на глазах персонала, представленного выходцами из Португалии.
В то же время, мрачноватая и тревожная патетика разбавляется легким и приятным для просмотра детективом с элементами комедии с Клодом Брассёром «Жить надо с риском» («Жить надо опасно») / «Il faut vivre dangereusement (1975), а также элегантными мелодрамами, вызывающими чувство ностальгии по ушедшим временам - «Мандарин» / «La mandarine» (1972), «Пощечина» / «La gifle» (1974), в которых Жирардо выступила в сопровождении видных кавалеров, мэтров французского кинематографа - Ф. Нуаре и Л. Вентуры.
Это ответвление в творчестве Жирардо условно можно обозначить как неоромантизм, являющийся преемником и идейным наследником эпохи «поэтического реализма», соединившим в себе эстетический идеализм, возвышенность мышления и восприятия реальности с «интервенциями», вторжениями
профанической экзистенциальной
действительности. Подобное видение реальности отчетливо просматривается в таких картинах, как как «Беги за мной, чтобы я тебя поймала» / «Cours après moi que je t'attrape» (1976), «Последний поцелуй» / «Le Dernier baiser» (1977), «Гуляка» / «Le cavaleur» (1979), в которых Жирардо создает колоритные образы владелицы салона красоты для животных, затем отзывчивой и доброжелательной таксистки, в последнем фильме - умудренной горьким житейским опытом - одной из пассий неугомонного ловеласа, гуляки и при этом талантливого пианиста Эдуарда - героя Жана Рошфора.
В то же время, для многих знатоков, подлинных ценителей классики
западноевропейского кинематографа,
атмосфера 1970-х гг. до сих пор
ассоциируется с гениальным для дебютанта (это был первый из немногочисленных режиссерских работ фильм Жана-Пьера Блана) кинопроизведением,
представляющим собой умиротворяющий экзистенциальный этюд, повествующий о недолгих взаимоотношениях людей, отличающихся душевностью и
непринужденностью, обусловленных
синхронно-интенционально сфокусированной общностью
мироощущений, преломляющихся через индивидуальное восприятие. Речь, безусловно, идет о фильме «Старая дева» / «La vieille fille» 1971 года. Все герои-персонажи картины - Мюриэль Бутон (А. Жирардо), Габриель Маркасус (Ф. Нуаре), пастор, профессор теологии, месье Моно (М. Лонсдейл) и его эксцентричная жена -все они постепенно сближаются, формируют особый круг «избранных», миролюбиво и в то же время - житейски проницательно - созерцают тривиальные законы бытия, обмениваются мнениями, суждениями, которые, тем не менее, несмотря на малочисленный состав участников «дискуссии», оказываются достаточно емкими, точными,
репрезентативно отражающими
мировоззрение «человека повседневности», не свободного от нее, но и в тоже время дистанцирующегося от пагубных прогрессистских влияний современной цивилизации. В этом фильме воссоздана с помощью средств художественной выразительности чистая
коэкзистенциальность, основанная на психологической коррелятивности и сопричастии, органичной гармонии, формирующая онтологический анклав над идеологированной и политизированной дискурсивностью.
Из фильмографии 1970-х гг. отдельно следует упомянуть об эпизоде сотрудничества с легендарным комедийным актером, французским «королем смеха» -Луи де Фюнесом. Оно состоялось в великолепной пародии на научно-технический прогресс, рассмотренном в ракурсе взаимосвязи с приобретающей все большую актуальность экологической проблематикой - в фильме известного
режиссера-комедиографа К. Зиди «Склока» / «La zizanie» (1978), в котором А. Жирардо исполнила роль супруги оригинального и талантливого промышленника-
изобретателя, месье Дёбре-Лаказа (Л. де Фюнес), обладающего серьезным недостатком - инженерно-меркантильной одержимостью, отсутствием чувства меры и умения вовремя остановиться в конвейерно-производственнической лихорадке,
приводящей к непоправимым последствиям - загрязнению окружающей среды в ходе агрессивной энтропии.
Что касается Симоны Синьоре, то она, находясь в уже зрелом, «бальзаковском возрасте», создает, пожалуй, лучшие образы, подчеркивающие постепенно кристаллизовавшееся имманентное амплуа сильной, волевой, энергичной,
«героической женщины», неукротимой идейной нонконформистки, настоящей воительницы за принципы и идеалы, что сочеталось с загадочностью и даже таинственностью персонажей актрисы, всегда умеющих хранить секреты.
Из коллекционного портфолио Синьоре 1960-1970-х гг. заслуживают внимания кинокартины: «День и час» / «Le jour et
ABINSIGNORE
le i
нагл
itTMANCOlOI
l'heure» (1963), «Армия теней» / «L'armée des ombres» (1969), «Признание» / «L'aveu»
(1970), «Вдова Кудер» / «La veuve Couderc»
(1971), а также «Кот» / «Le chat (1971)».
Все они, за исключением последней
картины, посвящены социальной и военно-политической проблематике, раскрытие которой требовало остро характерных фигур для конструирования образно-визуальной гиперреальности с повышенным градусом экзистенциальной напряженности. И С. Синьоре выступила на ведущих позициях, продемонстрировав весь свой талант блестящей драматической актрисы, квинтэссенцией которого стала роль бесстрашной, поистине «железной леди» французского Сопротивления, входящей в состав в боевой группы, беспощадно расправляющейся с коллаборационистами в фильме режиссера Ж-П. Мельвиля «Армия теней», ставшим еще одним превосходным образцом ансамблевой структуры, когда партнерами Синьоре по съемочной площадке выступили: Лино Вентура, Поль Мёрисс, Поль Кроше, Серж Реджани, Ж-П. Кассель и др.
Не менее фундаментальными стали и другие упомянутые работы в кино, в которых персонажи С. Синьоре произвели не просто впечатляющий, а
ошеломительный эффект. Это жена арестованного, обвиненного в
«троцкистско-сионистско-титовском заговоре» и затем выведенного на публично-показательный процесс
заместителя министра иностранных дел Чехословакии А. Людвика (Ив Монтан) в политическом триллере («Признание» / «L'aveu», 1970, режиссер Константин Гаврас (Коста-Гаврас)), снятом по мотивам автобиографических свидетельств о реальном инспирированном действе, «процессе Сланского» 1952 г.; далее - это подвергнутая остракизму за свое бурное прошлое и крутой, независимый характер, пребывающая в постоянной конфронтации с соседями вдова Кудер, и, наконец, коротающая свои дни в последнем бастионе консерватизма - старом доме, обители заживо погребенных надежд и стремлений, разделенных со своенравным супругом (Ж. Габен) в фильме «Кот. [См. подр.: 6, с. 4243].
Все эти роли закрепили мировую известность и славу С. Синьоре, по праву считающейся одной из величайших актрис французского кинематографа наравне с Анни Жирардо.
Вторая половина 1980-х гг. стала переломным этапом в развитии мирового кинематографа, который вступает на путь становящейся все более эксплицитной инволюции. Политические катаклизмы, идеологическое перерождение, размывание заложенной Ш. де Голлем консервативной парадигмы Пятой Республики, оказавшейся во власти левых сил, негативно повлияли на идейную атмосферу, психологический климат, мировоззренческие ориентиры. Это закономерно привело к утрате кинематографом стиля высокой эйдетики, к профанизации не только французского, но и всего западноевропейского киноискусства, сущность которого, как верно отмечал Б. Эйзеншиц, все более трансформировалась, «поскольку кино становится частью медиа-империй» [3]. В этих медиа-империях все меньше оставалось места актерам, принадлежащим к «старой гвардии».
Снижаются творческие ритмы и у А. Жирардо, и С. Синьоре, которая в 1985 г. уже ушла из жизни. Для А. Жирардо одним из последних всплесков «старого стиля» стала неплохая для этого периода времени комедия положений, социально-ролевой игры, снятая Пьером Лари, - «Реванш» / «La revanche» (1981), где Жирардо демонстрирует свой взрывной и неугомонный темперамент в образе супруги комиссара полиции Жубера (В. Лану), давшей волю и полный простор своей творческой энергии и экзистенциальной раскрепощённости, и которая берет реванш, компенсируя все ранее сделанные и расценённые как признак слабости, капитуляции и гендерного унижения, уступки - бурной деятельностью не без сомнительно-криминальной составляющей, что ставит под угрозу карьеру никак не ожидавшего такого поворота и оказавшегося в окружении трех гетер -взбунтовавшейся супруги, любовницы и их подруги - комиссара.
После этой кинокартины, уже явно впитавшей в себя горький идейный привкус
левацкой темпоральности, значительных ролей, во второй половине 1980-х гг., у Жирардо уже не было. Не лучшим образом обстояли дела и на театральных подмостках: проект, в который Жирардо вложила немало творческих сил, ввиду неблагоприятных жизненных коллизий после многообещающего старта не только не получил продолжения, но, напротив, повлек за собой чрезмерные материальные затраты, вылившейся почти в финансовую катастрофу, ударившую и по имиджу актрисы.
Все это в целом можно рассматривать как закономерную цикличность, связанную с планомерной идейно-политической и духовной инволюцией Пятой Республики, оказавшейся после смерти Ш. де Голля и его «дофина», наследника, «забытого президента» Ж. Помпиду, а затем В. Жискар д'Эстена, во власти подрывных, левых сил, что неизбежно привело к утрате стиля и общей эйдетики театрально-
кинематографического искусства, лучшее время которого осталось далеко позади, где мы и продолжаем пребывать, не вторгаясь в современность...
Библиографический список
1. Жирардо А. Уйти, вернуться. Сила страстей. М.: Книжный клуб 36.6, 2015. 272 с.
2. Лелуш К. Баловень судьбы. М.: Вагриус, 2003. 254 с.
3. Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945-1998 // Киноведческие записки. 2002. Вып. 59. URL:
http://www. kinozapiski. ru/ru/article/ sendva lues/274/ (дата обращения: 02.11.2017).
4. Юдин К.А. Альберто Сорди и кинематограф постфашистской Италии в консервативной историко-философской ретроспективе // Диалог со временем. 2017. Вып. 58. С. 105-124.
5. Юдин К.А. Бернар Блие и театрально-кинематографическая интеллигенция Франции 1930 - 80-х гг. // Вестник Ивановского государственного университета. Серия: гуманитарные науки. 2016. Вып. 4. История. С. 25-37.
6. Юдин К.А. Жан Габен: «диктатура в образе». Очерки истории французского кинематографа. Середина 1930 - начало 1970-х гг. // На пути к гражданскому обществу. 2016. № 4(24). С. 30-44.
7. Юдин К.А. Западноевропейская консервативная политическая традиция в зеркале французского кинематографа эпохи голлизма (1959 - 1969 гг.) // На пути к гражданскому обществу. 2012. № 1-2(5-6). С.80-83.
8. Юдин К.А. Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия»: от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана. Опыт историко -философского анализа // На пути к гражданскому обществу. 2014. № 3(15). С. 64-77.
9. Юдин К.А. Немецкий кинематограф конца 1920-х - 1980-х гг.: опыт идейно-теоретического и историографического осмысления // На пути к гражданскому обществу. 2017. № 1(25). С. 31-42.
10. Юдин К.А. О старом и новом кинематографе как «зеркале бытия» // Диалог со временем. 2017. Вып. 59. С. 365-375.
11. Юдин К.А. Х. Рюманн и Г. Фрёбе -классики немецкого кинематографа ХХ в. // Вестник Ивановского государственного университета. Серия:
гуманитарные науки. 2017. Вып. 4. История. С. 25-37.
12. Annie Girardot. «Depuis quelques mois les choses me réussissent». Les dames du temps présent / par Léon Zitrone // Jours de France. 1970. № 812. URL: http://anniegirardot.blogspot.ru (дата обращения: 30.10.2017)
13. Annie Girardot. «Maintenant mon bonheur est complet» // Cinémonde. 1965. № 1617 (14 septembre). URL: http://anniegirardot.blogspot.ru/2012/01/tro is-chambres-manhattan.html (дата обращения: 01.09.2017).
14. Annie Girardot. Face à face avec sa carrière // Nous Deux. 1968. № 1095. URL: http://anniegirardot.blogspot.ru/2012/01/an nie-girardot-face-face-avec-sa.html (дата обращения: 07.10.2017)
15. Qui est Annie Girardot aujourd'hui? Par André Maurois de l'Académie Française // Elle. 1959. № 686 (16 fevrier). URL: http://anniegirardot.blogspot.ru/2012/01/qui -est-annie-girardot-aujourdhui-par_06.html (дата обращения: 10.10.2017)
© Юдин К.А., 2018
