CC BY
3УДК 7.032.069.2
м. с. назарова
из истории формирования музейных экспозиций античной скульптуры в Европе. от ренессанса к XIX веку
Современный мир уже невозможно представить без музеев. Сфера их деятельности в наши дни довольно широка и не ограничивается одним только хранением экспонатов. Сегодня особенно важна роль музеев на ниве просвещения, в сфере обмена информацией; сохраняется также и прежняя, дидактическая, т. е. воспитательная, функция. В наши дни с ростом популярности музейного дела, увеличением числа самых разнообразных подходов к организации экспозиций становится особенно актуальным вопрос истории формирования и эволюции принципов демонстрации памятников в различных собраниях - вопрос истории оформления и дизайна музейного пространства.
Ключевые слова: Рим; античность; скульптура; музей; экспозиция; дизайн; И.-И. Винкельман; Новое время.
Maria Nazarova From the History of the Formation of Museum Exposition of Ancient Sculpture in Europe. From the Renaissance to XIX century
It is impossible to imagine the contemporary world without museums. Nowadays they are not only responsible for the preservation of the artefacts, but also they have very wide range of activities. Today museums play very important role in educational field and in exchange of knowledge as well as they retain their didactic role in upbringing. Nowadays, with the growing popularity of museology and with the increase in number of different
approaches to the organization of the exhibition space, the question of the history of forming and evolution of the principles of artefacts' demonstration in different collections - the problem of the history of design of the museum space becomes very important.
Key words: I.-I. Winckelmann; Rome; Antiquity; sculpture; museum; exposition; design; Modern History
Среди довольно значительного количества музеев изобразительного искусства прежде всего следует выделить коллекции античной скульптуры, так как именно они могут считаться прародителями музеев в современном понимании этого термина. Эпоху Возрождения принято считать временем, когда начинается становление антиковедения и археологии и складываются коллекции произведений искусства далекого прошлого, а значит, появляется необходимость в создании экспозиции, где зритель мог бы увидеть памятники древности или виртуозные работы современников. В ту далекую эпоху, когда просвещенная общественность и деятели мира искусств обратили свои взоры к эстетике греко-римского времени, еще не существовало ни научных исследований в области античного искусства, ни каких-либо принципов демонстрации публике археологических находок. Бесценные дары земли - памятники, украшавшие древнегреческие и древнеримские города, отправлялись прямиком в собрания ценителей старины -«античные кабинеты». Там они представали перед посетителями расставленными так, как того желала душа хозяина. Причина этого явления - отсутствие систематических исследований, довольно вольная датировка и атрибуция памятников, использование последних в качестве деталей оформления интерьеров. Одним из красноречивых примеров может служить незавершенный кафедральный собор в Римини, построенный Л.-Б. Альберти по заказу С. Малатесты. Обилие античной скульптуры, украсившей храм, даже вызвало нарекание папы Пия II: «Но он (Сиджезмондо Ма-латеста. - М. Н.) переполнил его языческими произведениями, так что казалось, будто это не христианский, а языческий храм, посвященный языческим божествам» [2, с. 63-64]. В этом же ряду стоят и коллекции семьи Медичи. Вазари упоминает о садах виллы
Кареджи, украшенных античными скульптурами. Целью подобного собрания было развитие вкуса и определенного воззрения на мир искусства у будущих скульпторов и живописцев, которые обучались там под руководством мастера Бертольдо [1, с. 406].
Позднее произошел решительный отказ от такого хаотичного принципа экспонирования, хотя некоторые музеи Европы, особенно в Италии, и сегодня остаются верны давним традициям. Здесь можно упомянуть экспозицию галереи Дориа-Памфили в Риме. Античные скульптуры, архитектурные детали и фрагменты, предметы быта древних соседствуют на полках, включены в ренессансные и барочные интерьеры виллы вне хронологии, правил современной музейной экспозиции или какой-либо системы вообще. Теперь подобные интерьеры музеев предстают как ценный исторический материал, проливающий свет на первый период становления и развития антиковедения и музейного дела, который получил название «антикварный период» [6, с. 20].
С течением времени множилось количество открытых античных памятников и пренебрегать исследованиями в области иконографии, типологии скульптуры уже не представлялось возможным. Первые исследователи-теоретики пытались не только создать систему, способную упорядочить материал, но и делали попытки критического осмысления значения и роли самого памятника.
Обилие этого материала вынудило также владельцев крупных коллекций составлять каталоги с целью упорядочить экспонаты и выявить среди них наиболее значимые. Примером служит сочинение Манилли о вилле Боргезе, которое И.-И. Винкельман назвал «слишком старательным», подчеркивая ничтожное количество рассмотренных антиков только одного собрания [3, с.10].
Иногда из-за острой конкуренции музеев и собирателей, недобросовестной работы посредников и реставраторов (превращавших один памятник сразу в целое множество антиков) произведение древних мастеров оказывалось фрагментировано и поделено между несколькими коллекциями. Данное печальное обстоятельство, однако, способствовало обмену информацией между заинтересованными лицами и попыткам совместных или
независимых исследований. Это привело к появлению первых сочинений об античном искусстве, некоторые из них могли претендовать даже на статус «научных трудов». И.-И. Винкельман упоминает работу Монфокона «полную многими промахами». Последний, по его словам, писал «в дали от сокровищ древнего искусства, судил о них по гравюрам» [3, с.10].
Исследователи допускали грубые ошибки, музейные экспозиции страдали чудовищной хаотичностью, а реставрированные детали исполнялись сообразно видению и опыту реставратора или заказчика. Так, на римском рельефе после поновлений могли появиться подковы с современными гвоздями, стремена, а некоторые скульптуры, лишившись прежних атрибутов и получив новые, меняли значение и персонификацию. Все это было вызвано отсутствием единой научной системы.
Именно труды И.-И. Винкельмана положили начало современному антиковедению и правилам формирования музейной экспозиции античных скульптур. Взгляды и методы этого ученого, его объяснения общих и частных явлений, выводы стали основой для научной деятельности нескольких поколений исследователей в области изучения древних памятников. Методические рекомендации, посвященные «правильному виду» античной скульптуры, ее реставрации и экспонированию сформировали представления о демонстрации этих памятников в музеях. Автор «Истории искусства древности» называет несколько коллекций своего времени, которые заслуживают особого внимания не только из-за обладания выдающимися памятниками, но и из-за особого подхода к экспонированию антиков. Так, со страниц книги не сходят восхваления собраний кардиналов Альбани, Фарнезе и самого римского папы. В этих музеях и сегодня, где частично, а где во всей экспозиции, сохранился принцип демонстрации экспонатов, рекомендованный в сочинениях И.-И. Винкельмана.
Уже к середине ХУШ в. в Европе сложилось значительное число собраний, которые систематически пополнялись памятниками, извлеченными из земли. Не случайно, что этот период исследования античности принято называть «археологическим» [6,
с. 45]. Так «античные кабинеты» постепенно превратились в довольно обширные «коллекции раритетов» [4, с. 18]. Однако стоит заметить, что тогда музейное собрание галантного века еще не имело той важной дидактической функции, которая впоследствии была возложена на музей в эпоху Просвещения и в XIX в. Позапрошлое столетие сформировало сами понятия «музей» и «экспозиция» и требовало от последних строгой энциклопедической научности. А И.-И. Винкельман еще в ХУШ столетии создал мощнейшую теоретическую базу, на которой покоятся принципы демонстрации антиков собраний XIX в. и многих современных музеев. Не случайно из-под его пера вышла работа «Наставления о том, как следует созерцать произведение искусства», обусловившая впоследствии поведение зрителя на экспозиции и те ожидания, которые он возлагал на встречу с прекрасным.
На рубеже XVШ-XIX вв. «прекрасное» рассматривали как символ морали, а «древность» - как часть истории. Перед искусством встала задача нравственно воспитывать и формировать личность. Музейное пространство должно было бережно сочетать эстетику современности и величие древнего наследия. Увлечение археологическими изысканиями привело к зарождению научного интереса к наследию разных эпох и народов, к стремлению осознать себя и свое место в истории человечества [4, с. 18]. Местом, которое хранило бы памятники, раскрывало их значение и поэтапно демонстрировало эволюцию искусства, стали общественные музеи. Одна из первых попыток создать подобное культурное учреждение была предпринята герцогом Леопольдом в Италии, который еще в 1769 г. решил превратить Уффици в публичный музей. Однако право доступа предоставлялось лишь очень узкому кругу посетителей, способных оценить размещенные там шедевры. И только декрет Конвента 1793 г. подарил всем возможность посещать такого рода музей в Лувре. Хотя сама идея национального публичного музея была предложена еще энциклопедистами [4, с. 19].
О теории развития музейного дела бурно дискутировали на рубеже XVШ-XIX вв. в Германии и Италии. Профессор Берлинской
академии А. Хирт, осознавая значимость особых требований к составлению музейной экспозиции, отмечал: «Это ниже человеческого достоинства - выставлять античные памятники как украшения». Первоочередную задачу в области развития наук и исследований А. Хирт видел в создании специальных музейных зданий, пространство которых было бы изначально рассчитано на демонстрацию экспонатов. Теоретические основы формирования экспозиции, принципы возведения музейного здания стремились сформировать и в Италии, где Римская академия объявила конкурс на создание специального проекта музейного здания. Условия конкурса требовали объединить произведения «свободных художеств», образцы науки и естественной истории. Предоставленная программа подробно описывала экспонаты, их свойства и значение.
В начале XIX в. уже существовало несколько проектов сугубо музейных зданий, которые были оснащены необходимым освещением, залами и галереями для осмотра памятников, помещениями для заседаний научных обществ. Такой опыт подробно описан в «Лекциях по архитектуре» Ж. Дюрана. Однако большая часть подобных проектов осталась неосуществленной.
В этот же период выходили в свет теоретические работы, которые касались эстетической и практической стороны демонстрации памятников, в особенности скульптуры. Результаты эстетико-фило-софских рассуждений о созерцании «прекрасного» нашли применение на практике. Так, в музеях появились вращающиеся постаменты. Эти «новинки» были подсказаны опытом - в скульптурных мастерских и более двухсот лет назад, и сейчас используются вращающиеся подиумы, постаменты и т.п., облегчающие труды ваятелей. В пространстве музейной экспозиции вращающийся постамент давал уникальную возможность осмотреть скульптуру со всех сторон, особенно если сообразно со строгими классицистическими правилами экспонирования место памятника было строго определено и круговой обзор оказывался вовсе невозможным. В XIX в. вращающиеся постаменты появились во многих крупных музеях Европы и в ряде частных коллекций. Сегодня в экспозиции Эрмитажа в Зале Диониса можно увидеть такой постамент, слу-
живший для демонстрации Венеры Таврической [5, с. 21]. На то, что он был вращающимся, указывает сохранившаяся массивная бронзовая ручка. [5, с. 21]. Особенный постамент позволял совершенно по-разному наблюдать скульптуру в пространстве, не меняя своего и ее местоположения. Подобные постаменты имели довольно широкое распространение и до сих пор сохранились в некоторых музеях Италии (ил. 1) и Германии. Правда, сейчас они представляют лишь исторический интерес и современному зрителю вряд ли предложат их повращать.
Еще одна тенденция тех лет - наличие в музейном здании верхнего естественного освещения. Так К.-Ф. Шинкель спроектировал здание Старого музея в Берлине - с ротондой (прототип: Музей Пио-Клементино в Ватикане), с верхним светом и световыми дворами внутри выставочных галерей, что позволило равномерно осветить всю экспозицию [8, S. 7].
Начиная с XIX столетия музеи стали располагать экспонаты по хронологии, а также по принципу «национальных школ», что свидетельствует об успехах в области исследования и систематизации памятников искусства. Подобным образом еще в середине позапрошлого века была организована экспозиция Берлинских музеев.
Одновременно с этим в некоторых европейских собраниях существовал архаический метод демонстрации скульптуры по тематическому принципу. Акварели братьев Чернецовых знакомят зрителя с экспозицией Музея Академии художеств, существовавшей в XIX в. На иллюстрации видно, что в Античных галереях (ныне Рафаэлевский и Тициановский залы) соседствовали копии и оригиналы, римские и греческие памятники. В этой пестрой картине едва угадывался принцип расстановки согласно мифологическим темам и иконографии античных персонажей. Однако позже музей переместился на первый этаж здания Академии и новая экспозиция была сформирована строго по хронологии возникновения памятников. К подобным примерам можно отнести часть современной экспозиции Капитолийского музея в Риме. В Большом зале Палаццо Нуово современный зритель попадает на экспозицию античной
скульптуры «археологического периода» (ил. 2). Здесь изваяния расставлены исходя из сугубо эстетического подхода к демонстрации скульптуры в классицистическом интерьере. Бюсты размещены на консолях во втором ярусе и на высоких колоннах, весь первый ярус предоставлен фигурам в рост, которые размещены в три ряда: первый - по центру и два - вдоль стен [7, р. 53]. Такая расстановка затрудняет осмотр со всех сторон фигур, придвинутых к стене, и портретной пластики, «парящей» высоко под потолком.
Здесь же в Капитолийском музее, в соседнем с Палаццо Нуово Палаццо деи Консерватории, можно увидеть современную экспозицию, которая, наоборот, предлагает самое подробное знакомство с памятником. Рядом с фрагментами скульптур и архитектурных деталей представлены реконструкции, исторические справки. Небольшие произведения размещены приблизительно на уровне глаз зрителя и освещены направленным светом, что опять же позволяет самым внимательным образом рассмотреть интересующий объект. Большие памятники расставлены так, что их можно обойти, рассмотреть и вблизи, и издалека (например, конная статуя Марка Аврелия). Портретная пластика из светлого мрамора демонстрируется на фоне темных матовых панелей, которые подчеркивают изящество и совершенство работы.
Что касается пространства, окружающего экспонаты, особенно если речь идет о скульптуре, то теоретики и практики музейной архитектуры и экспозиций задумались о нем также в XIX в. Было признано, что яркие стюки с богатой текстурой, живопись, размещенная в качестве фона, пагубно сказываются на восприятии статуй, порой вовсе оставляя негативное впечатление от всей визуальной среды. Л. фон Кленце, спроектировавший несколько крупных музейных комплексов, отмечал, что в музейном пространстве все должно быть принесено в жертву размещению и освещению произведений искусства. К вопросам освещения он относил и гамму стен, формировавших внешнюю среду, в которой воспринимался памятник. Тенденцией тех лет стало использование однотонного яркого фона. «Живые краски фона позволяют воспринимать самую невзрачную скульптуру античности
по-новому без всяких искажений», - отмечал Л. фон Кленце [4, с. 44]. Отсюда и любовь немецкого архитектора к использованию цвета в интерьере музейных зданий.
В современном «музейном мире» зритель имеет возможность познакомиться с экспозициями, организованными по принципам «антикварной эпохи» (галерея Дориа-Памфили), музейными собраниями, где посетителю предлагается наслаждаться рядами белоснежных античных скульптур в соответствии с эстетическим подходом, предложенным еще И.-И. Винкельманом (Капитолийский музей, Палаццо Нуово; Музеи Ватикана), экспозициями второй половины XIX в., где прослеживаются тенденции времени - совмещение «винкельмановского» и «исторического» принципов демонстрации памятников (Старый музей в Берлине, Национальная галерея в Осло). И совершенно отдельно в этом ряду стоят современные экспозиции, затронувшие неоднозначную проблему реставрации и реконструкции (Мюнхенская глиптотека (ил. 3); Капитолийский музей, Палаццо Консерватори).
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Ростов-на-Дону, 1992.
2. Венедиктов А. Ренессанс в Римини. М., 1970.
3. Винкельман И. И. История искусства древности. СПб., 2000.
4. Гервиц М. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж. СПб., 2003.
5. КругловА. В. Венера Таврическая - римская копия или эллинистический оригинал? // Эллинистические штудии в Эрмитаже. СПб., 2004.
6. Кузищин В. И. Историография античной истории. М., 1980.
7. Musei Capitolini. Guida. Milano, 2007.
8. Scholl A. Die Antikensammlung. Altes Museum. Neues museum. Pergamonmuseum. Berlin, 2011.
1. Капитолийский музей. Палаццо деи Консерватори Зала Триумфа (Торжеств)
Постамент (Новое время) статуи «Камилло» (I в.). Рим Современный вид. Фото автора статьи
2. Капитолийский музей. Палаццо Нуово, Большой зал. Рим Современный вид. Фото автора статьи
3. Полихромная реконструкция статуи лучника с фронтона храма Афины Афайи на о. Эгина (ок. 500 до н. э.) в экспозиции Мюнхенской глиптотеки Мюнхен. Современный вид. Фото автора статьи
