CC BY
36А.Д. Максимова DOI: 10.24411/9999-034A-2020-10026
A.D. Maksimova
Динамика представлений о ценностях истории в устройстве исторических музеев середины XIX - середины XX века
The dynamics of the history value concepts in the structure of historical museums of the mid-19th - mid-20th centuries
Ключевые слова: исторический музей, понятие о ценности истории, искусствознание, середина XIX -середина XX в.
Keywords: historical museum, the concept of the value of history, art history, mid XIX - mid XX century. Аннотация: Исследование посвящено выявлению принципов организации внутреннего пространства в исторических музеях середины XIX - середины XX века, отражающих динамику представлений о ценности истории.
Abstract: The research is devoted to identifying the principles of the internal space organization in historical museums of the mid-19th - mid-20th centuries, reflecting the dynamics of history value concepts.
Одной из наиболее характерных черт XIX столетия является развитие интереса к истории. Это способствовало тому, что искусствознание впервые встало в один ряд с другими прикладными дисциплинами. Одним из первых искусствоведов, стоявших у истоков формирования науки об искусстве, принято считать И. Вин-кельмана (1717-1768). Изучение античного искусства и его памятников сформировало определенный исследовательский подход, который был ясно изложен во введении к наиболее значимой работе автора «История искусства древности» 1764 года: «История искусства древности, которую я решил написать, представляет собой не только повествование о хронологической его последовательности и изменениях: я воспринимаю слово "история" в том более широком значении, каким оно обладает в греческом языке, и намерен изложить здесь опыт научной системы» [2. с. 5].
В развитие науки об искусстве немалый вклад внесли представители Формальной школы искусствознания в Вене: Ф. Викхофф (1853-1909), А. Ригль (1858-1905), Г. Вельфлин (1864-1945) и др. Исследование исторических памятников (архитектуры, скульптуры, живописи, предметов декоративно-прикладного творчества и т. п.) вновь приводит к переосмыслению истории, а, соответственно, и иному отношению к ней.
Винкельман выделял в истории искусства главенствующие эпохи - Античность и Ренессанс, а представители Формальной школы, наоборот, старались не выделять никаких периодов, что подтверждало развитие теоретической мысли в сторону историко-археологического подхода в исследовании искусства. Каждый временной промежуток, являясь незаменимым звеном в развитии мировой истории искусства, представлял собой особую ценность.
Так, посвятив долгое время изучению памятников эпохи варварских королевств, Алоиз Ригль издал труд «Позднеримская художественная промышленность» в 1894 году, а уже в 1903 автор опубликовал эссе «Современный культ памятников: его сущность и возникновение», где искусствоведом впервые была предпринята попытка определения различных типов ценности
в современном мире и конкретных подходов к сохранению каждой из них: «Историческая ценность памятника состоит в том, что она представляет нам совершенно определенную, так сказать, индивидуальную ступень развития какой-либо области творчества человека. С этой точки зрения в памятнике нас интересуют не следы влияния природных сил распада, которые проявляются во времени, прошедшем с момента его появления, но возникновение его в давние времена, как творения человека» [7. с. 46].
Также как не стояла на месте история искусства, развивалась и наука о ней. Подтверждение этому можно найти в научных трудах последователей Формальной школы искусствознания, например, в работах искусствоведа Э. Панофского (1892-1968). Развивая теоретические концепции своих предшественников, автор выражает собственную позицию во введении к произведению «Смысл и толкование изобразительного искусства» 1955 года: «Оставляемые человеком знаки и конструкции являются памятниками потому и постольку, поскольку они выражают идеи, отличные от самого процесса подачи сигналов или сооружения конструкций, но и заложенные в самих этих процессах. Памятники эти, таким образом, обладают свойством возвышаться над потоком времени, и именно в этом аспекте их изучает гуманист (гуманитарий). По сути своей он историк» [6, с. 16].
Новое понимание ценности истории было связано с необходимостью накопления и передачи исторических артефактов будущим поколениям. Создание исторических музеев стало результатом желания распространения истории и культуры человеческой цивилизации с просветительской целью, а также с научно-исследовательской целью создания возможности изучения редких экспонатов: «Историческое мировосприятие в контексте непрерывного и поступательного процесса развития с его осмыслением каждого периода как неповторимого и уникального в ходе социальной, политической и культурной истории общества оказало самое весомое влияние на развитие и становление фундаментальных, базовых понятий, критериев и форм европейского музея XIX века» [5, с. 372].
Таким образом, музей возникал там, где происходил конфликт понятий «старого» и «нового». Будучи посредником, он нес в себе задачу объединения двух этих определений через внутреннее устройство музейного пространства, особый интерес в котором вызывают приемы взаимодействия архитектуры и экспозиции, отражающие развитие теоретической мысли времени.
За период с середины XIX - до середины XX века было создано большое количество исторических и историко-художественных музеев как на Западе, так и в России: музей Альбертинум в Дрездене (1855), Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1858), Национальная галерея в Лондоне (1887), Российский Исторический музей в Москве (1883), Скансен в Стокгольме (1891), музей Истории Искусств в Вене (1892), Провинциальный музей в Ганновере (1899), музей Изящных искусств в Москве (1912), музей Живописной культуры в Москве (1919) и многие другие.
При этом, не только исторические музеи по своей специализации, но и музеи художественные или иного назначения можно охарактеризовать, в первую очередь, как музеи исторические, ввиду подхода, определяющего их внутреннюю организацию: воссоздание исторического хода событий, выявление характерных черт той или иной эпохи, накопление и демонстрация ценностей искусства: «Обычный, установившийся повсеместно
Рис. 1. Внутреннее устройство зал Дворцового Эрмитажа. Слева: Малый Эрмитаж. Справа: Новый Эрмитаж
Рис. 2. Внутреннее устройство музея Изящных искусств и музея Альбертинум. Слева: Зал Олимпии с западным фронтоном храма Зевса. Справа: Олимпийский зал с западным фронтоном храма Зевса
Рис. 3. А.К. Буров. Интерьеры исторического музея
(т.е. как в России, так и за границей) подход к организации художественных музеев есть подход исторический. Музей отмечает состояние искусства период за периодом, столетие за столетием, не обращая внимания на то, имеет ли один период с другим какую-нибудь связь, кроме исторической последовательности. Так, обычный тип музея напоминает летопись, нанизывающую явление за явлением, не углубляясь в их внутренний смысл. Такие художественно-исторические музеи имеют свою определенную ценность как хранилище явлений искусства, могущее служить сырым материалом для разнообразных исследований и выводов» [4, с.18].
Самые ранние историко-художественные музеи создавались на основе императорских дворцов и их личных коллекций, например, Дворцовый Эрмитаж (1764). Можно проследить, как менялись представления о ценностях истории, рассмотрев историю развития музейного комплекса. Так, если здание Малого Эрмитажа (1764-1775) архитектора Валлена-Деламота (1769-1800) строилось как личные покои императрицы Екатерины II, где могла бы также размещаться ее коллекция искусства, то здание Нового Эрмитажа (1842-1851) проектировалось специально как музейное здание. Автором проекта был выдающийся немецкий архитектор Лео фон Кленце (1784-1864), которому принадлежат такие всемирно известные музеи, как: старая Пинакотека в Мюнхене (1825-1835), Глиптотека в Мюнхене (1830) и др. (рис. 1).
Развитие внутренней экспозиции музея во времени указывает на то, что на смену декоративно-композиционному принципу размещения экспозиции приходит принцип хронологической последовательности. Постепенно упрощается оформление интерьера зал, акценты перераспределяются в сторону экспонатов.
Исторический музей на рубеже веков задумывался как самостоятельное здание, архитектура которого должна одновременно решать большое количество задач, касающихся не только зонирования и размещения экспозиции, но также и освещения, расположения коммуникаций для поддержания правильной температуры в музейных залах и многое другое. Так, в открывшемся для публики в 1912 году музее Изящных искусств в Москве инженером В. Шуховым был спроектирован стеклянный свод с применением уникальных конструкций для того, чтобы экспозиция могла освещаться естественным светом.
Музей стал местом, где зритель мог своими глазами увидеть последовательное развитие хода истории (принцип хронологической последовательности становится основополагающим при формировании экспозиции и зонировании музейных пространств), ознакомиться с его материальными артефактами, заняться изучением и исследованием. Музей начал пониматься как «храм науки», архитектура и интерьер которого были нацелены на создание атмосферы величественности и монументальности и стремились к ясности изложения истории путем грамотного обустройства экспозиции.
Тем не менее, ввиду отсутствия возможности размещения во всех музеях подлинников искусства, основу
экспозиции, зачастую, составляли копии оригиналов. Например, гипсовые слепки скульптуры в музее Аль-бертинум и музее Изящных искусств. В данном случае, такой прием не препятствовал возможности создания подлинного исторического образа той или иной эпохи (рис. 2).
В развитии исторических музеев первой трети XX века все больше внимания начинает уделяться вопросам внутреннего устройства: целостности восприятия экспозиции, оформлению интерьеров, являющихся частью музейной выставки, ее соответствию действительному историческому ходу событий.
В музеях четко прослеживалась идея о том, что главной целью создания подобных заведений является не просто передача хода исторических событий, а передача достоверного хода исторических событий и сохранение сопутствующих ему памятников истории в их первоначальном облике, а именно в подлинном.
Работая над реконструкцией интерьеров Государственного Исторического музея, приуроченной к 100-летию со дня гибели А.С. Пушкина, в 1937 г., архитектор А.К. Буров (1900-1957) писал: «Каждый из девяти исторических зал (с XIV по XVIII век) порученных мне, архитектурно оформляются применительно к эпохе и ее экспонатам <...> Для меня лично эта работа представляет большой интерес, ибо она позволяет вскрыть подлинные корни русской архитектуры, показать, что народные мотивы в ней переплетались с античными традициями» [1, с. 6] (рис. 3).
Подобное отношение к истории и ее памятникам, осознание ее ценности не только здесь и сейчас, но и в умах потомков, позволило осмысленно подойти к созданию исторических и историко-художественных музеев, демонстрирующих общий, в той или иной степени, подход. Музей воспринимался не просто как место хранения артефактов, но и как место, которое связывает между собой прошлое и будущее поколения, понятия старого и нового, представителей разных школ и стилей. Между собой их объединяет общая цель -желание запечатлеть в памяти поколений те события или произведения человеческих рук, которые наделены особой ценностью ввиду определенного мировоззрения - с возможностью переосмысления искусства предыдущих поколений и поиска современных форм художественной выразительности.
Так, неслучайно, архитектор-авангардист Моисей Гинзбург (1892-1946), посвятивший себя помимо создания современной архитектуры изучению истории культуры Крыма, Бухары, Стамбула, занимавшийся проектированием историко-художественного музея в Бухаре в 1923 году, делает предисловием к книге «Стиль и эпоха» отрывок из произведения Г. Вельфлина «Ренессанс и барокко»: «Движение начинается сразу в нескольких точках. Старое перерождается, увлекая все за собою, и, наконец, ничто уже не противится потоку: новый
стиль становится фактом. Почему же все это должно было произойти?» [3, с.11].
Таким образом, исследование вопросов возникновения исторических музеев наряду с развитием теоретической мысли середины XIX - середины XX века, а также поиск взаимосвязей между ними позволяет говорить об эволюционном характере процесса формирования представлений о ценностях истории. От простого коллекционирования памятников искусства и помещения их в музейные «сокровищницы» происходит качественный скачок к осознанию того, что именно подлинность памятников делает их наиболее ценными для истории. Эту ценность необходимо сохранять должным образом в зданиях, проектирующихся непосредственно под такие цели.
В организации внутреннего пространства все шире начинает прослеживаться принцип «от сложного к простому»: интерьер модернизируется и упрощается, становясь лаконичным дополнением экспозиции, значение которой становится первостепенным. Архитектура интерьера стремится к использованию наиболее ясных и характерных мотивов, создающих подлинный образ исторической эпохи.
Передача накопленного опыта, традиций и обычаев различных культур стала одной из неотъемлемых идей общества исследуемого периода. Учеными, искусствоведами и историками был задан вектор, положивший начало формированию современного отношения к ценностям истории. Развитие проблемы, связанное с сохранением памятников истории и культуры, указывает на актуальность знаний, накопленных предыдущими поколениями. То, что было современным сегодня, станет историей спустя какое-то время, поэтому решения, направленные на поддержание подлинного облика памятников искусства, всегда должны иметь грамотное обоснование.
Список цитируемой литературы:
1. Буров А.К. После архитектурного съезда / А.К. Буров // Советское искусство. - 1937. - Выпуск 33. - С. 6.
2. Винкельман И.И. История искусства древности / И.И. Винкель-ман; перевод с немецкого И.Е. Бабанов. - Санкт-Петербург: Пальмира, 2017. - 502 с. - (Пальмира Арт). - ISBN: 978-5521-00350-1.
3. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры / М.Я. Гинзбург. - Москва: Ginzburg Architects, 2018. -240 с. - ISBN: 978-5-9909015-1-3 / 9785990901513
4. Кандинский В.В. Музей живописной культуры / В.В. Кандинский // Художественная жизнь. - 1920. - Выпуск 2. - С. 18-20.
5. Майстровская М. Музей как объект культуры: искусство экспозиционного ансамбля / М.Т. Майстровская. - Москва: Прогресс-Традиция, 2016. - 678 с.: ил. - ISBN 978-5-89826-447-5.
6. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / Эрвин Панофский; пер. с англ. В.В. Симонова. - Санкт-Петербург: Акад. проект, 1999. - 393 с.: ил. - ISBN 5-73310147-4.
7. Ригль А. Современный культ памятников: его сущность и возникновение / Алоиз Ригль; перевод с немецкого Григория Ги-мельштейна. - Москва: ЦЭМ: V-A-C press, 2018. - 95 с. - ISBN 978-5-9909519-6-9.
