CC BY
14
Светлана Бородина,
д.п.н., редактор журнала «Мир искусств»
АННОТАЦИЯ: Системно занимаясь инвестициями в сохранение культурного наследия, Группа компаний ASG invest в июне текущего года завершила работу над очередным инновационным проектом - Музеем частных коллекций ASG. Залы музея решено назвать в честь российских коллекционеров и меценатов, дабы напомнить о том, как много сделали частные лица для приумножения культурного наследия России и его сохранения. Один из залов именуется залом графов Румянцевых.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: культурное наследие, Музей частных коллекций ASG, Большое собрание изящных искусств ASG, искусство старых мастеров.
ABSTRACT: By systematically investing in the preservation of cultural heritage, the ASG invest Group of Companies in June of this year completed work on another innovative project - the Museum of Private Collections ASG. It was decided to name the halls of the museum in honor of Russian collectors and patrons, in order to recall how much private individuals have done to increase the cultural heritage of Russia and preserve it. One of the halls is called the Hall of Counts Rumyantsevs.
KEYWORDS: cultural heritage, Museum of Private Collections ASG, Grand Assembly of Fine Arts ASG, Old Masters Art.
Великому искусству место в музеях. Но оно попадает туда и живет там только после того, как, рожденное гением творца, проходит через душу собирателя
М. Пиотровский
Сын знаменитого полководца П.А. Румянцева-Задунайского, Николай Петрович Румянцев вошел в историю России не только как государственный деятель, но и крупнейший коллекционер, унаследовавший и планомерно пополнявший уникальные собрания книг, рукописей, живописных произведений, монет, этнографических и исторических материалов.
Получив домашнее образование, по воле императрицы Екатерины II обучался за границей. Владея французским, английским и немецким языками, был одним из наиболее образованных дипломатических и государственных деятелей своей эпохи. В 19 лет стал камер-юнкером двора, затем 15 лет служил послом во Франкфурте-на-Майне.
Почти все дипломаты, служившие в Германии, были вовлечены в процесс приобретения произведений искусства для императорских собраний. Иногда инициатива исходила от них самих, если благодаря личным связям они узнавали о готовившихся аукционах. Нередко сами владельцы коллекций или их наследники обращались к российским дипломатическим представителям с предложением приобрести художественные ценности [11, с. 105].
Доу, Д.
Портрет Н.П. Румянцева (1828)
Холст, масло, 241 х 155
Российская государственная библиотека
В течение четырех царствований граф Николай Румянцев пользовался благосклонным вниманием императоров, но пик его карьеры приходится на период правления Александра I. При нем он занимает такие должности, как министр коммерции, директор водяных коммуникаций и комиссии об устроении в России дорог, затем становится министром иностранных дел. Мирный договор, заключённый Румянцевым во Фридрихсгаме в 1809 году, в результате которого Финляндия вошла в состав Российской империи, принёс ему пожизненное звание государственного канцлера - высший гражданский чин Российской Империи.
Граф был убежденным франкофилом; вступление Наполеона в Россию явилось для него неожиданным и тяжелым ударом, подорвавшим здоровье и вынудившим в 1813 году оставить крупные государственные посты [2, с.65-66].
Умер Н.П. Румянцев в 1826 году в Санкт-Петербурге в своём доме на Английской набережной, не оставив завещания. Выполняя устную волю брата, Сергей Петрович Румянцев передал собрание в казённое ведомство (государству) «на пользу Отечеству и благое просвещение». В 1831—1861 гг. экспонаты музея были открыты для публичного обозрения в петербургском особняке Румянцева.
Дом графа Н.П. Румянцева на Английской набережной Санкт-Петербурга, интерьер
В 1861 году музей переведён в Москву, где вошёл в состав Московского публичного му-зеума и Румянцевского (тогда писали Румян-цовского) музеума. Собрание периодически пополнялось за счёт приобретения коллекций частных лиц.
Румянцевский музей был одним из первых общедоступных в России и сыграл заметную роль в развитии отечественного музейного дела. Историки особо отмечают его роль как музея-«первопроходца» на сложном пути превращения частной коллекции в государственный музей [2, с. 64]. «...сколь приятно мыслить, что имена славных фамилий увековечиваются в потомстве не только политическими и военными государственными заслугами, но и любовью к просвещению», писали современники [9, с.19]
Примечательно, что произведения живописи не являлись для Н.П. Румянцева предметом коллекционирования и в состав его музея не входили, служа лишь украшением интерьера и являясь по большей части семейными реликвиями. И переданы они были братом покойного канцлера С.П. Румянцевым в дар не как составная часть собрания, а как его личное пожертвование [5, с. 333].
В каталоге Румянцевского музея, изданном в 1901 году, и последующих его переизданиях [7, 8] значится 636 произведений живописи итальянской, голландской, фламандской, в меньшей степени немецкой и французской школ [6]. Имена их авторов позволяют судить о тождестве принципов собирательства знаменитого канцлера и владельца Большого собрания изящных искусств ASG Алексея Сёмина.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Коллекционирование произведений итальянской живописи, как и голландской, было неписаным правилом российских собирателей конца XVШ-начала XIX веков. В коллекции графов Румянцевых находились произведения Карло Маратти, Луки Джордано, Тициана, Гви-до Рени и Франческо Гварди, представлявшие все основные живописные школы Италии: римскую, тосканскую, венецианскую, болон-скую и т.д.
К неаполитанской школе позднего барокко относится работа мастерской Франческо Со-
лимены - «Святой Мартин делит свой плащ с бедняком».
Сюжет полотна повествует о Святом Мартине, отдавшем часть своего плаща бездомному. Святой Мартин изображён в пурпурном плаще, спешившимся с белой в серых яблоках лошади с богатой сбруей. Он уже занес меч, чтобы разрезать полотнище плаща и отдать половину его полуодетому бедняку, ухватившемуся за его край. Страдалец изображен вполоборота к нам, на его теле лохмотья, едва прикрывающие нагое посиневшее от холода тело. И крепость мускулов, и, еще больше, остатки на его ступнях калиг - основной солдатской обуви, свидетельствуют о том, что этот человек - скорее бывший солдат, возможно, плененный или израненный и отставший от войска.
В левой части картины мы видим его товарища, в произведение попала только часть его головы с сократовской лысиной и контур плеч. Но даже в этих деталях художнику удалось запечатлеть порыв, с которым нищий хочет броситься сквозь пики воинов к Мартину. Очевидно, что художник пишет персонажей, не готовых мириться со своей судьбой, пытающихся вернуться к прежнему роду деятельности, вернее всего, военному.
Большое собрание изящных искусств ASG располагает удивительной работой самого Франческо Солимены, повествующей о любви земного отца к небесному сыну, которая очень близка работе из коллекции Румянцева по художественному языку. Мы видим то же
Солимена, Франческо мастерская Святой Мартин делит свой плащ с бедняком (после 1733)
Холст, масло. 102*128 см
В ГМИИ с 1924 г., поступила из Румянцевского
музея
Солимена, Франческо
Святой Иосиф Обручник и младенец Иисус
Холст, масло. 90*72 см
БСИИ ASG, инв. № 04-2340
неклассическое решение образов, свободную технику письма, да и сам колорит, в котором преобладают серо-оливковые тона, на их фоне так выразительны локальные фрагменты пурпурного цвета.
Приемный отец Христа, муж Богородицы, Иосиф Обручник был избран для Пресвятой Девы, чтобы защитить ее от общественного мнения при появлении на свет Иисуса как внебрачного ребенка. Другая причина - Богочеловек должен был появиться в небогатой семье и познать житейские трудности, такова была воля Божья.
Иосиф - неоднозначный образ, нередко его изображают за хозяйственными хлопотами, будто в стороне, тогда как телесная связь Пресвятой Девы и младенца всегда акцентирована. Во многих произведениях Иосиф - «не муж и не отец» - словно бы вынужденно в силу христианского долга опекает Марию с ее сыном, а православная церковь и вовсе почти не уделяет ему внимания.
На картине Солимены, напротив, царит взаимная любовь: младенца и того, кто спасал его от Ирода, учил ходить и говорить... И то, что им суждено было только 11 лет провести вместе, обостряло чувства. В картине Солиме-на практически уравнивает значение Иосифа и Девы Марии, акцентируя в образе Иосифа родительскую заботу, любовь и нежность -традиция, которую заложили испанские живописцы, в частности, Мурильо.
Несмотря на возраст, Иосиф изображен подчеркнуто мужественным, в руке он держит расцветший посох - знак богоизбранности. Рыцарь по духу Солимена не мог не знать о традиции культа Иосифа, зародившейся одновременно с формированием принципов рыцарской морали. Превозносимый как эталон жен-
Рени, Гвидо
Иосиф с младенцем Христом на руках (1620-1630) 126 х 101 см
Государственный Эрмитаж
ской чистоты и красоты, образ Девы Марии становится идеальным выражением устремлений «рыцарской» или «куртуазной» любви, в ряде случаев не предполагающей и даже исключающей физическое единство с дамой сердца. Ее цель - немое обожание и поклонение той, которой рыцарь поклялся служить, защищая ее безопасность и оберегая честь ее имени, как это сделал Иосиф.
Столь же безусловную любовь Иосифа и младенца Христа передает в своей работе болонский мастер Гвидо Рени. В Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа мастерской Рени «Святой Себастьян». Этот образ, несмотря на серийность (заваленный заказами, художник десятками писал образы мадонн, Иродиад, Юдифей и др.) несет в себе свет гения Рени. Художественный язык произведений близок, особенно в части колорита. Тона кожи младенца, молодого мужчины - Себастьяна - и глубоко пожилого Иосифа удивительно реалистичные.
Рени, Гвидо, мастерская Святой Себастьян Холст, масло. 132,5*96 см БСИИ ASG, инв. № 04-1004
Франческо Солимена родился в небольшом городке Канале-ди-Серино на побережье Адриатического моря. Он был первенцем в семье художника Анджело и Марты Гризиньяно, практически с рождения постриженным в монахи. Возможно, это было исполнением обета: спасаясь от страшной чумы, успешный художник Анджело Солимена за год до рождения будущего гения покидает Неаполь и уезжает в провинцию.
Отец, ученик и соавтор Франческо Гуарино (1611-1651), успел позаботиться о хорошем гуманитарном образовании для своего сына, о чем свидетельствует эпистолярное наследие Солимены-младшего, включая письма и стихи. Остановка проездом в родительском доме кардинала Винченцо Орсини, будущего папы Бенедикта XIII, решила судьбу Франческо: увидев акварельные наброски юноши, тот убедил отца не препятствовать таланту сына.
В 17 лет Франческо оказался в Неаполе в школе своего тезки - Франческо ди Марии, ученика Доменикино, убежденного и запоздалого последователя болонской школы. Соли-мена питал особое пристрастие к академизму Маратти, а его учитель находился под воздействием караваджиста Маттиа Прети. Солимена быстро отделился от ди Марии, во второй половине 1670-х годов он все еще работал со своим отцом или выполнял его заказы, что приводит к определенным трудностям при атрибуции произведений. Слухи об одаренном юноше быстро распространились по всей Италии, и уже к 30 годам он превзошел родителя в популярности и мастерстве. В начале 1680-х годов Франческо Солимена начал самостоятельную карьеру, организовав собственную студию и занявшись выполнением заказов по фресковой росписи храмов.
Настоящим учителем Франческо Солиме-ны следует считать Луку Джордано, работы которого он изучал в неаполитанских храмах. Джордано с его интерпретацией стиля Пье-тро да Кортоны, колористики Веронезе развил врожденное декоративное чутье Солимены, соединившего виртуозную технику с великолепием рассказчика и ставшего лучшим представителем стиля барокко. В 1701 году в первый и чуть ли не единственный раз Солимена отпра-
вился в Рим, где целый месяц любовался теми, о ком он прежде только слышал: Доменикино, Рени, Маратти, их окружением, после чего в его живописи усиливаются рассудочность и классицистические черты.
Солимена обретает большую известность, исполняя заказы для дворов Франции, Испании, Австрии, Португалии. В Италии его приглашают для работы в Турин, Геную, но он остается верным Неаполю. В этом ему помогают ученики, воспитанные в созданной художником «Академии» (Accademia Solimenesca), такие как С. Конка, К. Джакунито, Ф. де Мура, Дж. Бонито и другие. У Солимены были незаурядные педагогические способности: многочисленным ученикам он позволял идти своим путем в искусстве. Благодаря в том числе своей школе художник снискал себе огромный авторитет не только в живописи.
На картине высокочтимого Солименой представителя римской школы Карло Марат-ти мы видим Богоматерь в окружении ангелов, держащих музыкальные инструменты и ноты, и Цецилии, покровительницы музыки. Композиционно картина может быть отнесена в качестве парной работы к «Мадонне с требником».
Маратти, Карло
Богоматерь, окружённая ангелами Холст, масло. 69 х 56 см Алупкинский государственный дворцово-парковый музей-заповедник
Маратти, Карло Мадонна с требником Холст, масло
Музей Гассенди, Франция
Несмотря на кажущуюся простоту и статичность (главный персонаж - Мадонна - занята чтением), все образы отличает внутренняя динамика. Картины Маратти захватывают зрителя и своими декоративными качествами, сочетанием ярких чистых цветов: розовых, телесных и синих разного оттенка. Благодаря легкости исполнения, художник вовлекает зрителя в занимательный хоровод красок и изящных форм.
Выдающийся итальянский живописец Карло Маратти или Маратта (1625 - 1713) всегда с особым пиететом относился к изображениям Девы Марии. Сегодня мы знаем этого римского мастера прежде всего по его религиозным композициям, в череде которых наиболее часто встречающимся персонажем была мать Спасителя. Он всякий раз любовался изображениями Мадонн в собственной трактовке - юными красавицами с тонкими нежными чертами лица. За свою любовь к образу он получил прозвище «СаНиссю delle Madonne» -«Маленький Карло Мадонн».
Маратти, Карло, последователь Поклонение волхвов (после 1736 года). Холст, масло. 211*177 см БСИИ ASG, инв. № 02-5035
Художник был одним из последних представителей позднего барокко, причём в классической традиции, восходящей ещё к Рафаэлю. Он сильно повлиял на целое поколение итальянских мастеров, особенно в работе с цветом.
В декабре 2021 года Большое собрание изящных искусств ASG пополнилось произведением на сюжет «Поклонения волхвов». Эксперты аукционного дома «De Baecque» атрибутировали его авторством французской школы XVIII века.
Исследование искусствоведа А.В. Булгаковой, результаты которого изложены в «Мире искусств» [2022.№2.С.74-82], доказывает, что данная версия сюжета, к которому Маратти неоднократно обращался, исполнена его последователем.
Маратти может быть назван четвертым в ряду выдающихся представителей римской школы XVII века после Караваджо, Аннибале Карраччи и Пьетро да Кортоны. Продуманность замысла и тщательность разработки композиции, соразмерность и благородство форм, красота колорита в его произведениях сопо-
ставимы с творчеством Гвидо Рени, еще одного приверженца классицизма эпохи барокко.
Карло Маратти родился 13 марта 1625 года в Камерино, в области Марке. Сначала учился у А. Сакки, известного живописца, последователя традиций мастеров болонской школы, поклонника искусства Рафаэля. Большое влияние на формирование его манеры имела дружба с Дж. П. Беллори, антикварием папы Климента X, библиотекарем королевы Кристины Шведской, автором книги о Рафаэле (1695) и известного труда «L' Idea» (1672), в котором обосновывался теоретически метод работы художника-классициста, призванного
Маратти, Карло, школа Дева Мария.
Холст, масло, овал. 27,5*21 см БСИИ ASG, инв. № 01-1365
соотносить натурные наблюдения с идеалами прекрасного в создании возвышенных образов - так называемая теория «bello ideale» или «теория отбора».
В Риме художник обрел много покровителей, среди которых был маркиз Паллавиччини, крупный римский коллекционер. На его вилле в Дженцано Маратти отвели собственную мастерскую, где он исполнил для заказчика около 20 произведений. Если во фресковых росписях стиль Маратти ознаменовал новую римскую классицистическую манеру, противоположную барочному иллюзионизму Пьетро да Кортоны, то в станковых произведениях художника барочная патетика тоже обретала иной характер, обретая рокайльный аркадийский оттенок. Высоко ценились заказчиками полотна Маратти маленького кабинетного формата на религиозные и мифологические сюжеты, именно такой работой располагает БСИИ.
Стиль Маратти - с внутренней динамикой, кажущейся многоцветностью из-за его мастерства в создании чистых тонов, в соединении с другими, немногочисленными, но тоже редкими по тону и чистоте, создававшими ощущение наполненности цветом, оказал большое влияние на мастеров молодого поколения и предвосхитил вкусы рококо.
Одним из самых знаменитых итальянских художников XVIII века был Помпео Джироламо Батони (1708 - 1787), покровителями и коллекционерами его работ были королевские особы и аристократы многих европейских стран. Он интересен как родоначальник парадного портрета в стилистике классицизма, а также автор многочисленных аллегорических и мифологических картин. Оригинальный стиль зрелого Батони включал элементы античного искусства, французского рококо, итальянского классицизма, напоминал манеру таких гениев, как Никола Пуссен, Клод Лоррен и особенно Рафаэль.
Картину Батони «Святое Семейство со св. Елизаветой и св. Иоанном Крестителем» у самого автора приобрел в 1782 году наследник российского трона Павел Петрович и подарил своей матери Екатерине II. В 1899 году картина была подарена Д.И. Щукиным Румянцев-скому музею, с 1924 года находилась в ГМИИ, а теперь - в Государственном Эрмитаже.
Родился Помпео Батони в Лукке (Тоскана) в семье ювелира Паолино Батони. Вероятно уроки отцовского ремесла сказались в последовательной приверженности Батони к ювелирной отточенности и изяществу формы. В возрасте 19 лет он переехал в Рим, где поначалу зарабатывал себе на жизнь срисовыванием античных статуй, а позднее недолго учился у таких мастеров барокко, как Агостино Мазуччи и Себастьяно Конка.
Судьба Батони сложилась на редкость удачно, он был хранителем папских коллекций, а его дом сделался местом встреч деятелей искусства тех дней. Живописец Бенджамин Уэст, живший в Риме в 1760 году, сетовал, что итальянские художники «ни о чём ином не говорили и ни на что иное не смотрели, кроме как на работы Помпео Батони» [1]. Он стал столь авторитетным мастером, что многие современники, посвятившие ему страницы своих произведений, пытались разобраться, что такое «манера Батони», почему ему суждено было занять лидирующее положение в Риме и стать, по словам Винкельмана, «одним из лучших в мире» [1].
В Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа мастерской Помпео Батони
Батони, Помпео Джироламо
Святое Семейство со св. Елизаветой и св. Иоанном
Крестителем (1777)
Холст, масло. 226 х 149,5 см
Батони, Помпео, мастерская
Портрет курфюрста Карла Теодора Баварского
Италия, XVIII в.
Холст, масло, 154*110 см
БСИИ ASG, инв. №02-1759
«Портрет курфюрста Карла Теодора Баварского». Карл Теодор (1724-1799) был одним из просвещённых монархов Европы. Он основал в Мангейме академии наук и изобразительных искусств, покровительствовал придворным музыкантам, щедро одарял Вольтера и переписывался с ним. Как и во всех работах Батони, мы видим здесь изящество живописи, совершенной по форме и гармоничной по цветовому
решению. Художник уже отошел от традиций своей молодости, когда нагружал портрет изображением пейзажа, домашних животных, деталями интерьера, выбирал беспокойный ритм форм и цветовых контрастов. Здесь его более всего занимает личность, которую он наделяет индивидуальной психологической характеристикой и признаками «избранности»: аристократическим достоинством, особым умиротворенно-философским состоянием, умением держаться просто и величественно.
Батони не достиг высот изобразительного искусства, подобно почитаемому им Рафаэлю, однако смог сформировать собственный стиль, представляющий собой блестящую и утончённую квинтэссенцию античного искусства.
Еще один итальянский мастер в румянцев-ской коллекции - Франческо Тревизани, академист римской школы. Сын известного архитектора, исполняя волю отца, юноша учился живописи в Венеции сначала в мастерской Антонио Занчи, а затем у немца Джузеппе Хайнца. Когда ему было немного за двадцать, он переехал в Рим, взяв с собой своих пожилых родителей и брата Пьетро. По отзывам современников, решение переехать было продиктовано желанием познакомиться с другими живописными школами. В папской столице Тревизани остался на всю жизнь, творчески копируя шедевры великих мастеров, здесь он поступил на службу к кардиналу Флавио Киджи, своему первому покровителю. Мастер портрета и религиозной живописи, Тревизани добился славы и финансового благополучия, сопровождавших его в течение 40 лет [3].
Вскоре после своего прибытия в Рим он отказался от венецианской манеры и перенял манеру Гвидо, Доменикино и других. Он изучал творчество Аннибале Карраччи, вдохновлялся Антонио да Корреджо и проводил время в компании ведущего художника Рима XVII века Карло Маратти и его последователей, которые тогда были в моде.
Жизненный и творческий путь Тревиза-ни соединяет два столетия, две эпохи и два художественных стиля. Он видел закат Золотого века в столетии своего рождения и зарождение Века Просвещения в столетии своей смерти. В его собственных работах со-
четались элементы барокко и раннего неоклассического стиля, как будто он неохотно расставался с прошлым и в то же время не решался принять новое. От барокко, которое было в зените своего расцвета, когда он родился, Тревизани сохранил динамичный ритм для выражения эмоций; от неоклассического стиля, который все еще находился в зачаточном состоянии, когда он умер, он заимствует спокойный и размеренный порядок, своего рода рациональную уздечку для склонного к излишествам барокко [14].
Тревизани, Франческо Святой Франциск Ассизский за молитвой Холст, масло. 95*72,5 см БСИИ ASG, инв. №04-4193
Святой Франциск является знаковой фигурой, во многом определившей пути развития западного монашества, сформировавшей новый идеал святости и религиозного поведения. Он оказал влияние не только на религиозную
жизнь, но и на средневековую культуру в целом, предложив новую трактовку принципиально значимых проблем, таких как отношение к Богу, к миру, природе, человеку. Работа из БСИИ словно объединяет внутренний динамизм барокко и простоту классицизма, этот гибридный стиль получил название барочетто.
Выражением идеалов барочетто является и «Кающаяся Мария Магдалина» из собрания графов Румянцева.
Тревизани, Франческо, мастерская Кающаяся Мария Магдалина (до 1739) Холст, масло. 67х51 см
Карраччи (1560-1609), «итальянский француз» Гаспар Дюге (1615-1675), голландцы Николас Берхем (1620-1683), Адриан ван дер Верфф (1659-1722), Михил Ян ван Миревельт (1566-1641),фламандец Питер ван Блумен (1657-1720), швейцарка Ангелика Кауфман (1741-1807).
ФЛАМАНДСКАЯ ШКОЛА
Фламандская школа в собрании графов Румянцевых представлена, кроме великих Рубенса и Питера Брейгеля, Франсом Снайдерсом, Йосом де Момпером, Теодором Ромбоутсом, их учениками, последователями и конкурентами. Одна из трех картин Питера ван Блумена, находившихся в собрании, в настоящее время находится в Серпуховском историко-художе-ственном музее.
Блумен, Питер ван
Водопой возле античных руин (1713)
Холст, масло. 84 х 101 см
Серпуховский историко-художественный музей
Коллекцию живописи графа Румянцева и Большого собрания изящных искусств объединяют еще такие крупные имена в истории итальянской живописи, как Франческо Альба-ни (1578-1660), Алессандро Варотари (15881649), Лука Джордано (1634-1705), Аннибалле
В истории живописи остались три брата ван Блумен: младший Норберт по прозвищу Цефа-лус, средний Ян Франс - Горизонт, старший Питер - Штандарт. Это прозвище он получил за то, что в молодости увлекался рисованием флагов, гербов и штандартов. Хотя исторические или
военные мотивы прослеживаются и в зрелом творчестве художника, однако гораздо чаще в нем можно встретить ностальгические и саркастические ноты. Примером развития авторской мысли в этом направлении может служить «Водопой возле античных руин». На первый взгляд кажется, что Питер ван Блумен изобразил маслом на холсте пасторальный пейзаж: на заднем плане видно голубое небо с облаками, на переднем - стадо у небольшого водоема. Лошади, коровы, овцы, козы флегматично щиплют траву, не обращая внимания на место, где находятся. Только индюк гордо восседает в корзине на спине у осла, который проходит под аркой полуразрушенного портика. Именно эта деталь наделяет происходящее истинным смыслом. Общеизвестно, что триумфальные арки устанавливались в честь победителей и крупных исторических событий в наиболее важных точках города: на въезде, мосту или площади. Теперь же в месте олицетворения былой славы мы видим ветшающие здания и увядающую природу, почти по центру композиции ван Блумен разместил рушащуюся колонну и засохшее дерево. Таким образом мастер XVIII века повествует о том, как история превратила цивилизацию в захолустье. О былом величии Рима напоминают очертания массивных сооружений из камня, виднеющиеся вдалеке. Трагизм судьбы империи подчеркнут тем, что архитектура не стала ценным объектом для потомков, а едва годится в качестве источника влаги и тени для стада.
Тем не менее критики отмечают, что для Питера ван Блумена время - это процесс перехода из темного прошлого в светлое будущее. Именно так палитра распределена по холсту. На оптимизм намекает и жест женщины, а также направление - слева направо - движения животных.
Стоит сказать, что демонстрация сцен, типичных для фламандской школы, на фоне древних развалин является изюминкой живописца. Во многом это объясняется тем, что он долгое время проживал и во Фландрии, и в Италии. Кроме того, арт-эксперты Европы высоко оценивают анималистические образы в его произведениях. На множестве набросков и картин присутствуют копытные, псовые или пернатые создания в сложных ракурсах.
Ван Блумен был учеником Симона Йоханне-са ван Доу. В 1673 году он вступил в гильдию Святого Луки в Антверпене, а спустя несколько месяцев посетил Рим. Ван Блумен был чрезвычайно плодовит, большинство его картин — это пейзажи с фигурами и животными, батальные или жанровые сцены, стоянки путников и животных, скотные рынки. Часто в его картинах можно встретить образ белой лошади. Центральное место в композиции обычно отведено группам животных в виде «анималистического натюрморта» на открытом итальянском пейзаже с обязательным древним памятником или руинами, чтобы передать «римскую» атмосферу и оправдать яркие костюмы фигур, красиво контрастирующие с серо-коричневыми тонами руин. К числу таких принадлежит его работа из БСИИ ASG. Картина упадка былой мощной цивилизации подчеркнута остатками колонны, на базе которой запечатлены профили забытых победителей, руинами триумфальной арки и обломками сухостоя. Виднеющиеся на дальнем плане каменные постройки - как часть мифа о могуществе древнего Рима. Такие же детали мы видим в его работе «Итальянский пейзаж с лошадьми и пастухами», на которой присутствует еще один излюбленный персонаж ван Блуме-на-старшего - белая лошадь.
Блумен, Питер ван
Пастух и стадо на фоне античных руин Холст, масло. 48,5*58,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-2881
Блумен, Питер ван
Итальянский пейзаж с лошадьми и пастухами (1688)
Еще один фламандец Карель ван Фаленс родился в Антверпене в семье капитана местной гражданской милиции Яна Баптиста и Ма-
Фаленс, Карель ван Отдых на охоте (1725-1726) Дерево, масло.53 х 41 см ГМИИ им. А.С. Пушкина
рии Анны де Кегель. В 1696-1697 годах он был зарегистрирован в антверпенской гильдии Святого Луки как ученик Константина Франкена - успешного художника-баталиста и портретиста, которому суждено было завершить долгую семейную династию художников Франкенов.
Ван Фаленс переехал в 1703 году в Париж, где остался на всю оставшуюся жизнь. В Париже он сначала работал реставратором, потом зарабатывал на жизнь копированием работ Николаса ван Берхема и Ваувермана.
16 июля 1716 года ван Фаленс женился на Марии-Франсуазе Слодц, 18-летней дочери антверпенского скульптора Себастьяна Слод-ца. Супругам разрешили жить в Лувре за счет королевской казны, у них было 10 детей.
Во время регентства герцог Орлеанский поручил ван Фаленсу восстановить некоторые картины из его домашнего собрания. После смерти герцога он был назначен Людовиком XV в 1724 году придворным художником, а спустя два года был принят в Королевскую академию. Работа, которую он представил для поступления в Академию, представляла собой сцену охоты, которая позже был повешена академиками на почетном месте в их конфе-
[
Фаленс, Карель ван Пейзаж с фигурами Холст, масло. 26х33 см Царское Село
Фаленс, Карель ван
Соколиная охота (Нападение сокола на цаплю) (Около 1720)
Холст, масло. 42,5 х 58,4 см ГМИИ им. А.С. Пушкина
ренц-зале. Умер в Париже 26 мая 1733 года в своей квартире в Лувре в возрасте 49 лет.
Фаленс специализировался на сценах охоты и быта кавалерийских лагерей. Многие из его композиций отличает чувство гармонии, подчеркнутое живописными деталями, ярким цветом и текстурой, напоминающими работы голландского баталиста Филипса Ваувермана.
Приведенные здесь картины свидетельствуют о многочисленных вариациях найденной некогда темы: привал на охоте, возвращение с охоты, когда происходящее уже не напоминает о преследовании и убийстве, а больше похоже на пикник.
Картина «Привал на охоте» (1726), хранящаяся в Лувре, и «Возвращение с соколиной охоты» из БСИИ ASG колористически и сю-жетно настолько похожи, словно речь идет о диптихе.
Луи де Коллери (ок.1580-1621) - фламандский живописец, мастер жанровой, аллегорической и пейзажно-архитектурной живописи - считается одним из родоначальников художественного жанра придворных собраний и галантных празднеств во Фландрии XVII столетия. Предположительно он родился в Коле-ри, небольшом городке недалеко от Камбре на самом севере современной Франции.
Ни один из дошедших до нас документов не свидетельствует о том, что он действительно родом из этого региона, но после его смерти вдова и дети унаследовали некоторые владения в Камбре. В 1594 году он прибыл в Антверпен и был принят учеником в мастерскую художника Йоса де Момпера, через 8 лет был удостоен звания мастера антверпенской гильдии Святого Луки. В молодые годы Луи де Коллери испытал влияние творчества живописца, скульпто-
Фаленс, Карель ван Привал на охоте (1726) Дерево, масло. 45 х 60 см Лувр
Фаленс, Карель ван Возвращение с соколиной охоты Фландрия, XVIII в. Холст, масло, 39*32,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1803
ра и зодчего Корнелиса Флориса де Вринда и Пауля Вредмана де Фриза, известного своими архитектурными произведениями. Нет никаких документально подтвержденных архивных свидетельств о том, когда он совершил поездку в Италию, хотя в те времена во Фландрии такая поездка уже считалась необходимостью для серьезного художника, да и многие работы Луи де Коллери доказывают, что он побывал в Венеции, Флоренции и Риме. Только две сохранившиеся картины мастера полностью подписаны. Одна из них называется «Карнавал» (Кунстхал-ле, Гамбург), а другая - «Пять чувств» (принадлежит Лувру, но выставлена в Музее изящных искусств в Камбре, другое название этой работы «Галантный фестиваль»). Эта картина датирована 1620 годом.
Работы Луи де Коллери часто путали с картинами его соотечественников Франса Фран-кена Младшего, Яна Вильденса, Луи ван Брюсселя и др. Сегодня большинство картин Луи де Коллери хранится в частных коллекциях.
В архитектурных пейзажах Коллери был очень искусен в представлении перспективы, а также придавал особое значение обработке архитектурных форм. Цвета его произведений достаточно сложны. Под влиянием итальянских мастеров (например, Веронезе) палитра Луи де Коллери оказалась новаторской для
Фландрии, так как он использовал полутона от серебристо-зеленого и охристо-желтого до красного и бордо, как в приведенной здесь картине «Вечеринка».
Луи де Коллери неоднократно повторял картину на сюжет «Голгофы» или «Распятия».
В центре картины изображен распятый на кресте Христос, пригвоздивший его мужчина еще спускается по лестнице с молотком в руке. Симметрично по обе стороны от креста распяты два разбойника. Казненных окружает толпа, слева - богатая знать, преимущественно легионеры в торжественном облачении: шлемы украшены пышным плюмажем, кони -в богатой сбруе, справа - бедный люд. Среди толпы слева выделяются спиной к зрителю всадник на белой лошади, и лицом к нам всадник в красном платье с большим белым воротником, справа коленопреклонённая Мария Магдалина в нарядном платье, покрытом золотым плащом. Иоанн Креститель, скрестив руки на груди, обернулся к Марии, застывшей от горя. Потрясение их настолько велико, что никто из зевак, бросающих не них любопытствующие взгляды, не решается заговорить или приблизиться. Передний план освещен, но вдали все покрыто мраком.
Вариант работы из БСИИ ASG композиционно несколько отличается, он как бы зерка-
Коллери, Луи де(?) Вечеринка (1600-1620) Дерево, масло. 66 х 88 см Рейксмюзеум
Коллери, Луи де Голгофа (ок.1617) Холст, масло. 56 х 93 см Дальневосточный художественный музей
,7
i
М [
1Я
*
л
Г
/ ф
Коллери, Луи де Распятие
Дерево, масло. 59*75,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1043
лен: Богоматерь, Иоанн и Мария Магдалина расположены в левой части картины, один из разбойников помещен к нам спиной, его поза -раскаявшегося, пытающегося получить отпущение грехов - более характерна, перегнувшись в сторону предвкушающей страшный финал публики, он просит прощения. Художник подчеркивает его светом, чтобы и буквально, и метафорически подчеркнуть святость христианства.
Вариант работы, который из румянцевской коллекции попал в Дальневосточный художественный музей, выписан более детально, тогда как работа из Большого собрания изящных искусств ASG более драматична, раскаявшийся грешник разделил толпу не на богатых и бедных, а на уверенных в праведности совершающегося, и усомнившихся в этом.
НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА
Число немецких живописцев в коллекции графов Румянцевых по объему и составу было не столь значительным, если не брать во внимание работы таких мастеров, как Лукас Кранах Старший и Ханс Роттенхаммер. Общими для БСИИ и коллекции Румянцевых являются такие имена, как Христиан Дитрих и Филипп Роос.
Немецкого художника Кристиана Вильгельма Эрнста Дитриха (1712-1774), как и
Луку Джордано, историки искусства критикуют за то, что он виртуозно подражал великим предшественникам, но так и не выработал собственный стиль.
Дитрих родился в Веймаре, в семье художника-миниатюриста. Учился в Дрездене у Иоганна Александра Тиле. В возрасте 18 лет он за два часа закончил картину, которая так понравилась королю Саксонии Августу II, что тот дал ему возможность посетить художественные центры Италии и Нидерландов. Винкель-ман называл Дитриха «Рафаэлем пейзажа», художник создавал их во множестве на основе впечатлений от работ итальянца Сальватора Розы и голландца Алларта ван Эвердингена. Дитрих пробовал все направления искусства, кроме портретов, чередуя пейзажи со сценами из священного писания и натюрмортами.
Технически картины Дитриха так напоминали оригинальный стиль кого-либо из крупных мастеров, что они продавались как их творения, так, например, были у него настоящие «рембрандты». Доказательства близости манеры Дитриха и Рембрандта можно видеть в собраниях Государственного Эрмитажа, Дрезденской галереи, Большом собрании изящных искусств ASG. Например, обе работы, посвященные Симеону Богоприимцу, приведенные в статье, характеризуются общностью
Дитрих, Христиан Вильгельм Эрнст Симеон Богоприимец Холст, масло. 56 х 84 см БСИИ ASG, инв. № 04-1764
цветового строя, в основе которого лежат контраст и связь красок полутемного интерьера и центрального светлого пятна, а на картине «Жертвоприношение Авраама», несмотря на грубость одежд героев, практически рубищ, мы видим следы «золотого дождя».
В 2012 году в Государственном Эрмитаже проходила выставка «Художник всех школ. Христиан Вильгельм Эрнст Дитрих (1712-1774)», посвященная 300-летию со дня его рождения.
В России имя Дитриха известно в основном коллекционерам. Эрмитажное собрание живописи Дитриха является самым крупным за пределами Германии и включает 31 картину, 22 из которых содержат подпись или монограмму автора. Число картин, написанных Дитрихом, свидетельствует не о его работоспособности, а скорее о страстной любви к живописи, особенно в манере голландцев и итальянцев.
Рейн, Рембрандт Харменс ван Песнь Симеона Богоприимца (1631) 60,9*47,9 см
Каждому бюргеру и каждому дворянину хотелось иметь картинку в голландском духе. Именно «в духе» - ведь собственно голландцы были мало того что дороги, так еще на немецкий вкус зачастую и грубоваты, мрачноваты и грязноваты. То есть надо было сделать то же самое, но в «улучшенном» варианте. Дитрих в этом был просто бесподобен - его «голландские» жанровые сценки никогда не опускаются ниже пояса; его «голландские» пейзажи всегда чуть более драматичны, чем оригинал; его сценки с детьми всегда чуть слащавее, чем у суровых соседей [4].
Дитрих, Христиан Вильгельм Эрнст Жертвоприношение Авраама Дерево, масло. 28 х 20 см Государственный Эрмитаж
Филипп Петер Роос также происходил из династии немецких художников. Он родился в 1657 году в немецком городе Франкфурте-на-Май-не. Сначала обучался у своего отца - живописца и гравера эпохи барокко Иоганна Генриха Рооса. Затем совершенствовал мастерство под руководством итальянского живописца, любимого ученика Сементи Джачинто Бранди. Прозвище «Роза да Тиволи» художник получил по названию одноименного города неподалеку от Рима, где проживал после завершения обучения. В 1683 году Филипп Петер Росс вступил в папскую гильдию художников.
Иоганну Роосу наиболее удавались пасторальные сценки с животными, а особенно — изображения коз и овец. Вслед за отцом Филипп также по большей части писал животных. Также он работал в жанре пейзажа и натюрморта.
Колорит работ художника отличается некоторой мрачностью вследствие обильного использования коричневой краски. В то же время работы интересны по сюжету и композиции, а рисунок выполнен мастерски, передавая точно анатомию животных и живо их повадки. Работы Филиппа Петера Рооса можно видеть в Дрезденской, Венской, Кассельской галереях, Эрмитаже и БСИИ ASG.
Роос, Филипп
Стадо овец и пастух с собакой
Роос, Филипп Козы
Холст, масло. 144 х 187,5 см ГМИИ им. А.С. Пушкина
Роос, Филипп Петер Козы и бык
Холст, масло. 129x163,5 см ГМИИ им. А.С. Пушкина
Роос, Филипп Петер Стадо с пастухом и собакой Германия, XVII в. Холст, масло. 117*166 см БСИИ ASG, инв. №04-2098
Уникальная работоспособность художника привела к тому, что количество написанных им работ до такой степени превысило спрос, что вскоре клиентов почти не осталось, и Роо-су пришлось продавать их по низкой цене, дойдя до полной нищеты.
Роос был первым художником-анималистом своего времени, необычайная легкость и скорость, с которыми он создавал свои картины, не сказывалась на их качестве: правильность рисунка, широкое мягкое письмо, высокий чи-
сто итальянский небосвод идеально соответствовал представлениям клиентов о типичных природных видах.
ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА
В числе мастеров французской живописи из коллекции графов Румянцевых - Жан Батист Сантерр, Гаспар Дюге и Юбер Робер.
Картина Сантерра «Урок музыки» из коллекции Румянцевых теперь хранится в ГМИИ им. Пушкина.
Сантерр, Жан Батист Урок музыки (1700) Холст, масло. 51 х 37 см ГМИИ им. А.С. Пушкина
Учителями Сантерра были Франсуа Лемэр, посредственный живописец, а позже Булонь Старший, внушивший ему любовь к искусству и приучивший работать только с натуры. Сначала Сантерр занимался портретной живописью, но вскоре стал писать головки и поясные фигуры женщин, причем пользовался как натурщицами своими многочисленными ученицами. Поговаривали, что под видом рисовальной школы художник открыто держит у себя целый гарем молодых девиц. Только одна из них, Же-невьева Бланшо по прозванью Годок, достигла некоторой известности как художница. В 1704 году был избран в члены Парижской академии.
Сантерр работал очень медленно, а потому и число его картин крайне незначительно, а у нас в стране, как свидетельствует Госкаталог музейного фонда РФ, их и вовсе не более пяти. Они свидетельствуют, что он прекрасно знал анатомию и перспективу, рисовал с уверенностью и обладал приятным, прозрачным колоритом, но не имел тонкого вкуса и грешил манерностью.
Зато другой французский мэтр - Гюбер Робер или Робер руин - входил во все российские собрания. Большое собрание изящных искусств располагает его работой «Разорители гнезд». ...Простая сценка: юноша, забравшийся на раскидистое дерево, протягивает стоящей
Сантерр, Жан-Батист, мастерская Портрет Филиппа Орлеанского, регента Франции
Холст, масло, 83,5*67 см БСИИ ASG, инв. №02-1917
Робер, Гюбер Разорители гнезд Холст, масло, 162*94 см БСИИ ASG, инв. №04-1769
Робер, Гюбер Разорители гнезд (1780-е) Холст, масло
Государственный Эрмитаж. Из коллекции Д.И. Щукина
Робер, Гюбер
Бегство Галатеи (середина 1780-х) Государственный Эрмитаж. Из коллекции Д.И. Щукина
внизу девушке найденное им гнездо с птенцами. Двое находящихся тут же детей также тянутся к гнезду. Весь пейзаж залит ярким солнечным светом.
Робер неоднократно повторял свои работы, но не в точности копировал их, а менял обстоятельства, круг участников и т.п., но сохраняя раз и навсегда найденный композиционный замысел.
В Государственном Эрмитаже хранится работа Робера на тот же сюжет с небольшим изменением круга действующих лиц.
В Эрмитаже хранится и парная к картине «Разорители гнезд» работа «Бегство Галатеи», в основу сюжета обеих картин положены истории из «Буколик» Вергилия. Робер хорошо знал Вергилия, даже специально изучал и переводил его произведения. В обоих произведениях изображены не сицилийские пастухи, как следовало бы ожидать по тексту, а современники Робера, одетые в крестьянские костюмы XVIII
века, на фоне французского пейзажа с деревенским домом. Юноша сбегает со ступенек полуобвалившегося мостика, в то время как девушка в развевающейся от стремительного бега одежде уже почти достигла зарослей прибрежного ивняка.
Необычно привлекателен пейзаж с тенистыми деревьями заглохшего парка, каменным мостиком с полукруглой аркой, из-под которой, пенясь на камнях, вытекает ручей, деревенским домом на втором плане, голубоватыми купами ив, среди которых мелькает пленительная фигурка девушки. Вся картина проникнута радостным и поэтическим настроением.
Гюбер Робер, безусловно, - один из интереснейших французских художников XVIII века, широко известный у себя на родине и очень ценимый русскими любителями живописи. Жанр Робера очень характерен для второй половины XVIII века - он мастер архитектурного
«руинного» пейзажа. Это отнюдь не значит, что именно Робер открыл подобный жанр для искусства: задолго до него изображения развалин античных зданий существовали в живописи. Руины были обязательной деталью всякого классического пейзажа, в какой бы стране он ни был создан.
Руины в картинах блестящего знатока античности Робера всегда имеют романтический характер. Восхищаясь монументами древнего Рима, художник как бы скорбит о минувшем величии далеких веков. Бренность сущего -основной и любимый его мотив. Он вспоминает людей прошлого, создавших эти здания, но не забывает и настоящего - населяет руины веселыми толпами своих современников, разрушающих или способствующих разрушению этих символов былого [10].
Ныне хранящаяся в Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина картина Гаспара Дюге «Городок в Лациуме» некогда находилась в коллекции графов Румянцевых. По композиции и архитектурным мотивам близка к картинам «Деревня на склоне холма» и «Итальянский пейзаж», также написанным во второй половине 1660-х. Долгое время считалась парной к работе «Пейзаж с руинами терм Каракаллы», хранившейся в Эрмитаже.
Дюге, Гаспар
Городок в Лациуме (1667-1668) Холст, масло. 31 х 41 см
Переведена с дерева. Подпись чёрного цвета в левом нижнем углу: Gasp. D. ГМИИ имени А.С. Пушкина
Итальянский француз Гаспар Дюге, единственный ученик и шурин Никола Пуссена, которого иногда называют Гаспар Пуссен, был очень плодовитым пейзажистом, написавшим более 400 картин. В отличие от Пуссена, чьи работы часто считаются загадочными, вызывают интерес множеством смысловых слоев, которые интересно расшифровывать, Дюге относится к числу «простых» пейзажистов. Это обусловило отношение к его картинам как чисто декоративным произведениям, одномерность которых не подразумевает поиска заложенных в них поэтических метафор или религиозной символики. Только в последние годы появились работы, доказывающие, что Дюге - не просто думающий художник, но поистине создатель такого оригинального поджан-ра пейзажа, как пасторальный. Интерпретация замысла пейзажных работ Дюге позволяет понять истоки его образов, любимых элементов композиции да и самого авторского стиля [13]. Произведения Дюге, как правило, не основаны на мифологической, библейской или политической истории, при этом они соответствовали представлениям XVII века о дидактической роли искусства, напоминают о сложной истории буколической литературы, да и об отношении к самому пейзажу как творению Божиему.
Дюге, Гаспар
Рыбаки, застигнутые бурей 1650 - 1675-й годы Холст, масло. 47,5*64 см БСИИ ASG, инв. №04-3939
В Большом собрании изящных искусств ASG хранятся три работы Гаспара Дюге. Наиболее близкой по отобранным художественным средствам к картине из коллекции графов Румянцевых относится работа «Рыбаки, застигнутые бурей», с которой произошли интересны метаморфозы. Она была атрибутирована кабинетом Э. Тюркена как работа Питера Мулира. В ходе тщательного искусствоведческого анализа атрибуция картины была изменена. Есть основание полагать, что это одна из работ Дюге раннего периода, которые историки искусства условно сгруппировали под названием «березовый автор»: в них обязательно присутствуют березоподобные деревья, с разбросанными и часто сломанными ветвями, занимающие всю высоту полотен. Неглубокое пространство ландшафтов перекрывается этими деревьями или массивными скалами; реализм простых мотивов как бы восстанавливает наблюдаемые места в их целостности. Слабость композиций компенсируется хроматичностью охры или насыщенной зелени и всхолмленным ландшафтом.
ЭПИЛОГ
Сохранение наследия в общественном представлении прочно ассоциируется с восстановлением и ремонтом зданий, реставрацией картин, заботой о «комфорте» музейных фондов. Между тем такое нематериальное наследие как социальное творчество - гражданские инициативы в сфере культуры и просвещения, способствовавшие прогрессу России в XVIII- начале XX веков, его сохранение и развитие в настоящих условиях является и отражением стабильности экономических отношений, и залогом культурного суверенитета страны.
Легендарный род графов Румянцевых - прекрасный пример того, какую определяющую роль в судьбе страны могут сыграть истинные патриоты, сделавшие целью жизни Служение Отечеству. Для Румянцевых слава Отечества, благосостояние его граждан, просвещение, благотворительность - звенья одной цепи. Культура стала той сферой жизни представителей рода, где они полностью реализовались как общественные деятели. Румянцевы положили начало замечательной традиции российской интеллигенции «расточать, а не копить», делая доступными для общественного обозрения свои уникальные коллекции культурных ценностей.
Список использованной литературы:
1. Баттони Помпео [Электронный ресурс]. - Точка доступа: https://studbooks.net/874924/kulturologiya/biografiya#470 (проверен 19.04.2023)
2. Буров Н. В. Превращение частной коллекции в государственный музей: одна из первых попыток (судьба собрания НП Румянцева) //Вопросы музеологии. - 2010. - №. 1. - С. 63-77.
3. Даниэле Д. Тревизане Франческо // Биографический словарь итальянцев. - 2019.- Т.96. - [Электронный ресурс]. - Точка доступа: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-trevisanL(Dizionario-Biografico) (проверен 29.04.2023)
4. Долинина К. Искусство кройки и житья: История искусства в газете, 1994-2019 [Электронный ресурс]. - Точка доступа: https:// books.google.ru/books?id=(проверен 19.06.2023)
5. Иванова Е. А. Собрание Румянцевского музея в Санкт-Петербурге //Румянцевские чтения-2018: Библиотеки и музеи как культурные и научные центры: историческая ретроспектива и взгляд в будущее: К 190-летию со времени основания Румянцевского музея. - 2018. - С. 331-340.
6. Иллюстрированный каталог картинной галереи Московского Публичного и Румянцевского музеев.- М., 1901.-174 с.
7. Каталог Картинной галереи / Моск. публ. и Румянцев. музей. - М., 1908. - 139 с.
8. Каталог картинной галереи / Моск. публичный и Румянцевский Музеи. - М., 1906. - 86 с.
9. Кубарев А.М. Московский публичный музей и Библиотека. - М.: Унив. тип. (Катков и К°), 1866. - 24 с.
10. Немилова И.С. Загадки старых картин. - М.: Изобраз. искусство, 1973. - 349 с
11. Петрова М. А. Российские дипломаты екатерининской эпохи: несколько штрихов к коллективной биографии (на примере германских государств) //Труды Института российской истории РАН. - 2014. - №. 12. - С. 93-108.
12. Румянцевский музей: Виртуальная реконструкция [Электронный ресурс]. - Точка доступа: // http://www.rmuseum.ru/data/ catalogue/canvas/italiya/index.php проверен 29.04.2023)
13. Colantuono А. The landscapes of Gaspard Dughet: artistic identity and intellectual formation in seventeenth-century Rome: Dissertation Doctor of Philosophy /University of Maryland, College Park. -2013. - 227 p
14. Francesco Trevisani [Электронный ресурс]. - Точка доступа: https://www.istrianet.org/istria/illustri/trevisani/francesco/index.htm (проверен 19.05.2023)
