CC BY
26
ИЗ ИСТОРИИ ЧАСТНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ РОССИИ XVШ-XXI ВЕКОВ:
ГОЛИЦЫНСКАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ И БОЛЬШОЕ СОБРАНИЕ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ASG
А,
Светлана Бородина, шЯ^^^^^Ь д.п.н„ редактор журнала (1
«Мир искусств» IH^L " ЯШ
АННОТАЦИЯ: статья посвящена истории частной коллекции живописи князей Голицыных, обосновании ее ценностно-содержательного единства с Большим собранием изящных искусств ASG
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: частное коллекционирование, принципы комплектования, публичные галереи, атрибуция, каталогизация
ABSTRACT: the article is devoted to the history of the private collection of princes Golitsyns' paintings, substantiation of its value-content unity with the Grand Assembly of Fine Arts of the ASG.
KEYWORDS: private collecting, principles of acquisition, public galleries, attribution, cataloging.
ИСТОРИЯ ЧАСТНОГО КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА, НАЧАВШАЯСЯ В ПЕРИОД ПЕТРОВСКИХ РЕФОРМ, - ЭТО ОДНОВРЕМЕННО И ИСТОРИЯ ПРОСВЕЩЕНИЯ СТРАНЫ, ЕЕ КУЛЬТУРНОГО ПОДЪЕМА, ФОРМИРОВАНИЯ РУССКОЙ СВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ.
«МИР ИСКУССТВ» НАЧИНАЕТ ЦИКЛ ПУБЛИКАЦИЙ, ПОСВЯЩЕННЫХ ЭТОЙ ТЕМЕ, С КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕИ ДИНАСТИИ КНЯЗЕЙ ГОЛИЦЫНЫХ. ОБЩЕДОСТУПНОСТЬ СОБРАНИЯ, ЕГО КАТАЛОГИЗАЦИЯ И ПРИНЦИПЫ КОМПЛЕКТОВАНИЯ НАХОДЯТ СВОЕ ПРОДОЛЖЕНИЕ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МЕЖДУНАРОДНОГО ИНСТИТУТА КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ ПО ФОРМИРОВАНИЮ И ПРОДВИЖЕНИЮ БСИИ ASG
Вплоть до начала XVIII века в России не было традиции создания картинных галерей. Положение в корне изменилось, когда Петр I в 1697 году ¡л впервые выехал за границу - в Амстердам, где проявил большой интерес к европейской живописи и посетил несколько аукционов и частных коллекций. Купив ряд морских пейзажей, что отражало его д личные пристрастия в живописи, царь установил
^ моду на собирательство среди своих придворных,
си
го
в результате чего в России появились величайшие в истории частные собрания живописи. Так был основан Эрмитаж и положено начало многочисленным царским коллекциям произведений искусства. Аристократы стремились подражать царской семье и тратили время и деньги на поиск и приобретение картин. Позже их путем стали следовать просвещенные купцы и промышленники. Поначалу собрания отражали предпочтения коллекционеров
в изобразительном искусстве Западной Европы. Только во второй половине XIX века возникло желание коллекционировать творения русской школы живописи, и появились коллекции П.М. Третьякова, С.И. Щукина и М.А. Морозова.
Первыми коллекционерами в России были семьи Голицыных и Кушелевых-Безбородко. Князь Александр Андреевич Безбородко (1746-1799), основавший коллекцию Кушелевых-Безбородко, признавался, что кровавые и опустошительные войны, раздиравшие Европу на части, были благоприятны для художественных приобретений русских меценатов [2]. В частности, сам А.А. Безбородко коллекционировал фламандскую живопись. Шуваловых и Строгановых. Однако, как писал в 1924 году русский ученый С. Эрнст, их коллекции имели «личный, замкнутый, эгоистический характер» [2, с. 180].
Только после того, как к собиранию произведений искусства пристрастилась династия князей Голицыных, стало возможным открытие публичных картинных галерей.
Друэ, Франсуа Юбер
Князь Дмитрий Голицын (1762)
Р
Князь Дмитрий Михайлович Голицын (17211793), служивший дипломатом в Париже и Вене, более 30 лет прожил в столице Австрийской империи, где снискал широкую известность и любовь своими благотворительностью и покровительством ученым и художникам. Князь стал первым из семьи Голицыных крупным коллекционером, заложившим ^ традицию, которая поддерживалась в этой дина-^ стии на протяжении целого столетия.
го
В начале Французской революции множество образцовых произведений живописи из расхищенных музеев и картинных галерей аристократов и высшего духовенства попали в руки торговцев и спекулянтов, привезших их для перепродажи в Вену. Князь Дмитрий Михайлович, обладавший большими вотчинами, воспользовался этой редкой возможностью и при содействии своего друга австрийского министра дипломата Кауница приобретал творения гениальный художников, не считаясь с издержками [1, с.6 ].
Д.М. Голицын умер бездетным и завещал своему брату Александру Михайловичу (1723-1807) 400 живописных полотен с тем, чтобы тот построил в Москве больницу и примыкавшую к ней художественную картинную галерею. Строительство больницы было закончено в 1802 году, а картинная галерея ко времени кончины Александра Михайловича Голицына насчитывала уже 477 полотен.
Основным источником формирования коллекции живописи вице-канцлера являлись европейские аукционы, на которых доверенные агенты князя приобретали заранее одобренные им картины.
Эта галерея открылась в мае 1810 года, уже после смерти А.М. Голицына, и включала картины итальянских художников. Впрочем, галерея просуществовала всего шесть лет, ибо в 1816 году большую часть картин пришлось распродать, чтобы оказать финансовую поддержку больнице [4].
Левицкий Д.Г.
Князь Александр Михайлович Голицын, вице-канцлер Российской Империи (1772)
Князь Михаил Александрович Голицын (18041860) после своих отца и дяди унаследовал значительное собрание произведений искусства. Он помнил о мечте предков создать публичную картинную галерею, но смерть помешала ему ее осуществить.
Ре
№ I
И N N
1а. §з
<Л| <Л|
Кипренский О.
Портрет Михаила Александровича Голицына 1833 год. Частное собрание
Лишь его сын Сергей Михайлович смог в 1865 году открыть для публики «Музей западноевропейского искусства князя С.М. Голицына». Музей размещался в московском доме Голицыных, что на Волхонке, и в него бесплатно пускали посетителей трижды в неделю: по понедельникам, вторникам и средам.
Сергей Михайлович Голицын
В «Картинных галереях Европы» журналист А. Андреев отмечает, что вплоть до !860 года никому не приходило в голову доставить москвичам наглядное ознакомление с предметами изящного, развить посредством постоянной картинной галереи или выставки вкус в ее жителях, вдохнуть в них любовь и понимание изящного, и вот, с чьей-то лег-
кой руки, являются последовательно одна за другой: «Публичная галерея В. А. Кокорева»; «Постоянная выставка Московского общества любителей изящных искусств»; положено прочное основание «картинной галерее при Московском Музее»; наконец по желанию и завещанию покойного князя С.М. Голицына, в великолепном доме его (что у Пречистенских ворот), соединяются его наследниками в одно целое разрозненные художественные произведения, сохранявшиеся по разным сёлам, домам, даже европейским столицам, и образуют в самом непродолжительном времени, «картинную галерею» для всеобщего обозрения и пользования [3].
Бесплатный частный музей в доме Голицыных получил заслуженное прозвище «московский Эрмитаж».
К сожалению, история голицынской галереи была недолгой. Сам коллекционер не дожил до ее открытия, а сын-наследник, говорили злые языки, лошадей любил больше, чем картины с книгами. Люди ошибались, Сергей Михайлович Голицын тоже был известным меценатом. Но дела его пошатнулись, и он должен был продать картины императору, так «московский Эрмитаж» стал частью петербургского.
При жизни покойного князя-основателя художественной коллекции галерея состояла не более как из 80 художественных произведений, расположенных всего в двух особенных комнатах; но зато в этих 80-ти картинах было разлито столько вкуса, знания дела, строгого выбора и притом заключалось столько истинно драгоценных предметов искусства, что в художественном отношении даже небольшая эта коллекция по внутреннему значению своему могла бы уже смело выдержать соперничество со многими частными европейскими галереями, почитаемыми по справедливости знаменитыми [3, с. 202]. Нас же более всего привлекают в Голицынской галерее принципы ее комплектования и общность имен живописцев, действительно составляющих славу мирового изобразительного искусства, произведения которых позволяют говорить не только о тождестве, но и ценностном единстве ее с Большим собранием изящных искусств ASG.
Наибольшей представленностью в Голицынской галерее, как и в БСИИ, отличались фламандская, голландская, итальянская и французская живопись. Кроме того, в собрание входили полотна немецкой и австрийской школ.
Общим для итальянской живописи галереи и БСИИ является, согласно изданию «Картинные галереи Европы», имя Франческо Альбани (1578 -1660), в Голицынской галерее находилось его
№ I
И N N
1а. §з
<Л| <Л|
«огромное и капитальное произведение «Триумф Галатеи», самой тонкой и блестящей манеры автора, совершенно схожее с картиной Карло Маратты того же сюжета, находящейся в национальной галерее в Лондоне».
т
г
Маратта, Карло Триумф Галатеи Холст, масло. 143 х 213 см. Копия. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Правда, в XX веке атрибуция некоторых произведений, в том числе и этой, претерпела изменения, и картина считается теперь копией работы Маратты и находится в Пушкинском музее.
В Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа мастерской Альбани «Гефест и Прометей, или Аллегория Огня».
Альбани, Франческо, мастерская Гефест и Прометей, или Аллегория Огня Италия, XVII в. Холст, масло. 116*125 см. БСИИ ASG, инв. №04-0984
Действие картины разворачивается в кузнице Гефеста, хромого и мастеровитого бога, родоначальника всех ремесел. Он полулежит на переднем плане слева, согнув в колене больную ногу. Рядом с ним разложены только что выкованные доспехи -меч и шлем. Вокруг Гефеста в традиции Альбани резвятся множество прелестных амуров: они поддерживают огонь, раздувают пламя в горне, куют железо и подносят зажженные факелы парящей в небе Авроре - богине утренней зари.
Чуть ниже геометрического центра тондо изображен Прометей, его облик могуч и экспрессивен, что подчеркнуто скрученной позой и великолепными мускулами. Именно такой герой способен на самопожертвование, похитив огонь с Олимпа и поставив его на службу людям. Под левым боком героя художник изобразил источник его мучений - орла, в наказание за проступок прилетавшего каждый день выклевывать у Прометея печень, которая наутро отрастала снова.
Сравнение двух картин легко объясняет первоначальную атрибуцию «Триумфа Галатеи» как работы Альбани: экспрессивные мужские персонажи с развитым торсом и крепкими мускулами, загорелые, привычные к физическому труду, на фоне которых еще нежнее выглядят женские и детские тела, одни очаровательные в своей непосредственности, другие - в рассчитанно эффектных позах. К тому же Маратта - творческий «внук» Франческо Альбани, ведь у него учился его наставник Андреа Сакки.
Альбани развил удивительную производительность и создал большое число картин, которые ему по просьбе клиентов часто приходилось повторять. Вместе со своим постоянным конкурентом Гвидо Рени Франческо Альбани работал над украшением часовни Палаццо дель Квиринале. Кроме того он преподавал, в числе студентов были его брат Джо-ванни Баттиста Альбани и будущая знаменитость -Андреа Сакки.
Перейдя к живописи голландской и фламандской, и не разделяя их, по незначительному количеству заключающихся в галерее их представителей, можно встретить вещи действительно превосходные и достойные всякого изучения.
К таковым относится Николас Берхем (16241683), в галерее был выставлен его «Выгон на пастбище». Вернейшее и безукоризненное произведение славного мастера, известное по многим сделанным с него в Москве копиям, где красивая женщина в красном платье выгоняет в поле корову, отставшую от стада, заставляя ее перейти через ручей. Тема пастухов, утренней дойки, выгула животных была одной из центральных тем в творчестве Берхема.
№ I
И N N
1а. §з
<Л| <Л|
В Большом собрании изящных искусств ASG хранятся две работы художника: «На водопое» и «Пейзаж с крестьянами и пастухами».
Берхем, Николас
Пейзаж с крестьянами и пастухами Холст, масло. 74х99 см БСИИ ASG, инв. № 04-2157
то Берхем умел подсмотреть момент яркого солнца, неба без низких кучевых облаков, населить свои картины довольными и оживленными персонажами.
Родившись в состоятельной семье Харлема, Берхем рано почувствовал свое призвание и посвятил себя исключительно искусству. Вряд ли какой художник, писал о нем его биограф Декамп, имел столько учителей, сколько Берхем; вряд ли какой другой художник так мало в них нуждался. Ван Гоен, Греббер, Веникс, Муйарт (работой этого мастера, завершившего художественное образование Берхема, располагает БСИИ) - каждый на определенном этапе его становления как художника внес свой вклад и сформировал одного из лучших в истории искусства пейзажистов.
Адриан ван дер Верф (1659 — 1722) был представлен в галерее картиной «Лот с дочерьми», авторским повторением картины того же сюжета, находящейся в Лувре, но несколько меньших размеров. В 1886 году в числе других картин коллекции она была продана Эрмитажу.
Берхем, Николас На водопое
Холст, масло. 45,5*54,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-4018
Среди всех голландских пейзажистов Берхем отличался умением преподнести монотонную природу своей северной родины в виде живого веселого, совершенно южного пейзажа. Если его земляки передавали меланхолию, бедность и особого рода холодность равнинного голландского ландшафта,
Верф, Адриан ван дер Лот с дочерьми (1711). Дерево (орех), масло.44,5х34,5 см Государственный Эрмитаж
Искусствоведы XIX века причисляют ван дер Верфа к тем редким художникам, чье весьма скромное дарование не мешало им пользоваться при жизни славой и почетом, приличествующими только гению.
Сын мельника был отдан в обучение мастеру по росписи стекла, который доходил до отчаяния, видя нежелание и отсутствие каких-то минимальных способностей у своего ученика. Отец хотел видеть в нем мельника, мать - проповедника, и, если бы не встреча с одним любителем искусства, заплатившим за произведение Адриана девять червонцев -огромная сумма! - юноша так бы и остался холоден к искусству.
Он перешел в ученики к ван дер Нееру, знаменитому в те годы жанристу и портретисту в стиле Терборха и Нетшера, и истово принялся учиться, копируя внешние приемы названных мастеров и оставаясь равнодушным к их сущности.
Провидение благоволило к юноше, уже в 18 лет он смог продать свою картину «Игры амуров» за огромную сумму в 350 флоринов. Уверовав в свой талант, он покидает учителя и основывает свою мастерскую.
Неправильный рисовальщик, холодный и монотонный, ван дер Верф создавал произведения на библейские и мифологические темы и снискал расположение эрцгерцога Дюссельдорфа, чьим придворным художником он стал. Между художником и его покровителем установилась самая тесная дружба, невенценосные особы уже не могли быть его заказчиками, тогда как представители королевских дворов Европы стали частыми гостями его мастерской.
Адриан ван дер Верф был, как сказали бы сегодня, гением коммуникации, он взял за правило не продавать понравившиеся высоким гостям картины, а дарить; излишне говорить, что ответные подарки намного превосходили стоимость его творений.
В БСИИ ASG хранится картина круга художника на мифологическую тему, Антиопа - нимфа или, согласно другим источникам, дочь царя Фив Ник-тея, настолько поразила Юпитера, что он, не желая быть узнанным, принял облик Сатира и овладел ею, когда она спала. Как и все мастера, писавшие прок изведения на этот сюжет, ван дер Верф изображает момент, когда Юпитер, еще не изменивший облик, любуется красотой Антиопы, стараясь до поры не потревожить ни ее, ни Амура.
Представленные здесь произведения ван дер Верфа объединяет тонкий эротизм, имевший боль-^ шой успех у европейских аристократов, причем ху-^ дожника не очень занимает моральная сторона
го
/ Ш?
IV
Верф, Адриан ван дер, круг Юпитер и Антиопа Медь, масло, 26,5*24,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1762
происходящего. В картине «Юпитер и Антиопа» античный, довольно мрачный сюжет (вспомним, ведь после свершившегося соблазнения/растления/насилия Антиопе пришлось бежать из родного города, испытывать лишения, воспитывая рожденных в скитаниях близнецов, но все это — лишь повод для изображения волнующей сцены предстоящей любовной схватки. Так же и в истории Лота свое внимание художник посвящает прелестным женским фигурам, выделенных ярким светом на темном, почти черном фоне.
Фламандская живопись в галерее была представлена пейзажами Яна Франса ван Блумена, один из которых, написанный совместно с Плачидо Констанци, с 1886 года хранится в Государственном Эрмитаже. С Констанци ван Блумен тесно сотрудничал на протяжении 1730-х-первой половины 1740-х годов, в этой картине он написал фигуры трех женщин на переднем плане у фонтана.
Среди запечатленных на среднем плане зданий явственно различимы развалины римского Колизея. По характеру мотивов и мягкой динамичной, почти «импрессионистической» живописной манере картина близка к исполненным в 1737 году аркадским пейзажам, хранящимся в Риме и может быть датирована, по всей вероятности, тем же временем - серединой 1730-х годов.
Блумен, Ян Франс ван, Констанци Плачидо Пейзаж в Лациуме. Холст, масло.48х38 см. Государственный Эрмитаж
Очевидно, что Блумен был представителем так называемого италиянизирующего направления, воспевающего красоты окрестностей Рима. За тщательную отделку задних планов ван Блумен получил прозвище «Оризонте» («Горизонт»).
Ян Франс был средним из трех братьев Блумен, покинувших некогда родной Антверпен и отправившихся искать счастья на юге Европы. Только Ян остался в Риме до конца жизни, за исключением нескольких поездок в Неаполь, на Сицилию и Мальту, тогда как старший Питер и младший Норберт со временем вернулись на родину, старший в Антверпен, а младший в Амстердам.
В пейзажах Яна Франса есть аркадская пышность, с горами, ручьями, далекими деревушками и маленькими жителями, написанными техникой р^Шга di Шссо («живопись прикосновения») с использованием мелких точек и энергичных мазков.
Из перечня французских живописцев следует назвать Франсуа Лемуана с его картиной «Аполлон и Дафна». Лемуан - ярчайшая фигура периода рококо. Ученик Галлоша, придворный художник, он так много сделал для декорирования Версаля, что его стали звать «второй Лебрен». Вряд ли этот «титул» радовал Лемуана, всю жизнь соперничавшего с отцом и сыном Куапелем и, к неудовольствию обоих, разделившим Большую римскую премию с де Труа.
Историки искусства сходятся во мнении, что ближе всего к стилю Лемуана находится Рубенс, как и великий фламандец, Лемуан строит эквилибристические композиции из груд нагих тел, живописно разбрасывает по небосклону подсвеченные солнцем облака и в целом придает картинам динамику, торжественность и «густонаселенность».
Лемуан, Франсуа Аполлон и Дафна (1725) Дерево (дуб), масло. 63,5х92 см Государственный Эрмитаж
Г\| Г\|
о
Г\|
Блумен, Ян Франс ван, круг Речной пейзаж Холст, масло. 54,5*85 см БСИИ ASG, инв. № 04-2126
Достаточно взглянуть на его работу из голицын-ской коллекции «Аполлон и Дафна», где классический сюжет воспроизведен со всем жеманством рококо: прихотливо развевающимися драпировками, эффектными, но вяловатыми, как в замедленной
съемке, позами главных героев. При том, что картина перенасыщена всевозможными деталями - деревьями, облаками, травой, водой, и все это куда-то устремляется, течет и полощется, герои словно бы «выступают» на этом беспокойном фоне, не растворяясь в нем. Лемуан имел привычку тщательно прорабатывать контуры персонажей с помощью угля и сангины, добиваясь четких контуров.
В Большом собрании изящных искусств ASG хранится полотно школы Лемуана «Нарцисс». Художник создал целую серию - из трех работ, посвященную этому мифологическому герою.
В этом полотне колористическое «цитирование» Лемуаном Рубенса еще очевиднее: использованные контрастные оттенки желтого и розового в пастозных мазках обеспечивают удивительную достоверность. Бросается в глаза сходство, но и различие образов Нарцисса и его отражения - прелестной девушки, очень похожей на него, но все равно иной.
В коллекции французской живописи хочется отметить огромное и капитальное, как писали рецензенты, полотно Франческо Казановы «Конное сражение», со всеми подробностями рукопашной схватки, по оконченности и размеру оно может быть причислено к редким произведениям мастера. Более всего подходит под это описание произведение Казановы из Эрмитажа, правда, с другим названием, что после продажи коллекции происходило нередко.
Казанова, Франческо Кавалерийская схватк Холст, масло. 130 х 192 см. Государственный Эрмитаж
Казанова, Франческо Всадник перед горящей цитаделью Дерево, масло, 38,5*52,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1098
Г\| Г\|
о
Г\|
Лемуан, Франсуа, школа Нарцисс
Холст, масло, овал. 81*64 см БСИИ ASG, инв. № 04-0850
На картине из БСИИ «Всадник перед горящей цитаделью» изображена сцена штурма крепости времен «Семилетней войны» (1756 - 1763), когда русские войска впервые взяли Берлин, кавалерия, участвующая в его захвате, является частью прусской армии - главного противника России. Будучи
очевидцем событий, художник мастерски запечатлел драматический момент взрыва порохового склада в осажденной крепости.
Казанова, Франческо Кавалерист
Холст, масло. 55*46 см БСИИ ASG, инв. № 04-3344
Собрание Голицынского музея прекрасно отражало декоративные ансамбли и архитектурные пейзажи французского живописца Гюбера Робера -неоклассициста, писавшего в основном римские руины. «Рим, даже будучи разрушенным, учит», - запечатлел он на одной из своих картин.
т ►
I
И
N
N &
£
<Л| <Л|
Как и Альбани, Робер неоднократно повторял свои работы, но не в точности копировал их, а менял обстоятельства, круг участников и т.п. Художник умел придавать особое свечение своим картинам, которого он добивался в процессе подготовительной работы. У Робера метод работы был комплексный: фламандский и итальянский. Итальянцы делают грунт белым, потом идет имприматура, затем гризайль, потом пропись, а потом уже лессировки. Фламандцы берут белый грунт, имприматура не делается, делается гризайль как в акварели: белое место остается незакрашенным, коричневая краска заполняет все остальное и лепит форму. Потом уже идет раскраска и лессировки. Только Робер делал грунт розовым, он и подцвечивал красочный слой.
Робер, Гюбер Разорители гнезд Холст, масло, 162*94 см БСИИ ASG, инв. №04-1769
Робер, Гюбер
Разорители гнезд (1783-87-ые) Холст, масло. 50 х 42 см Государственный Эрмитаж
Даже краткий перечень произведений французской, итальянской и фламандской живописи в галерее дает приблизительное понятие о тех мастерах изящного искусства, творчеством которых по справедливости можно гордиться, как делала это два века назад княжеская династия, а сегодня основатель и владелец Большого собрания изящных искусств ASG. Вчитайтесь в их перечень: Адриан Броувер, Йос де Момпер, Якопо Амигони, Якопо Бассано, ван Бален, Федерико Бароччи, Франческо Ванни и др.
Удар по коллекции бывшего Голицынского музея был нанесен в 1920-1930-е годы, когда в Эрмитаже началась распродажа картин через объединение «Антиквариат». Небольшая часть произведений была передана из Государственного Эрмитажа в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москву. Некоторые полотна в 1940-1960-е годы переданы в музеи бывшего СССР и хранятся сейчас в Национальных картинных галереях Армении, Республики Беларусь, во Львове, а также в 20 музеях России.
Немногие русские живописные собрания XVIII века имели каталоги, составленные при жизни их владельцев. Такие каталоги не всегда печатались типографским способом и не всегда предназначались для широкого пользования, за исключением тех случаев, когда издание предпринималось с целью продажи собрания. Голицынская галерея и здесь выступает приятным исключением из правил, частично распыленная по музеям, частично, возможно реализованная за рубеж, коллекция благодаря каталогу воспринимается как целостное собрание, являясь актуальным предметом изучения [5].
Состав собрания в целом соответствовал художественным вкусам коллекционеров второй половины XVIII столетия, ранжирующих школы в соответствии со временем их основания: фламандская, итальянская и французская. Эта общепринятая иерархия сказывалась на численности картин: в галерее насчитывалось около 170 фламандцев, почти столько же, но меньше, представителей Италии, на последнем месте были французы как представители самой молодой из школ.
Фламандская школа представлена именами времени ее расцвета - Рубенсом, Йордансом и ван Дейком, их окружают ученики и последователи, кто, по-мнению их современников, ничуть не уступал этим мэтрам, в данном контексте это Броувер и Хореманс.
Голландская часть коллекции представляет собой хорошо подобранные произведения живописи ^ XVII века и отличается интересным составом имен ^ и жанровым разнообразием, свидетельствующими
си
го
о редкой для того времени осведомленности собирателя. Кроме двух работ Рембрандта и его учеников Доу и Экхаута (в БСИИ голландскую коллекцию украшает соученик Рембрандта - Ян Ливенс) историческими картинами представлен мастер класси-цизирующего направления в голландской живописи второй половины XVII - начала XVIII века очень популярный Адриан ван дер Верф. Еще в большем числе там встречаются мастера итальянизирующего направления, неизменно пользовавшиеся любовью у коллекционеров XVIII века, главный из которых Николас Берхем. Лишь немногим уступают пейзажу по количеству произведений работы бытового жанра, среди их авторов есть знаменитый живописец Остаде, а вот портретов, в отличие от БСИИ, не так много; общим для двух собраний является творчество Михила ван Миревелта [4,5].
В подборе итальянских картин также заметно большое многообразие, здесь присутствуют все основные школы XV-XVIII веков. Болонская школа XVI-XVII веков представлена работами Анниба-ле Карраччи, Гвидо Рени, римская - художниками XVII - начала XVIII века: Карло Маратта, Франческо Тревизани, венецианская - живописцами XVI-XVII веков: Якопо Бассано.
К сожалению, судить о качестве и подлинности многих картин, собранных Дмитрием Михайловичем в Вене и включенных в каталог, сейчас мы не имеем возможности. Во многих галереях XVIII века копии висели рядом с подлинниками, к ним было такое же отношение, как и к оригиналам, и часто их исполняли очень хорошие живописцы.
Неоднократно меняли атрибуцию произведения итальянских художников, приобретенные на аукционах Голицынской больницы князем Н.Б. Юсуповым и хранящиеся в собрании Государственного музея-усадьбы «Архангельское».
Еще сложнее оказалась история атрибуции картины неаполитанской школы, числившейся в голи-цынском каталоге как работа знаменитого неаполитанского живописца XVII столетия Сальватора Розы «Святой Себастьян». В настоящее время она хранится в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Полотно было подарено Румянцевскому музею, там эту работу приписали Луке Джордано и потом Бартоломео Пассанте. В настоящее время за картиной закрепилась атрибуция В.Н. Лазарева - Джованни Баттиста Ланджетти [4,5].
Однако несмотря на множество общих черт двух собраний, обусловленных серьезностью подходов к коллекционированию, глубиной познаний владельцев, общедоступностью - у них имеются и отличия, что добавляет им уникальности.
Главная особенность собрания, основанного Д.М. Голицыным, - коллекция картин, созданных художниками, непосредственно связанными с Веной и австрийской школой живописи. В художественной жизни Европы XVII-XVIII веков значительную роль играли живописцы, которые, покинув родину, искали учителей, работу и славу на чужбине [6]. Иностранные художники, творчество которых было связано с Веной, составляли в голицынском собрании целую группу, в которую входил известный портретист чех Ян (Иоганн) Купецкий (1667-1740).
В БСИИ есть его портрет мужчины в образе Рембрандта, Купецкий восхищался живописью Рембрандта и часто перенимал созданные им образы и живописные приемы, в частности контрастную светотеневую моделировку. Однако трактовал он эти образы по-своему. Так, при всей близости портрета из Большого собрания изящных искусств ASG картине Рембрандта он отличен в предметах костюма, положении рук и более контрастной светотени. На шее портретируемого завязан широкий белый галстук, а на плечах пурпурный плащ. При том, что постановка головы, прямая спина, внимательный, словно изучающий взгляд близки произведениям знаменитого голландца, привлекает внимание авторская интерпретация напряженной руки модели с отведенными указательным пальцем и мизинцем. Живописец воспроизводит и знаменитый «золотой дождь» Рембрандта, придающий особую мягкость и теплоту образу.
Владелец БСИИ ASG Алексей Сёмин предпочитает системно-средовой подход, позволяющий детально представить окружение гениев искусства старых мастеров; о соученике Рембрандта Ливен-се мы уже упомянули, а еще их ученики (например, единственный ученик Пуссена Дюге), дяди и братья (например, лилльские Ватто), список поистине бесконечен. По мере изучения собрания связи между художниками - деловые, семейные, творческие и т.п. - множатся и уточняются.
Купецкий, Ян (Иоганн) Портрет мужчины в образе Рембрандта Холст, масло. 76х56 см. БСИИ ASG, инв. № 02-4008
Даже беглый обзор коллекции и предложенные идентификации отдельных произведений показывают, сколь значительным и ценным собранием западноевропейской живописи владел Д.М. Голицын. Его коллекция картин, в особенности «северных» школ, отличается полнотой, безупречностью вкуса и знанием особенностей творчества отдельных мастеров. Она значительно пополнила русские собрания многими интереснейшими произведениями европейских живописцев, сыграв свою историческую роль.
Все сказанное можно отнести и к Большому собранию изящных искусств ASG, подтверждением чему служат растущий интерес к нему российских и зарубежных профессионалов и любителей изобразительного искусства.
т ►
I
И N N
1а. §з
<Л| <Л|
Список использованной литературы:
1. Алфавитный указатель имен всех художников к каталогу коллекции оригинальных рисунков, принадлежавшей действительному тайному советнику князю Дмитрию Михайловичу Голицыну, бывшему чрезвычайным и полномочным послом при австрийском дворе в царствование императрицы Екатерины II. - М.: тип. Готье и Монигетти, 1848. -61с.
2. Грей Р. П. Коллекции Голицыных и Кушелевых-Безбородко и их роль в эволюции публичных картинных галерей в России // Вестник культурологии.- 2001.- №3.- С.179-183.
3. Картинные галереи Европы: Собрание замечательных произведений живописи различных школ Европы / Ред. А. Андреев. Т. 2. - СПб.,1863. - 252 с.
4. Савинская Л.Ю. Каталог коллекции живописи вице-канцлера Александра Михайловича Голицына (1723-1807): документ эпохи, источник реконструкции // Искусство Евразии. - 2021. - №. 1 (20). - С. 176-191.
5. Савинская Л.Ю. Каталог коллекции князя Голицына // Наше наследие. - 2004. - №71
6. Третьякова Н.Е. От Картинной галереи Голицынской больницы до Голицынского музея на Волхонке: Художественные собрания князей Голицыных второй половины XVШ-XIX веков //Автореф. канд. искусствовед. - М., 2005. - 30с.
