CC BY
599. Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. Вып.1. М.: Музыка, 1986. 311 с.
10.Celletti R. Storia del belcanto. Firenze, 1983. 221 р.
11 Maragliano Mori R. I maestri del belcanto. Roma, 1953. 246 р.
УДК 78
©Мутузкин И. А., 2011
ИТАЛЬЯНСКИЙ ФЛЕЙТОВЫЙ КОНЦЕРТ ЭПОХИ БАРОККО
Рассматривается процесс зарождения жанра инструментального концерта в период барочного музыкального искусства и претворение его в области флейтовой музыки XVII-XVIII вв. С эстетических позиций эпохи барокко определяются специфические черты жанра концерта для флейты на примере сочинений Вивальди, Перголези, Тартини.
Ключевые слова: концерт для флейты, музыкальное искусство эпохи барокко, Италия.
Художественный стиль барокко, господствующий в европейском искусстве XVII-XVIII веков, в наибольшей степени — в отличие от классицизма и рококо — отразил глубочайшие внутренние противоречия эпохи. Барочная музыкальная культура характеризуется известной двойственностью, которая отражается в слиянии «старого» и «нового», соединении традиционного и новаторского. Стремясь глубже воплотить многосторонний мир душевных переживаний человека, композиторы обращаются к поиску новых средств выразительности.
Оглядывая начало этой «переломно-переходной» эпохи, можно наблюдать отход от единой системы запретов, правил и предписаний искусства ренессансной, палестриновской полифонии. Происходит разрушение контрапунктной логики, норм голосоведения, внедрение динамических и темповых указаний и к XVII веку искусство эпохи Возрождения перестает быть незыблемым авторитетом. Постепенно гомофония и связанная с ней система ма-жоро-минора, сменившая старинные лады, захватила все области музыки, послужив рождению новых жанров, таких как опера, оратория, кантата, а также сюита, соната, концерт.
Одним из самых важных жанров инструментальной музыки, рожденной в период эпохи барокко, был инструментальный концерт. История развития этого жанра берет начало в церковной музыке конца эпохи Возрождения, чаще заключая в себе смысл ансамблевого сотрудничества и обозначая музыку для вокальных или для смешанных вокально-инструментальных групп. Самыми первыми опубликованными концертами считаются итальянские Концерты Aндреа и Джованни Габриелли (1587). Именно в Италии этот жанр получил свое наиболее значительное развитие и достиг расцвета в творчестве выдающихся мастеров своего времени Aрканджело Корелли (1653-1713) и Aнтонио Вивальди (1678-1741).
Композитором, сыгравшим ведущую роль в становлении концерта, являлся итальянский скрипач, композитор и педагог Aрканджело Корелли. В его concerto grosso отчетливо наметились тенденции, которые впоследствии привели к созданию скрипичного концерта, прежде всего в творчестве Aнтонио Вивальди. В концертах Aрканджело Корелли проявляются такие черты как отсутствие тематических контрастов в пределах частей, сопоставление solo и ripieno для активизации музыкальной ткани, ясный и открытый образный мир. В целом важные достижения в жанре концерта были связаны с группой венецианских композиторов в начале XVIII века. В 1700 году Томазо Aльбинони выпустил сборник скрипичных концертов, которые состояли из трех частей (быстро-медленно-быстро). Его примеру последовал Arn^TO Вивальди, создавший невероятное количество концертов — 46 concerti grossi и 447 сольных для самых разнообразных инструментов и составов.
Поперечная флейта появилась в Италии в период между 1715 и 1720 годами и достаточно долго еще «оставалась в тени». Композиторы редко обращались к этому столь не популярному инструменту в силу того, что и инструмент и исполнители на флейте во многом были далеки от совершенства. Подтверждение этому можно найти в высказывании Алес-сандро Скарлатти (1660-1725) о том, что музыка для духовых инструментов крайне трудна для восприятия, так как звучание их очень фальшиво. Но именно Скарлатти и вводит впервые в партитуру первой части Simfonie di concerto grosso (1715) две солирующие флейты, а Adagio полностью пишет для флейты соло в сопровождении виолончели. Столь пристальное внимание к этому инструменту явилось следствием впечатления от общения с легендарным музыкантом и флейтовым мастером Иоахимом Кванцем. Новая конструкция флейты и виртуозное владение ею настолько поразили А. Скарлатти, что он специально сочинил для флейты несколько сонат, посвятив их Кванцу. В своей второй симфонии композитор вводит солирующие инструменты — флейту и трубу, предвосхищая, таким образом, оркестровку второго Бранденбургского концерта И. С. Баха.
Наиболее часто среди композиторов барокко к флейте обращается Антонио Вивальди, используя ее и как солирующий инструмент, и как оркестровый. Более чем в пятидесяти своих концертах Вивальди — новатор в области оркестровки — отдает флейте самостоятельную партию. Не всегда подробная нотация его сочинений, в частности точное обозначение инструментов, оставляет выбор между блок-флейтой и поперечной флейтой. Возможно, эта неопределенность могла быть и умышленной, поскольку блок-флейта оставалась более популярной среди большого количества любителей, тогда как поперечной флейте отдавали свое предпочтение лишь немногие профессиональные музыканты.
Для флейты А. Вивальди написаны двадцать концертов, отличительной чертой которых является яркий тематизм, выразительность и узнаваемость музыкального языка. Мелодии близки к фольклорному песенному, танцевальному пласту, оперным интонациям. В сочинениях Вивальди выкристаллизовывается определенный тип композиции. Для первых частей характерна форма рондо, где главная тема, возвращаясь в виде рефрена в оркестровом ripieno, чередуется с эпизодами солиста, имеющими разработочный характер. Очень выразительно этот прием проявляет себя в первой части концерта G-dur для флейты с оркестром. Эту форму впоследствии перенял И. С. Бах. Вторые части концертов традиционно представляют собой лирический центр сочинения, а завершают цикл быстрые финалы. Характерно для флейтовых концертов Вивальди также использование принципа «ритурнель», когда повторяющийся мелодический пассаж исполняется в начале и неоднократно повторяется целиком или частично по ходу развития музыкального материала, тем самым утверждая значимость сольной партии.
Художники эпохи барокко разделяли идеи синтеза искусств, и музыканты не стали исключением, сумев найти в этом новые возможности: объектом изображения для композиторов становятся аффект, характер или природное явление. Жанр «наглядного сонета» стал изобретением Антонио Вивальди. В своих инструментальных концертах, носящих программные заголовки, композитор использовал сонеты собственного сочинения — программы своих произведений.
На фоне традиционных концертов Вивальди для флейты выделяются три концерта op.10, содержащие в себе черты, «эстетически тяготеющие к изобразительности письма и более того — к программности музыкального мышления» [3, с. 254]. Первый концерт этого опуса носит заголовок La tempesta di mare («Шторм на море»), третий — Il Cardellino («Щегол»), насыщенный искрящимися трелями. Но особенно интересен среди них концерт для флейты g-moll «La notte» («Ночь») в первую очередь нетрадиционностью своего построения: шестичастный цикл (Largo-Presto-Largo-Presto-Largo-Allegro), части которого абсолютно контрастны друг с другом. Здесь Вивальди предстает мастером звукоизобразительности, рисуя в воображении слушателя выразительные картины. Вторая часть этого концерта «Fan-tasmi» («Фантомы») изобилует волнообразными гаммами и фигурами арпеджио, пятая часть «Il sonno» («Сон») вызывает ассоциации спокойствия ночи посредством приглушенного зву-
чания струнных без сопровождения. «Поразительны в этой поэме ночи и смутный, дрожащий фон картины (струнные), и партии солирующих инструментов. Благодаря контрасту тембров каждая из них индивидуализирована настолько, что временами возникает представление о персонажах некоей «маленькой трагедии». Их голоса, так рельефно оттеняющие друг друга, то поют свои унылые песни, то мелькают в безумном кружении призрачного хоровода, то цепенеют в скорбном экстазе протянутых звуков. Эта предромантическая ночная элегия Вивальди — одно из самых смелых его творений» [3, с. 256], — так вдохновенно описывает этот концерт К. Розеншильд. Для стиля Вивальди, абсолютно последовательного во всех его сочинениях, характерны мелодическая щедрость, динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркестрового письма, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством.
Несомненно, творческая личность Антонио Вивальди возвышается на пьедестале итальянского барочного искусства, но и многие другие композиторы внесли свой вклад в развитие флейтового концерта. Следует отметить, что творчество выдающегося итальянца стало эталонным для многих композиторов-современников и каждое новое творение несло в себе манеру композиционного письма Вивальди, сохраняя при этом свои индивидуальные черты.
Среди последователей Вивальди следует назвать Алессандро Марчелло (1684-1750), который, не являясь профессиональным композитором, создал серию из шести флейтовых концертов, названных «La Cetra» («Лира») и опубликованных в 1738 году. В них явно прослеживается подражание стилю Вивальди, что особенно заметно в использовании арпеджио, выписанных в широком диапазоне на протяжении всего произведения.
Влияние Вивальди не обошло стороной также флейтовые концерты мастера духовной музыки Джованни Батиста Перголези (1710-1736) и автора скрипичных «Дьявольских трелей» Джузеппе Тартини (1692-1770).
Концерт G-dur Перголези, написанный для флейты, двух скрипок и basso continuo, абсолютно прозрачен по фактуре. Избранный композитором состав ансамбля придает звучанию особенную легкость, камерность, отличая его от более звучных сочинений Вивальди. Музыкальный материал традиционного трехчастного цикла (быстро-медленно-быстро) изобилует построениями секвенционного типа. Лирический центр концерта отличает богатая орнаментика, столь характерная и для сочинений Антонио Вивальди.
В концертах выдающегося скрипача-виртуоза северной Италии Джузеппе Тартини прослеживается характерное для Вивальди чередование стандартных tutti (ripieno) с сольными эпизодами. Однако, в отличие от Вивальди, партия солиста отличается большей протяженностью мелодической линии.
Несмотря на то, что барочная Италия была центром зарождения венецианской скрипичной школы и скрипичного искусства, а также родиной европейского оперного искусства, в этой стране происходило активное развитие флейтового концерта. Наряду с упомянутыми композиторами, также внесли свой неоценимый вклад в развитие итальянской барочной флейтовой музыки такие музыканты как Бенедетто Марчелло, Франческо Джиминиани, Пьетро Антонио Локатели, Джованни Платти, Карло Тессарини, Джованни Батиста Саммар-тини, Джованни Бонончини, отдавая предпочтение в основном жанру сонаты. Их сочинения в союзе с творениями барочных композиторов других европейских стран — Даниеля Пер-селла, Джона Стенли (Англия), Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха, Гот-фрида Хайнриха Штольцеля, Иоганна Кристофа Пепуша, Себастьяна Бодинуса, Иоганна Мельхиора Мольтера, Георга Филиппа Телеманна, Иоганна Иоахима Кванца (Германия), Жака Оттетера, Мишеля Блаве, Жозефа Бодена де Буамортье, Жака Люлли (Франция) — составляют сокровищницу флейтовой литературы эпохи барокко.
Литература
1. Барбье П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. 280 с.
2. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320с.
3. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М.: Издательство «Музыка» Москва, 1973. 534 с.
4. Quantz J. On playing the flute. Hanover and London: University Press of New England, 2001. 412 p.
5. Toff N. The flute book. New York: Oxford University Press, 1996. 495 p.
