CC BY
13мысль, но теряется слово "танец", оно заменяется "ритмом": "Кроме точки, спокойной точки, // Нигде нет ритма, лишь в ней - ритм" ЗЭлиот 1971: 1178 Сходным образом переводит и С.Степанов: "Только в этой незыблемой точке // Ритм и возможен, и в ней - только ритм" ЗЭлиот 1994: 478
2 Стих "the complete consort dancing together" буквально можно перевести как "гармоничное целое в общем танце". В опубликованных переводах из него уходит "танцевальный" аспект. Уже процитированный перевод А. Сергеева дополним строкой перевода С.Степанова: "Гармония общего ритма" ЗЭлиот 1994: 1038 И в том и другом случае "танец" заменяется "ритмом".
3 В переводе А.Сергеева опять используется слово "ритм": "Покуда в очистительном огне // Ты не воскреснешь и найдешь свой ритм" ЗЭлиот 1971: 1408 С.Степанов сохраняет слово "танцор": "Пока в огне не возродится снова, //Где ритму ты подвластен, как танцор" ЗЭлиот 1994: 978
Список литературы
Паунд Э., Элиот Т.С. Паломничество волхвов. Избранное / пер. с англ., предисл. И.И.Гарина, под ред. К.Чухрукидзе. - М.: Изд. "Ессе homo", 2005.
Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская культурная традиция: Монография. - Тюмень: Изд-во Тюменского государственного университета, 2005.
Элиот Т.С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы / пер. с англ. А.Сергеева. - М.: Прогресс, 1971.
Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия / пер. с англ., состав., вступ. ст. Л.Аринштейна. - СПб.: Северо-Запад, 1994.
Элиот Т.С. Избранное: Стихотворения и Поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления / пер. с англ.; сост. Ю.Комов; коммент. Т.Красавченко. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2002.
Blamires Н. Word Unheard. A Guide through Eliot's "Four Quartets" / H.Blamires. - London: Methuen & CO LTD, 1969.
Dante Alighieri. La Divina Commedia. Purgatorio. Con pagine critiche. A cura di Umberto Bosco e Giovanni Reggio. - Firenze: Le Monnier, 2002.
Eliot, T.S. Inventions of the March Hare: Poems 1909-1917 / ed. by C.Ricks. - New York; San Diego; London: Harcourt Brace & Company, 1997.
Eliot, T.S. Collected Poems. 1909-1962 / T. S. Eliot. - London ; Boston : Faber and Faber, 1986.
Eliot, T.S. The Beating of a Drum / T. S. Eliot // Nation and Athenaeum. - 6 October 1923. - Vol. 34. - No. 1.
Р.Ф.Яшенькина (Пермь) ИСТОРИЗМ И ИСТОРИЧЕСКОЕ В РОМАНЕ Р.П.УОРРЕНА «ДЕБРИ»
Литература США второй половины XX в. занимала ведущее место в мировом литературном процессе. Немалую роль в этом сыграли ее прижизненные классики Э.Хемингуэй, У.Фолкнер, Т.Вульф, Д.Стейнбек, Т.Уайлдер, Т.Уильямс, У.Стайрон, к их числу принадлежит и Роберт Пенн Уоррен. Выступив как лирический поэт, он был удостоен многих отличий, в том числе Пулитцеровской и Боллингеновской премий, в 1986 г. - он признанный поэт-лауреат. Его творческое наследие обширно и разносторонно, но в нем есть своя сквозная тема, отражающая привязанность
© Р.Ф.Яшенькина, 2007
писателя к социально-исторической проблематике американской действительности. Этот выходец из Кентукки в двадцатичетырехлетнем возрасте опубликовал одну из первых биографий знаменитого Джона Брауна. Возвращения к теме Юга, расового равноправия становятся у писателя постоянными («Сегрегация: внутренний конфликт на Юге», 1956; «Кто говорит от имени негра», 1965; «Наследие Гражданской войны. Размышления по случаю ее столетия», 1961; «Джефферсону Дэвису возвращается гражданство», 1980). Однако шире и глубже всего художественный талант писателя проявился в романном творчестве и рассказах (число которых, правда, не очень велико). Юг и Гражданская война 1861-1865 гг. определили проблематику, поэтику и жанровую природу его романов «Воинство ангелов» (1955) и «Дебри» (1961). Его литературная деятельность продолжает быть активной и в 1970-е гг.: «Приди в зеленый дол» (1971) и «Место, куда я вернусь» (1977). И проза, и поэзия Р.П.Уоррена убеждает читателей в том, что писатель был глубоко уверен в постоянной соотнесенности истории и человеческой судьбы, а что касается романа, то он, полагал писатель, должен (и плохой и хороший) говорить об истории, социологии и политике страны.
Роман Уоррена «Дебри», если воспользоваться готовым определением для американского романа, есть «великий роман». Как и в «Воинстве ангелов», в нем представлен «человек на весах истории» [Мулярчик 2001: 7]. Трудно назвать в истории США более сложный и драматический период, чем Гражданская война. Гор Видал, современный американский Нострадамус, справедливо заметил, что вне Гражданской войны США не имеют истории.
Современные исследователи судьбы исторических жанров в литературе XX в. сталкиваются с необходимостью коррекции, дополнения прежних констант исторического романа. Вносятся коррективы и в понятие художественный историзм. Возможно, это объясняется тем, что литература прониклась, как и историческая наука, мыслью о том, что «история кончилась». Эту мысль Гегель высказал в 1806 г., после поражения Пруссии под Иеной. Однако первые десятилетия XIX в. как раз были временем утверждения классических форм жанра исторического романа, константы которого определялись романами В.Скотта. К сожалению, очень часто исследователи его творчества упускали из виду авторские теоретические посылки, предвещавшие модусное многообразие жанра, проистекавшее оттого, что английский писатель считал главным предметом в историческом романе изображение людей\ «Предметом моего рассказа, - записывает В.Скотт, - будут скорее люди, чем нравы...» и далее: бытописание имеет смысл лишь как отражение «заслуживающей уважения эпохи», «или живое отражение событий, развертывающихся на наших глазах» [Скотт 1960: 69]. Два года спустя, в романе «Пуритане» появляется введение, принципиальное для понимания обозначенной нами проблемы историзм и историческое. Теоретические тезисы введения конкретизируются в предварительной главе рассказом о Кладбищенском старике, который молотком и резцом подправлял надгробия камеронских мучеников, увековечивая их память. Но
на этом кладбище действовал также и приходский могильщик: тот из остатков гробовых досок мастерил кубки, деревянные миски для хлеба, ложки. Не символизируют ли эти два образа два возможных подхода к истории?
Роман «Пуритане» - конечно, классический исторический роман, историческое содержание которого существенно усложняется темой исторической памяти: памятники камеронцев - свидетельство готовности шотландцев, «если потребуют обстоятельства, стоять насмерть, как их славные предки, за священное дело гражданской и религиозной свободы» [Скотт а) 1961: 197]. Скотт, давший многие образцы исторического романа, разработал и метод художественного историзма, который был воспринят историографами XIX века, т.к. этот метод являл собой в литературе образец «авторской вненаходимости». Это был метод объективного повествования о прошлом: «В общем, у меня едва ли есть основания опасаться, что, описывая влияние, которое оказывали противостоявшие друг другу воззрения на хороших и дурных людей той эпохи, я могу в наши дни быть заподозренным в сознательном оскорблении или очернении одной из сторон» [Скотт б) 1961: 206].
В литературе США Ф.Купер, основоположник национального жанра исторического романа, казалось бы, во всем следовавший традиции В.Скотта, говорил, однако, об особенностях национального романа. История США складывалась прямо на глазах формирующейся нации; совсем кратким был младенческий период, то, что считалось прошлым, непосредственно врастало в настоящее. События «Бостонского чаепития» и сражения при Банкер-хилле быстро тонули в недалеком прошлом, важнее было сохранить саму память об ушедшем, но все еще близком. «Пионеры» стали учебником социальной истории США. Реальная история США складывалась таким образом, что отчетливо проступало значение исторических низов, достаточно свободных от временного процесса (в отличие «от конкретно-идеального, субстанциального деятеля»)2 - «Лоцман», «Шпион» Купера, «Израиль Поттер» Мелвилла.
Жанр исторического романа в литературе США в число своих констант включил тему исторической памяти и деятельности в истории человека социальных низовых слоев. В системе этих констант складывается исторический метод Р.П.Уоррена, философия истории, а судьбы его героев предстают на весах истории. Эта философия истории не может характеризоваться как особенность художественного историзма в романах Р.П.Уоррена о Гражданской войне, когда не очень давнее прошлое рассматривается как один из временных отрезков в принципиальном различии эпох и их единстве. Изображаемое в этих романах предстает не в последовательности исторических фактов, событий, дат, а через перепаханные войной судьбы людей, когда по одну сторону оказываются ненавидящие друг друга люди (Моис Толбат и Джед Уоксворт), когда на стороне северян в поисках своего куска удачи оказываются «европейские паразиты», которым нет дела ни до идеалов северян, ни освобождения
негров. Историческое в методе Р.П.Уоррена всегда связано с поиском личного начала во временных процессах. Яснее всего это начало проступает в «конкретно-идеальном субстанциальном деятеле». Н.О.Лосский, продолжая эту мысль, заметил, что субстанциальный деятель воплощает правило в реальном процессе; рассматривая эмпирический характер индивидуума, мы поняли его как совокупность автономно усвоенных правил действования» [Лосский 1991: 553]. Метафизический аспект,
представленный в романе «Дебри», неслучайно связан с образом Адама Розенцвейга, сына баварского еврея, поэта, участника революции 1848 г. Леопольда Розенцвейга, проведшего в тюрьме пятнадцать лет.
Философия истории Р.П. Уоррена определяется целым рядом принципов, связанных с воспроизведением ее изнутри, от волевой позиции человека: прошлое неподвластно человеку, но будущее зависит от него; это будущее будет определяться не логикой, а свободой самоидентифицирующегося человека. Исторические школы XX в. касались содержания тех событий, «которые имеют характер проявления самого человеческого Я» (Лосский 1991: 556).
Адам Розенцвейг, похоронив своего отца, отправляется из Бремерсхавена на пароходе «Эльмира» в США для борьбы за свободу. Уоррен не проясняет нам ни причин, ни интересов, ни обстоятельств, заставивших героя принять это решение. Адам, что говорится, обладает «сверхкачественной творческой силой» [Лосский 1991: 556].
Трагедия исторического человека таится в его свободорожденности: человек не может дать обратный ход истории, но будущее зависит от его самоидентификации. Правда, вмешательство единичного человека в историю незаметно, не ясно - меняет ли оно ход вещей, прерывает ли сам процесс, но этот человек, переживающий его как «мое», переживает также метафизическое содержание своего «Я». Адам никогда не расстается со своим башмаком, который сделал ему еврей-сапожник Якоб. В нем он чувствует себя равно дееспособным со всеми людьми: «Я должен сделать то, что должен» [Уоррен 2001: 14]. Идеально-субстанциальное содержание его личности автор подчеркивает, вводя в текст символический образ баварской горы, на которую смотрел его отец; показательно, что Адам, едва спасшийся от гибели в уличных бандитских разборках, отказывается от богатств и усыновления дядей Аароном Блауштайном, сын которого погиб в этой войне за свободу негров. Он не отказывается от своего еврейства, в его ранце священные реликвии. Он стоически сносит насмешки ста двадцати пяти «европейских паразитов», которых северяне везут на корабле как пушечное мясо для морской пехоты, он драит ржавчину с якоря и цепей. Пребывание Адама в Америке - это долгое время пребывание в Дебрях истории чужой страны, полной парадоксов, пройдя через которые, он найдет новое, свое, автономное, свободное отношение к ней. Уже первые встречи с Америкой могли поколебать его принцип «должен ... что должен». Страна надежд, страна-загадка предстала неприветливой, низкоэтажной; негр, раскачивающийся на висилице, заставляет подумать, что это дело южан.
Адам как субстанциально-идеальный герой будет оставаться автономным в своих поступках до тех пор, пока не настанет момент, который заставит его отказаться от прежних действий. Исторические принципы Уоррена-романиста в изображении исторического прошлого могут быть охарактеризованы как феномено-ноуменальные. Социально-конкретные события одноактны, неповторимы, они становятся предметом исторического знания, но ноуменальная его сторона делает историю «непрерывным преданием». Этим собственно различаются историзм и историческое в романе. Историческая память наполняет изображенную в романе объективно-предметную реальность живым дыханием прошлой жизни, оно присутствует в романе как бы в непосредственной близости к читателю. В романе Уоррена находит свое воплощение формула Фолкнера, творчество которого он глубоко чтил, о том, что «прошлое никогда не умирает, оно даже не становится прошлым». Новизна подхода Уоррена к истории проявилась в том, что он не стремится представить прошлое как некий урок; трагедия гражданской войны мыслится не как извечная трагедия человеческого бытия, но это реальная, хотя и глубоко драматическая жизнь Америки конкретного времени. Читателю открываются вполне конкретные картины американской действительности. Картины природы, которые видит Адам, повторяются, словно лейтмотив, из прежних романов. Мотив дороги, как и описание зеленых лужаек с журчащими ручьями и сбившимися вдоль них дубами живо напоминает романтическую традицию южной школы. Эти зарисовки резко контрастируют с картинами брошенных их владельцами домов, разрушенного хозяйства. Адам видит людей, боязливо прячущихся в дубравах, едва теплящуюся в разрушенных домах жизнь. Примечательно, что, направляя свой фургон к линии фронта, Адам почти не встречается с действиями регулярной армии. Правда, в романе он по слухам узнает о действиях генералов Гранта, Ли, Стюарта, попадались ему в руки обрывки каких-то газет. Упоминается и о победоносной битве Гранта при Геттисберге. Однако батальных сцен в романе нет. Адам больше сталкивается с бандами, прячущимися дезертирами. Адам видит ужасающую картину поля после боя, которая потрясает куда более, чем боевые схватки. Смерть всех уравнивает - и белых, и черных, и северян, и южан. Одни хотели убивать и убивали, другие не хотели убивать, но убивали их, те убивали, чтобы не быть убитыми: «все переворотилось».
Историки, следуя принципам своей науки, свидетельствуют, что в такой Гражданской войне не могло быть победителей. Север потерял убитыми 360 тысяч человек и 275 тысяч ранеными, Конфедераты 258 тысяч убитыми и 100 тысяч ранеными. Военные расходы правительства Линкольна составили около трех миллиардов долларов. Автор не оснащает своего романа убеждающими цифрами (они забываются), но развертывает картины исторических парадоксов, свидетелем и участником которых становится Адам: за свободный Север воюют «европейские паразиты»; оказалось, что в ясном по своей социальной природе конфликте (Север бился за рабочие руки и продвижение бизнеса в аграрные штаты) таится множество
психологических и этнических проблем, смысл которых для неамериканца непостижим. Негр Моис Толбат спасает Адама, впавшего в бессознательное состояние, но не из гуманных порывов души, а из опасения, что в их убежище набегут люди. Толбат - дезертир в армии северян. Парадокс? Но северяне - освободители черных - смотрели на него так же, как и южане: он «черный сукин сын»; из-за таких идет эта никому не нужная война. Джед Хоксворт - южанин, но оказывается в лагере северян по воле случая: из презрения к своим родным, которые уж очень унижались перед богатыми родственниками, он заступился в суде за черного.
От Джеда исходит густая волна ненависти к черным, а в особенности к Моису Толбату. Она, эта волна, словно затаилась в его молчании, однако, способна захватить идеалиста Адама, который вдруг почувствовал в своей душе отголосок ненависти к неграм. Те, оказывается, могут предавать, бороться за попранное достоинство, пытаться как-то утвердиться в жизни. Адам срывается и кричит на Моиса: «Ты... ты... да... ты... черный сукин сын!» [Уоррен 2001: 160]. Это те слова, за которые Моис обещал убить Джеда, но убивая его, он захватил кассу. Он всегда был для северян «черным сукиным сыном». В армии его заставляли рыть выгребные ямы, выкорчевывать пни, прокладывать дороги, «копать под дождем, копать под снегом».
Смысл названия романа Уоррена многозначен. Это обусловлено множеством причин: возросшей философской насыщенностью
послевоенного исторического романа как такового; «дебрями» изображенных американских обстоятельств; идеалистически-культурными традициями европейской жизни Адама. Реальные события жизни, в которые Адам попал по собственному выбору, убеждают его, что здесь он себя не найдет. Однако Уоррен завершает роман мыслью, что настанет для героя новый тип действия, свободного, лично-волевого. Адам отстраняется от погибших Моиса и Джеда, покидает лагерь: «Я приехал не для того, чтобы уйти вместе с ними... Я приехал, чтобы что-то найти... Внезапно весь груз прошлого превратился в ничто, и радость хлынула в сердце. Он был, наконец, свободен» [Уоррен 2001: 175].
История глобальна', она не события, факты, даты, однажды совершившиеся. История - это история людей, их жизни в обществе. Марк Блок писал об истории: «Где пахнет человечиной, там, он знает, его ждет добыча».
Роман написан Р.П.Уорреном в достаточно традиционной для него манере, которую можно охарактеризовать словами Андрея Белого: «Все субъективное - объективно, а все объективное - субъективно». Эта повествовательная форма адекватна историческим принципам писателя, изображающего не социальную историю, а историю общества, жизнь определенного времени.
Изображение жизни идет методом изнутри, причем сознание Адама, ведущего свой маркитанский фургон, работает одновременно в нескольких плоскостях: он видит новые места, наблюдает за происходящим и
одновременно комментирует события и собственную реакцию на них (в тексте это передается через авторский курсив). Такое повествование не сходно с припоминанием. У Р.П.Уоррена память - знание пережитого, это и страдание, которые требуют исчерпывающего ответа. Уоррен показывает, что Адам находит себя на метафизических пределах мира - «след человека имеется везде». Самоидентификация Адама, обретение метафизики своего «Я» завершается, когда ему пришлось отказаться от себя прежнего, своего ботинка и надеть чужие, не раз переходившие от одного мертвеца к другому: «И он с грустью подумал о том, что даже имен их не знает. Он никогда не узнает их имена. Потом, смирясь понял, что даже в этом есть благо. Он постарается стать достойным и этой их безымянности, и того, что им пришлось пережить - им, людям, совершившим ошибку» [Уоррен 2001: 219].
'Подробнее о жанровых модификациях исторического романа в литературе XIX в. писал А.А.Бельский (см.: Вельский A.A. Типология исторического романа и романы А.Дюма конца 40-х - начала 50-х годов // Проблемы прогрессивной литературы Запада XVIII-XX веков. Пермь, 1972).
2 Термин Н.О.Лосского.
Список литературы
Бельский A.A. Типология исторического романа и романы А.Дюма конца 40-х - начала 50-х годов // Проблемы прогрессивной литературы Запада XVIII-XX веков. Пермь, 1972.
Лосский Н.О. Избранное. М., 1991.
Мулярчик A.C. Человек и история в романах Уоррена. Предисловие / Уоррен Р.П. Воинство ангелов. М., 2001.
Скотт В. Уэверли // Собр. соч.: В 20 т. М., 1960. T.I.
Скотт В. а) Пуритане // Собр. соч.: В 20 т. М., 1961. Т.IV.
Скотт В. б) Роб Рой // Собр. соч.: В 20 т. М., 1961. T.V.
Уоррен Роберт Пенн. Дебри. Цирк на чердаке. М., 2001 ь
Уоррен Роберт Пенн. Воинство ангелов. М., 2001.
Anna Podgajec (Perm) GENESIS OF TOWN CULTURE IN MEDIEVAL BRITAIN (CANTERBURY TALES BY GEOFFREY CHAUCER)
Medium Aevum is regarded as a historic period between the antique civilisation and the epoch of Renaissance, the term itself being introduced by the Italian humanists in XV century. It has been lasting for many centuries but “classic feudalism” in Europe is confined to XI-XV centuries with highly developed economic relations, growth of towns, socially structured population - the two privileged groups of the clerics and knights, the third one embracing townsfolk and rurals, i.e. those who pray, protect and feed. Church was the strongest uniting force in XI century West Europe which was gradually sloping down to feudal conflicts of XIV-XV centuries, religious people made up two per cent of the English. Mooreman wrote that reading the Bible was pretty popular in XIII century Britain as the usual pastime both for the clerics and the civilians under Catholic
© A.Podgajec, 2007
