CC BY
65. Debussy, C. (1964), Stat'i. Retsenzii. Besedy [Articles. Reviews. Conversations], Translated by Bushen, A., in Kremlev, Yu. (ed.), Muzyka, Moscow, Leningrad, Russia, 278 p.
6. Egorova, B. (2009), Debyussi i stil' modern [Debussy and the art Nouveau style], Izdatel'stvo Nizhegorodskoy gosudarstvennoy konservatorii im. M. I. Glinki, Nizhniy Novgorod, Russia, 160 p.
7. Korbena, A., Kurtin, Zh.-Zh., Vigarello Zh. (2006), Istoriya tela [The history of the body: in 3 volumes], Peremena vzglyada: XX vek [Vol. 3: Change of opinion: the twentieth century], Novoe literaturnoe obozrenie, Moskow, Russia, 464 p.
8. Kokoreva, L. (2010), Klod Debyussi [Claude Debussy], Muzyka, Moscow, Russia, 496 p.
9. Kuzovchikova, T. (2014), Novye formy i zhanry teatra vo Frantsii na rubezhe XIX-XX vekov [New forms and genres of theatre in France at the turn of XIX-XX centuries].
Ph.D. Dissertation, Musical art, St. Petersburg, Russia, 223 p.
10. Markova, E. (2012), Uroki pantomimy [Pantomime lessons], Lan', St. Petersburg, Russia, 288 p.
11. Nazaykinskiy, E. (2003), Stil' i zhanr v muzyke [Style and genre in music], Gumanit. izd. tsentr VLADOS, Moscow, Russia, 248 p.
12. Rutberg, L. (1981), Pantomima. Dvizhenie i obraz [Pantomime. Movement and image], Sovetskaya Rossiya, Moscow, Russia, 160 p.
13. Kholopova, V. (2014), Muzyka kak vid iskusstva [Music as an art form], Lan', Planeta muzyki, St. Petersburg, Russia, 320 p.
14. Tsaregradskaya, T. (2016), "To the problem of "physicality" in the modern musical culture: the concept of musical gesture", Khudozhestvennaya kul'tura [Art culture], no. 2 (18), available at: http://sias.ru/publications/ magazines/kultura/2016-2-18/yazyki/5042. html (Accessed 08.12.2017).
© Шефова Е. А., 2017
УДК 78
«ИСТОРИЯ СВЯТОЙ ТЕРЕЗЫ МЛАДЕНЦА ИИСУСА И СВЯТОГО ЛИКА» А. Н. ЧЕРЕПНИНА: АГИОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН В МУЗЫКЕ
Статья посвящена знаковому произведению А. Н. Черепнина «История святой Терезы Младенца Иисуса и Святого Лика», жанрово-композици-онная структура которого повторяет литературный канон жития-биос. Автор рассматривает данный цикл в русле агиографической традиции, выявляет систему символов, вводит понятие «экспрессия».
Ключевые слова: эмигранты, Тереза Лизьезская, символ, образ, агиография, канон
Александр Николаевич Черепнин (18991977) — талантливый композитор, дирижер и пианист, один из видных представителей русского зарубежья.
Он родился в семье композитора, профессора Санкт-Петербургской консерватории Н. Н. Черепнина и М. А. Бенуа, дочери академика-акварелиста Альберта Бенуа. А. Н. Черепнин прошел три консерватории: начал обучение в Петроградской, продолжил в Тифлисской, окончил в Парижской.
В настоящее время в российском и зарубежном музыковедении отмечается значительный интерес к сочинениям композитора. Выделим авторитетное исследование Л. З. Ко -рабельниковой «Александр Черепнин: Дол-
гое странствие»1 [3], диссертационную работу Н. Л. Рубан [5] и монографию В. Рейха «Александр Черепнин» [8].
Среди ученых (Л. З. Корабельникова [3], Н. Л. Рубан [5]) утвердилось мнение о том, что музыкальная эстетика А. Н. Черепнина сформировалась под влиянием новаторского творчества С. С. Прокофьева и, особенно, И. Ф. Стравинского. Также А. Н. Черепнин восхищался композиторами «Парижской школы», русским и грузинским фольклором, китайской музыкой высокой традиции. На этой основе была создана его неомодальная ладовая концепция.
Тем не менее, в наследии А. Н. Черепнина есть совершенно уникальная область, которой пока не уделялось должного внимания.
Это — агиографический канон как музыкальный жанр со своей спецификой, в воплощении которой композитор проявил себя как подлинный новатор.
Фортепианный цикл А. H. Черепнина «История Святой Терезы Младенца Иисуса и Святого Лика»2 («Histoire de la Petite Therese De L'enfant-Jesus et de la Sainte Face») ор. 36b посвящен одной из самых почитаемых фигур начала XX века — Марии-Франсуазе-Терезе Мартен, монахине кармелитке, одной из четырех в истории женщин, удостоенных титула Учитель Церкви.
Предваряя разговор об опусе 36b, нельзя не упомянуть об особой настойчивости
A. H. Черепнина в обращении к образу Терезы Лизьезской. Так, кроме упомянутого фортепианного цикла композитор посвятил французской святой струнный квартет «Приношение любви Святой Терезы» («Love offering of St. Theresa») ор. 36 N 1 (1922) и «Musica sacra» op. 36a (1973) для струнного оркестра.
Религиозное самоопределение А. H. Че-репнина складывается из нескольких строк: «Мой отец был православный, мать — дочь французского эмигранта — была католичкой, а ее мать — протестанткой, — как видите, ребенком я ходил в три церкви: в русскую — с папой, в католическую — с мамой и в протестантскую — с бабушкой» (цит. по: [3, с. 17-18]). Полилог религий жил «внутри» семьи Череп-ниных-Бенуа, он проявился задолго, например, до рождения еретического концепта Вселенской Церкви Трех К. С. Мережковского или организации акций Русского Студенческого Христианского Движения крупными русскими философами и богословами, покинувшими Россию — С. H. Булгаковым, В. H. Ильиным,
B. H. Лосским, Г. П. Федотовым и др. Сам композитор не отрицал Церковь, но, в то же время, смотрел на нее со стороны, не вступая в дискуссию с представителями конфессий.
Особенное почитание А. H. Черепниным образа святой Терезы, вероятно, было вызвано временной близостью кармелитки3, наличием некого духовного родства с ней, которое заключалось в созерцании тайны детства «предаться Богу, подобно ребенку, без страха засыпающему на руках у отца» (цит. по: [1, с. 215]). Ш-сыщенная примерами и живыми психологическими моментами, история святой раскрывала ответ на мучающие композитора вопросы: «По-
чему?», «Есть ли оправдание у того, кто бросает свою страну, особенно, когда она в беде?», правомерно ли бросить «общество, к которому принадлежишь по рождению и воспитанию?» (цит. по: [3, с. 63]). Преобразование героической святости в повседневную походила на детскую сказку для взрослых, и А. Н. Черепнин принял ее. Черты духовного облика героини оказались созвучны доминантам художественного мира музыканта.
По-своему интерпретируя жанр житийного канона, А. Н. Черепнин следовал общим закономерностям литературного первоисточника. насколько это возможно в инструментальной музыке. Он сохранил функциональность традиционных топосов (рождение святого в благочестивой семье, безразличие к детским забавам, обращение к богоугодным книгам, отказ от брака, равнодушие к вещественному миру и т. д.), и, не меняя последовательности оригинала «Истории одной души»4, связал их в небольшое (тринадцать эпизодов), насыщенное повествование:
Пролог — «Рождение», «Крещение»;
Глава III — «Улыбка Пресвятой Богородицы»;
Глава IV — «Первое причастие», «Конфирмация»; «Преобразование»;
Глава VI — «Аудиенция у Льва XIII»;
Глава VII — «Кармель», «Малые добродетели», «Принятие монашеского облачения»;
Глава VIII — «Монашеский обет», «Облачение в мантию», «Любовь как жертвенность».
Приверженность агиографическому канону А. Н. Черепнин выразил в музыкальном воплощении трех таинств, без которых невозможно Христианское посвящение — Крещении (начале новой жизни ученика), Евхаристии (преображении во Христа) и Миропомазании (укреплении в вере) (экспрессии — «Крещение», «Первое причастие», «Конфирмация»).
Важная особенность, свойственная литературному житийному жанру, — добровольное бегство из дома, неизбежность испытаний и мучений, противопоставление детей-мирян ребенку-святому, переданы композитором в экспрес-сиях5 «Кармель», «Облачение в мантию», «Беседа с Папой Львом XIII» и «Малые добродетели».
Примечательно, что важный житийный игровой компонент воплотился в преломлении жанровых черт скерцо. Совмещая несовместимое — серьезность и наивность, правдопо-
добие и карикатуру, композитор использовал всевозможные оттенки гротеска. Неестественно-быстрый и суетливый темп (Vivace), навязчивая «борьба» ладов, лигатура, синкопы,
штриховые и динамические (subito), — вот те полярные начала, которые отображают образно-смысловой строй, олицетворяющий идею игры (пример 1).
Пример 1. «Беседа с Папой Львом XIII. Такты 1-16
Выстраивая композицию, композитор сохранил обязательную трехчастную структуру агиографического повествования: первая часть — предисловие, вторая — специально подобранный ряд биографических черт, подтверждающий святость подвижника, и третья — хвала святому, установление особого культа святых и неотъемлемое качество житийного жанра — каноничность взгляда (модус подражания) [4, с. 12]. Так, в разделе «похвала святому», в котором по канонам соединены
характеристики жития и проповеди, можно выделить тематическую схему — происхождение, рождение, воспитание, деяния и чудеса. В цикле данная особенность отразилась в последней экспрессии, построенной на развитии интонационных фабул «Рождества», «Улыбки Пресвятой Богородицы» и «Первого причастия».
Приведем пример избранности героя, которая в данном цикле предопределяется появлением Богоматери (пример 2).
Пример 2. «Улыбка Пресвятой Богородицы». Такты 1-7
Примечательно, что мотив Богоматери обновляется в последней экспрессии цикла, «Любовь как жертвенность» (в литературной традиции — «похвала святому»). Композитор намеренно изменил тональность е на g, привычный особый звуковой и вибра-
ционный виолончельный тембр, приближенный к человеческому голосу (экспрессии № 3, 4, 6, 12), на нежнейший «скрипичный», тем самым подчеркнув «единственный путь, ведущий к божественному горнилу» (пример 3).
Пример 3. «Любовь как жертвенность». Такты 1-6
Связывая между собой образы и явления, композитор обратился к барочным музыкальным символам. Мелодические обороты, образующие визуальный контур литеры «М» в «Улыбке Пресвятой Богородицы»
(такты 1-7), тема «Дороги», символизирующая перетекание небесной сферы в земную, «Кармель» (такты 1-5), преобразованный мотив «Dies irae», «Крещение», (такты 5-8) (пример 4а, 4b, 4c).
Пример 4a. «Улыбка Пресвятой Богородицы». Такты 1-7
Г' г J J ——
Пример 4b. «Кармель» (такты 1-5)
4 »- »—• Rl 1 « » "C—f—ж f
г 1 1 1 1 1 1 1 1 J *J J:tP J «^JJ^
Пример 4c. «Крещение». Такты 5-8
Таким образом, фортепианный цикл «История Святой Терезы Младенца Иисуса и Святого Лика» А. Н. Черепнина, созданный по аналогии с литературным житийным каноном, отнюдь демонстрирует не столько набор догм, сколько попытку композитора отгородиться от будничной стороны действительности, стремление утвердить незыблемые ценности красоты и гармонии.
А. Н. Черепнин создал свой музыкальный мир, опираясь на культурные традиции прошло-
го, и, как он сам отмечал, «занялся глубинными поисками смысла музыкального искусства; ведь путь композитора — это непрекращающееся поступательное движение» (цит. по: [3, с. 246]).
Осознавая необходимость некой обобщающей структуры, в которой возможен синтез веры и искусства, религии и музыки, жития и подражания, композитор создал в музыке жанровый аналог агиографического канона, чем аргументировал его актуальность.
Примечания
1 В монографию включены Приложения: русскоязычный перевод «Краткой автобиографии», написанной самим композитором в 1964 году и его теоретический трактат «Основные элементы моего музыкального языка», помеченный Л. З. Корабельниковой как «первая мировая публикация».
2 К монашескому имени Кармелиток принято добавлять имя Господа или святого, либо наименование особо почитаемой тайны.
3 Тереза из Лизье умерла в 1897 году, а уже в 1925 году Папа Пий XI канонизировал ее и назвал «ураганом славы» [7, с. 205].
4 Три рукописи А, В и С, написанные Терезой Лизьеской в период с 1894 по 1897 год. Рукопись С — посмертный циркуляр святой.
5 Экспрессия (от лат. expressio — выражение) передает эмоциональное впечатление, лаконично отражающее восприятие определенной житийной ситуации героиней. Малый масштаб каждой экспрессии, насчитывающий порой всего десять тактов, способствует передаче отдельных мгновений, каждое из которых, по словам самой Терезы, — «...уже вечность, вечность с ее радостью» [6, с. 132]. Экспрессия универсальна в том плане, что понятна представителям различных культур.
Литература
1. Бальтазар Х. У Достойна веры лишь любовь. М.: Истина и Жизнь, 1997. 124 с.
2. Гоше Ги. История одной жизни. М.: Истина и жизнь, 1998. 275 с.
3. Корабельникова Л. З. Александр Черепнин: долгое странствие. М.: Языки русской культуры, 1999. 288 с.
4. Растягаев А. В. Агиографическая традиция в русской литературе XVIII в.: проблема генезиса и жанровой трансформации: ав-тореф. дис. ... д-ра филолог. наук. Самара, 2008. 39 с.
5. Рубан Н. Л. Фортепианное творчество Александра Черепнина в контексте его ар-
тистической карьеры: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2017. 197 с.
6. Святая Тереза Младенца Иисуса. История одной души / пер. с фр. А. и О. Дьячковых. СПб.: Белый камень, 2011. 134 с.
7. Сикари А. Портреты святых. М.: Христианская Россия, 1991. 250 с.
8. Reich W. Alexander Tcherepnin. Bonn: Belaef, 1970. 120 S.
References
1. Baltazar, Kh. U. (1997), Dostoyna very lish lyubov [Worthy of belief only a love], Istina i Zhizn, Moscow, Russia, 124 р.
2. Goshe, Gi (1998), Istoriya odnoy zhizni [The story of one life], Istina i Zhizn, Moscow, Russia, 275 р.
3. Korabelnikova, L. Z. (1999), Aleksandr Cherepnin: dolgoe stranstvie [Alexander Tcherepnin: a long journey], Languages of Russian culture, Moscow, Russia, 288 р.
4. Rastyagaev, A. V. (2008), Agiograficheskaya traditsiya v russkoy literature XVIII v.: problema genezisa i zhanrovoy transformatsii [Hagiographic tradition in Russian literature of the XVIII century: the problem of the Genesis and genre transformation], Abstract of D. Sc. Dissertation, Philological sciences, Samara, Russia, 39 р.
5. Ruban, N. L. (2017), Fortepiannoe tvorchestvo Aleksandra Cherepnina v kontekste ego artisticheskoy karery [The piano works of Alexander Tcherepnin in the context of his artistic career], Ph. D. dissertation, Musical art, Nizhniy Novgorod, Russia, 197 р.
6. Svyataya Tereza Mladentsa Iisusa. Istoriya odnoy dushi [The story one soul] (2011), Translated by A. and O. Dyachkovykh, Belyy kamen, St. Peterburg, Russia, 134 р.
7. Sikari, A. (1991), Portrety svyatykh [The portraits of saints], Khristianskaya Rossiya, Moscow, Russia, 250 р.
8. Reich, W. (1970), Alexander Tcherepnin, Belaef, Bonn, Germany, 120 p.
