CC BY-NC
45Litera
Правильная ссылка на статью:
Полтавец М.А — История создания либретто оперы А.Г. Рубинштейна ««Демон» по тексту одноименной поэмы М.Ю. Лермонтова // Litera. - 2021. - № 1. DOI: 10.25136/2409-8698.2021.1.32097 URL: httys;//nbpublsh.comlbrary_read_article.php?id=32097
История создания либретто оперы А.Г. Рубинштейна «Демон» по тексту одноименной поэмы М.Ю. Лермонтова
Полтавец Маргарита Александровна
аспирант, кафедра истории русской литературы,МГУ им. М.В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, кв. 422
Статья из рубрики "Вечные образы"
DOI:
10.25136/2409-8698.2021.1.32097
Дата направления статьи в редакцию:
02-02-2020
Аннотация.
Предмет исследования данной статьи - история создания либретто оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна/П.А. Висковатова по одноимённой поэме М.Ю.Лермонтова. Объектом исследования явился текст либретто, написанный в период с конца 1870 по 1871 года. В статье рассматриваются этапы создания оперы, в которых принимали участие Я.П. Полонский, А.Н. Майков, П.А.Висковатов и А.Г. Рубинштейн. В статье приводятся ранее неизвестные факты работы над текстом и рассматривается вопрос возможной атрибуции текста. В данной статье автор использует историко-литературный и герменевтический методы, которые позволяют системно показать работу авторов над текстом либретто. Автор статьи приходит к выводу, что не только либреттист работал над текстом либретто, но и сам композитор принимал непосредственное участие в его создании, о чём свидетельствуют воспоминания и письма современников, в частности воспоминания П.А. Висковатова. Проблема авторства текста остаётся актуальной на настоящий момент.
Ключевые слова: Лермонтов, Демон, либре тто, композитор, опера, партитура, корректировки, перестановки, авторство текста, клавир
Первая публикация поэмы М.Ю Лермонтова «Демон» (1860 г.) в России возбудила большой интерес в среде композиторов, либреттистов к её сценической постановке, обращавшихся к поэме в разное время. Милий Алексеевич Балакирев (1862) работал
над своей оперой «Тамара» в период с 1862 по 1882 год. Сочинение оперы заняло почти 20 лет, особого успеха в России она не имела, но за рубежом, в частности в Париже, она была высоко оценена. Борис Александрович Фитингоф-Шель (1886) написал оперу «Тамара», либретто которого, по воспоминаниям самого Фитингоф-Шеля, принадлежит Владимиру Александровичу Соллогубу; Павел Иванович Бларамберг, находясь в Брюселле, за два года написал большую одноименную кантату в 1869 году на сюжет Лермонтова «Демон»; Э.Ф.Направником были созданы 4 симфонии, в том числе 3-я d-moll в 1874 году. Самой известной является опера «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна, поставленная на сцене Мариинского театра в 1875 году.
Данная статья посвящена истории либретто «Демон», которое было написано П.А. Висковатовым и А.Г. Рубинштейном.
Историей данного вопроса занимались учёные В.А. Мануйлов, С.Ф. Шейн, Л.И.Вольперт, С.П. Казанский, Б.В. Асафьев, В.В. Березовский, Л.А.Баренбойм, К.В. Сарычева, P.S. Taylor. Л.А. Баренбойм и P.S. Taylor написали биографии Рубинштейна, в которых разбиралась не только постановка «Демона», но и были приведены данные биографии Рубинштейна. В.А.Мануйлов, К.В. Сарычева и С.Ф. Шейн исследовали историю создания либретто до момента постановки оперы на сцене, критические отзывы о ней и изменения, которые были сделаны в тексте А.Г. Рубинштейном, явившейся определяющими для окончательной версии либретто.
Опера А.Г. Рубинштейна на либретто П.А. Висковатова/А.Г. Рубинштейна «Демон» была создана за короткое время, то есть с конца 1870 года по февраль 1871. При этом Висковатов работал над текстом в условиях определенного давления со стороны композитора, который настаивал на быстрейшем завершении работы. По некоторым
данным [4, 70], замысел написания оперы на одноименную лермонтовскую поэму «Демон» возник еще в середине 60-х годов. Однако опера была закончена в 1871 году и поставлена лишь 13 января 1875 года на сцене петербургского Мариинского театра. После первой постановки опера неоднократно ставилась как на русской и советской, так и на европейской сценах.
Как утверждает Баренбойм, композитор не обращался за помощью к литераторам при написании сценарного плана «Демона» в период с конца 1860 по январь 1871 года. В это же время он сам сделал попытку написать либретто, пользуясь текстом поэмы и поэтическими образами А.К. Толстого из пролога к «Дон-Жуану». Тогда же он начинает сочинять музыку, но чрезвычайная творческая занятость не позволяла ему должным образом работать над текстом. Баренбойм утверждает, что «набросанный тогда Рубинштейном общий драматургический план оперы в основных своих чертах
сохранился, видимо, и в окончательной редакции «Демона»» [4, 69]. Однако Рубинштейн не смог справиться с такой серьезной задачей, и в 1871 году предположительно он обращается за помощью к Я.П. Полонскому с просьбой написать либретто. Датой 7/19 февраля 1871 года отмечена записка к поэту, опубликованная в «Литературном наследии», в которой было сказано, что он немедленно хочет с ним повидаться. В записке нет намёка на то, что разговор пойдёт именно о Демоне, но мы знаем, что в написанном в тот же день письме сестре, Рубинштейн говорит о своем намерении привлечь к работе Полонского. Вот текст письма, датированного февралем 1871 года: «Любезный Яков Петрович, / Мне нужно с тобой повидаться по одному делу. Приходи завтра, я до вечера дома. Приходи или позавтракать в 12 ч., или пообедать в 5 ч., не то послезавтра, или же напиши, когда я тебя могу застать у тебя дома. Только дело спешное, итак, не медли. / Весь твой/ А.Г. Рубинштейн Г8,156"!. Однако, работа у них так и
не сложилась, причина отказа Полонского неизвестна. По совету последнего Рубинштейн обратился к А.Н. Майкову продолжить работу над уже частично написанным сценарием: «Using a scenario devised by Rubinstein himself, Maykov made a start at
piecing together a libretto» [11, 139]. Известный нотный издатель В. Бессель в связи с этим писал: «Начались частые свидания; Аполлона Николаевича встречал я нередко у Рубинштейна и бывал свидетелем их совещаний касательно плана оперы, а затем и
детальных обсуждений сценария и всяких подробностей этого сложного дела» [1, 3571. Из-за болезни поэта Рубинштейну пришлось продолжить поиски либреттиста. В англоязычном источнике дается следующая информация о прекращении работы над либретто: «but then for some reason declined the further cooperation» [11, 139]. По совету Майкова, Рубинштейн предложил написать либретто П.А. Висковатову, профессору Дерптского университета.
Репутация Висковатова как лермонтоведа все более укреплялась с течением времени. В период с 1879 года он собирал материалы по биографии и творчеству Лермонтова, а также опубликовал немалое количество произведений поэта (некоторые из них были опубликованы впервые) и в 1891 году выпустил первое Полное собрание сочинений и биографию поэта.
Совместная работа с либреттистом началась плодотворно, но проходила бурно в особенности из-за того, что Рубинштейн не стал отказываться от своего сценарного плана и довольно свободно обращался с написанным текстом Висковатова. Так, несмотря на протесты последнего, он частенько выхватывал у него отрывки либретто. Висковатый в статье «Мое знакомство с А. Г. Рубинштейном», опубликованной в «Русском Вестнике», описывает начало своей работы над либретто: «Майков указал Рубинштейну на меня и уговорил меня взяться за эту работу. Я колебался. Мне было страшно тронуть текст моего любимого писателя, да еще в поэме, которая сопровождала художественное творчество рано погибшего поэта. Знал я и автобиографический ее характер, и мне казалось святотатственным переиначивать текст, делать перестановки и прочие необходимые дополнения. Поставить рядом со стихом Лермонтова свой, даже в либретто, казалось мне совершенно немыслимым» [5, 2311.
Еще одной причиной долгих раздумий либреттиста явилось то, что он не доверял композиторским способностям Антона Григорьевича [5, 2311. Висковатову трудно давались суждения о композиции, в этом плане он следовал скорее интуитивно. Убеждая Висковатова приняться за работу, Рубинштейн нашел тот самый способ давления, который повлиял на решение будущего либреттиста: «...хотите, чтобы я обратился к какому-нибудь олуху и изгадил бы с ним вместе текст вашего любимого поэта? И Полонский, и Майков отказываются писать, к кому же мне обратиться? Аполлон Николаевич уверил меня, что вы согласитесь. Вы должны это сделать! Зачем я пришел к
вам? Да вы и Майкова предо мною ставите в неловкое положение» [5, 2311. В конце концов, Павел Александрович соглашается начать работу над либретто: «Что было
делать с таким человеком, который умел быть обаятельным?» [5, 2311.
Начиная работу над любым новым произведением, Рубинштейн, как правило, торопился, трудился без отдыха и перерыва, не перенося никаких промедлений со стороны других людей. Висковатов же был человеком другого порядка, он хотел сочинить что-то, отражающее замыслы самого поэта, для которого «Демон» являлся самым долгим и самым продуманным произведением. Не прошло и пары недель, как Рубинштейн начал буквально забрасывать Висковатова записками и постоянно поторапливать. Некоторые
из записок сохранились, и по ним мы можем установить характер работы над канвой либретто: «Я по ночам не сплю! Обрывки нот и музыкальных фраз носятся вокруг меня (schwirren um mich herum)... Неужели Вы не можете прислать мне что-нибудь? Танцы уже почти готовы! Я набросал стычку князя-жениха с парсами и смерть его.» [9, 177].
Все попытки Висковатова убедить Рубинштейна не писать музыку, пока не будет закончен сам текст либретто, оказались тщетными. Композитор приносил найденные и отобранные грузинские песни и просил Висковатова создать текст, сообразуясь с уже готовыми музыкальными отрывками. «Он почти насильно, - рассказывает либреттист, -вырвал у меня песню, которую во 2-м действии поют за вином пирующие грузины. Точно так же унес он от меня песню подруг: «Ходим мы к Арагве светлой утром ясным за водой». Как утверждает Висковатов, данный фрагмент либретто изначально должны были исполнять девушки, подруги Тамары, но Рубинштейн вкладывает этот фрагмент в уста няни, которую позднее композитор введет в качестве персонажа. С этими и многими другими вещами Висковатов был совершенно не согласен, говоря об этом следующее: «Антон Григорьевич так-таки поставил на своем! Он у меня вытаскивал либретто частями и сочинял музыку. Мы спорили, каждый отстаивал свое мнение, и он прислушивался к тому, что говорил я, и прислушивался именно потому, что я не музыкант, ничего не понимаю в музыке и «не докучаю ему учеными изречениями собратов по ремеслу или
музыкальных критиков» [5, 231"".
Работа Висковатова и Рубинштейна началась примерно во второй половине февраля, через два с лишним месяца, то есть в мае, были закончены два действия. Сам композитор планировал завершить оперу к сентябрю 1871 года, чтобы опера «после Пасхи могла пойти» —23Ц. Написание либретто осложнилось тем, что в августе Рубинштейн и Висковатов разъехались и им пришлось работать порознь. Большая часть либретто, а именно переделанное 2-ое и 3-е действия, были написаны, когда Висковатов находился в Берлине, а Рубинштейн - в Германии.
Рубинштейн был страшно недоволен тем, что либреттист находился в Берлине, а не в южной Германии, в Трауенкирхене на Гмунденском озере, где бы он смог постоянно советоваться с ним: «Я привык с вами работать. Я могу слушать ваши возражения, а вы знаете, я очень нетерпелив и не умею их слушать!». Нетерпение Рубинштейна, его торопливость и желание поскорее представить свою оперу привело к значимым и зачастую непродуманным изменениям.
В августе 1871 года состоялась встреча Рубинштейна и Висковатова в Берлине. Вот как описывает ее сам Висковатов в «Моё знакомство с Рубинштейном»: «... около 15 августа он приехал ко мне. Свидание состоялось в небольшом отеле на площади Вильгельма, в нижнем этаже. Рубинштейн начал с того, что пропел за пианино весь третий акт, им скомпонованный без меня и мне вовсе не знакомый еще. Начать с того, что я не узнал своего либретто. Многое было выпущено, перестановлено или совсем переделано. НО что меня всего неприятнее поразило - это сцена соблазна, ставшая совершенно, как казалось мне, банальною, на манер самых заурядных опер.
Ты моя, моя!.. Нет, нет! Отойди!
Мо я , моя и т.д.
Сыграв III действие, Антон Григорьевич встал от пианино и подсел ко мне. Я молчал. «Ну что же?» - спросил он. Я молчал. «Да скажете ли вы наконец свое мнение», -нетерпеливо крикнул он. - Послушайте Антон Григорьевич, - начал я. - Я в музыке
ничего не понимаю! - Ну знаю, знаю! - прервал он.
- Вас не может обидеть то, что я Вам скажу, выслушайте же терпеливо, не прерывайте меня. Он сел на кресло почти против меня, я - на диване. Лицо его было красно, взволновано, крупные капли пота собрались на энергичном Бетховенском его челе. Я стал высказывать свое мнение. Упрекнул, зачем он исказил текст либретто, когда мы уговаривались, чтобы он без моего согласия ничего не менял. Я указывал на промахи, главным образом на то, что он из Ш-го действия сделал, собственно говоря, дуэт между Демоном и Тамарой. «Какие же это голоса выдержат, - говорил я. Ведь я потому-то и ввел хоры мирян, отшельниц и сгруппировал все иначе. Кто сбил вас? Кому вы показывали либретто? Я уверен, что вам говорили: «Да что вы слушаете Висковатова; пишите по лермонтовскому тексту». Вы частью и восстановили лермонтовский текст там, где я его изменил; и все же вы не могли компановать по его тексту, и теперь вышло Бог знает что. Тут и Лермонтовский текст, и мой, и ваш стих, и еще чей-то. Кто вас сбил?» Антон Григорьевич вскочил. «Нам не надо было разъезжаться! - сказал он. - Теперь дело сделано, и я не могу ничего изменить. Пойдёмте, нас ждут, завтра еще займемся!» Г5, 2351.
В тот памятный день они еще долго обсуждали переделанный текст будущей оперы, участниками того разговора были Роденберг и Поль Гейзе. Они старались примирить их,
но, например, Роденберг становился на сторону Висковатова [5, 2351. По большей части разговор шел о построении третьего действия, но много внимания также уделялось переводу либретто на немецкий язык. Утром следующего дня Рубинштейн снова приносит либреттисту текст с еще большими изменениями. Висковатов высказывал свое недовольство по поводу появления вставного персонажа, а именно няни Тамары. Смущала его и перестановка хоровой песни «Понарвем, соберем мы цветы-цветочки». Первоначально, по замыслу Висковатова, эту песню должны были петь девушки,
«обращаясь к Тамаре и пророча ей счастливую жизнь» [5, 2351, вместо них эту песню исполняет Тамара. Абсурдно в данном случае то, что хоровая песня была переставлена, а действующее лицо изменено не было: «Понарвем, соберем мы цветы-цветочки» и потом: «Будем век коротать без любви, без скуки». Вот как это прокомментировал сам Висковатый: «Так как песня стала относиться уже к девушкам, то выходило, что не одна
Тамара, а все будут коротать время с князем» [5, 2361. Рубинштейн, к сожалению, сам не смог дать разумного объяснения внесенному изменению.
Следует отметить перенос арии Демона «На воздушном океане...» из третьего действия во второе. Согласно задумке Висковатова, данная ария должна была служить ответом на вопрос Тамары «кто б он был». Для облегчения нагрузки на голос в этой сцене вводился хор и в конце они соединяли свои голоса с Тамарой, таким образом, составлялся небольшой дуэт. В данном случае Рубинштейн руководствовался текстом Лермонтова, он посчитал, что эта песня в поэме поется самим Демоном, а не духами. Слабость этого аргумента понимал и сам композитор, но менять что-либо отказывался. Очень много того, чего не было в оригинальном тексте было вставлено самим Рубинштейном, в частности пение хоров из первого действия было взято из пролога к «Дон-Жуану» у гр. Алексея Толстого, да и многие декорации при постановке в Мариинском театре были заимствованы из различных опер того времени. К сожалению, все детали спора не были указаны в написанном тексте Висковатова, но вот то, что известно об окончании их последней встречи. Висковатов настоятельно попросил Рубинштейна переработать оперу еще раз, на что композитор с присущим ему темпераментом отвечал: «Что же, рвать?» -сказал он, делая энергичный жест рукою и схватывая корешок тетради. - Рвите, -закричал я, - рвите! Переработаете, будет чудесная вещь». Он напряг руку и чуть не до
половины порвал партитуру. «Не могу - вдруг воскликнул он как-то жалобно. - Если разорву, - не напишу вновь. Не могу перерабатывать, не могу, не могу!» - и он бросился в кресло» [5, 236"".
Перед отъездом Рубинштейн все-таки уговорил Висковатова переделать, насколько это возможно, либретто, ссылаясь на то, что либреттист обещался переписывать текст хоть 20 раз. Висковатов согласился, но попросил не ставить его фамилию «и во всяком
случае не давать печатать либретто без моего окончательного просмотра» —2361. Интересно то, что Баренбойм, биограф Рубинштейна, не отмечает последние корректировки Висковатова: «Рубинштейн не переделал тогда в «Демоне» ни одной ноты и вскоре отвез партитуру в Петербург, чтобы представить ее в дирекцию Мариинского
оперного театра» [4, 73].
Из письма, написанного Висковатовым, понятно, что его корректировки были внесены, партитура и либретто были изданы, имя его выставлено на обоих, но корректур ему никто не присылал. Права на напечатание либретто и партитуры были отданы «В. Бессель и Ко».
В начале сентября 1871 года Рубинштейн прибывает в Петербург с целью предоставления своей оперы в дирекцию Мариинского театра. 6 сентября 1871 года он направляет туда письмо следующего характера: «Представляя при сем сочиненную мною оперу «Демон», либретто и партитуру, покорнейше прошу о рассмотрении и постановке
ее в наступившем сезоне на основании существующих положений» [9, 184"". Партитура оперы была передана на рассмотрение Комитета капельмейстеров, большая часть из которых состояла из малокомпетентных музыкантов. При прочтении этого письма, по нашему мнению, бросается в глаза формулировка композитора «сочиненную мною оперу», то есть указания на проделанную работу Висковатовым не было.
Дальнейшее развитие событий оказалось весьма непредсказуемым, дирекция Мариинского театра, а в частности цензоры, не одобрили написанную оперу, ввиду вольности религиозного содержания произведения. В расстроенных чувствах Рубинштейн пишет пространственное письмо Э.Раден, камер-фрейлине двора и корреспондентке философа Ю.Ф.Самарина, о постигшей его неудаче и отъезде на следующий сезон в Америку. «... Моя cara patria снова выказала себя по отношению ко мне блестящим образом. Я написал для Петербурга оперу. Сам принес готовую партитуру в Дирекцию. Мое произведение подвергли испытанию в комиссии, составленной из капельмейстеров водевилей!? А когда э т и вынесли свое суждение, я получил ответ, что опера не может быть поставлена в этом году, так как репертуар на этот год установлен. И так как я возразил, сказав, что причина эта неосновательна, мне сообщили теперь, что либретто запрещено т е а т р а л ь н о й ц е н з у р о й! Ничего лучшего произойти не могло. Это только предлог, так как цензура обычно вычеркивает места, которые кажутся ей опасными, и предлагает ей заменить чем-нибудь другим. А здесь сказано -запрещена. Итак - ничего! - И год работы впустую, идея посвятить свои способности
родине превращена в посмешище» [9, 185"". По всей видимости, Рубинштейн не ожидал такого резкого отказа, горечь по оценке направления его деятельности в России сыграла свою роль. Запрещение цензурой оперы «Демон» настолько глубоко задело композитора, что он решил не возвращаться в Россию, и чтобы добиться материальной независимости, подписал договор, предложенный ему антрепренером Якобом Грау, на 200 концертов в США, Канаде, Кубе. При написании текста либретто, по всей видимости, он полагал или предчувствовал, что что-то может пойти не так и поэтому он продумывал
план перевода либретто на немецкий язык и осуществлении постановки оперы на европейской сцене.
Дальнейшая история оперы (работа над ней и продвижение) развивалась довольно-таки медленно, вопросы которые были связаны с ней, по большей части, касались клавира и постановки ее в других странах. Доподлинно известно, что Бесселем были изданы партитуры, клавир и либретто оперы «Демон». В 1873 году Рубинштейн пишет Бесселю письмо, касающееся клавира оперы: «Любезный Василий Васильевич, / Готов ли клавираусцуг моего «Демона»? Вот уже три месяца прошло с тех пор, как Вы его получили, и я ничего о нем не знаю, ничего про него не слышу. Пожалуйста, уведом[и]те меня о ходе этого для меня весьма важного дела» [10, 19]. Ответ Бесселя, к сожалению, не сохранился, но судя по дальнейшей переписке композитора с его матерью, все вело к тому, что одобрение на постановку получено было. В письме 1874 года отмечено, что четыре оперы Рубинштейна пойдут в разных городах, одной из которых является «Демон», и действительно, 25 января 1875 года на сцене Мариинского театра интеллигенция Петербурга впервые увидела постановку, которая была встречена весьма неоднозначно и получила различные критические отзывы.
К сожалению, сам композитор не смог увидеть свою оперу на сцене, в письме матери 8 декабря 1874 года он пишет: «Мой Демон будет поставлен лишь в январе, так что я его не увижу, ибо в это же самое время будет поставлена моя опера в Берлине, которая
гораздо больше меня интересует, так как это мое последнее произведение» [10, 26]. Письмо от 17 декабря 1874 года: «В театре начинаются теперь репетиции «Демона»; это
значит, что опера пойдет 10-15 января. После этого я сразу же поеду в Берлин» [10, 27].
Между тем, согласно Тейлору Филиппу, через два дня после отправления письма он все-таки посетил премьеру «Демона». «Then two days later he finally attended the premiere of The Demon at the Mariinsky Theater. The opera was given for the benefit of the baritone
Ivan Melnikov, who sang the title role, and Eduard Napravnik conducted» [11, 160]. После выхода оперы посыпались различные нападки на нее и, в частности, на либреттиста.
Один из рецензетов, согласно тексту «Мое знакомство с Рубинщтейном», отмечал следующее: «Но выполнение либретто, - писал рецензент, - но стихи г.Висковатова, его рифмы, его размер; но смесь г.Висковатова с Лермонтовым, достойная смеси итальянщины с русским в «Опричнике», - все это ужасно. Например, Тамары образ передо мною, к нему молюсь душою (действие I, стр. 18). Или: «Сошутил тревожный сон»
(действие II, стр. 32)» и т.д.» [5, 237]. Висковатов настаивает на том, что в этом мог быть повинен сам рецензент, который не изменил текст либретто и напечатал его без каких-либо исправлений. Данная нелестная рецензия толкнула Висковатова на написание открытого письма в газету «Голос». Письмо было довольно подробным, с перечислением всех основных вех работы, внесенных изменений, известных и неизвестных Висковатову. «Только из газет узнал я, какие бессмыслицы встречаются в либретто «Демона», и я вполне согласен, будь я автор этих бессмыслиц, я бы заслуживал самой ядовитой насмешки. Либретто я выписал из Петербурга сам и, прочтя его, пришел в негодование. Я нахожу, кроме прежних изменений, новые, уже совсем мне неизвестные. Не знаю, можно ли назвать поступок г-на Рубинштейна иначе, как вполне неделикатным, по меньшей мере, и надеюсь, что А. Г. Рубинштейн не откажется дать печатное объяснение в столбцах вашей уважаемой газеты. Пав. Висковатов. Дерпт 5-го февраля 1875 г.»
На это письмо Висковатовым не было получено ответа, из переписки Рубинштейна и Бесселя известно, что копию открытого письма либреттиста композитор получил от своей
жены и выразил огромное удивление по поводу произошедших событий. Причиной этому послужило то, что Рубинштейн просил Бесселя перенаправить Висковатову в Дерпт корректурные листы либретто, что и было сделано, со слов Рубинштейна, издателем. Решение печатать либретто, не ожидая согласия либреттиста, было принято в виду его молчания и надвигающихся сроков сдачи либретто. «Неделикатного поступка не сознаю» за собой, - писал Рубинштейн, попросив Бесселя при этом на внесенные изменения ответить по его усмотрению, что он, собственно, и сделал. «Ввиду заявления П.А. Висковатова относительно либретто оперы г. А.Г. Рубинштейна «Демон» (№39 «Голоса»), в котором г. Висковатов не признает своего произведения, я, как комиссионер г. Рубинштейна, взявший на себя хлопоты по напечатанию либретто, должен заявить, что либретто, вероятно, подверглось некоторым изменениям согласно требованиям композитора; с моей стороны, имея, главным образом, в виду музыку, на издание текста
было обращено менее внимания». [9, 206"". Бессель также указывает на факт отправления корректурных листов Висковатову, которые, по-видимому, не дошли до адресата. Известно, что Висковатов попросил снять свое имя с либретто, но при просмотре и поиске материалов мы обнаружили, что имя либреттиста сохраняется на всех копиях, снятых с партитур и клавиров. Висковатов пишет, что его имя «осталось лишь на
партитуре и на первом издании либретто» [5, 242"". Известно также, что Висковатов оставил себе исправленную копию «Демона», за которой признавал литературное значение. В ходе исследования нам удалось найти вариант либретто, который был издан
в 1875 году типографией В.В. Пратц, с пометкой «собственность сочинителя»^2". Вероятность того, что этот текст является висковатовским невозможно установить, так
как при анализе рубинштейновского либретто и либретто, изданного другой типографией, были найдены лишь некоторые различия.
Таким образом, изучение истории создания либретто оперы «Демон» показывает, что установить точное авторство или соотношение фрагментов либретто, принадлежащих Висковатову и Рубинштейну, на настоящий момент представляется невозможным до нахождения новых сведений о вопросе.
Библиография
1. Автобиографические воспоминания А.Г. Рубинштейна, 1829-1889гг. - От ред. «Русской старины». Семевский М.И. - Заметки к биографии Рубинштейна. Док. М.Б. Р-га. - А.Г. Рубиншейн в воспоминаниях бывшего профессора консерватории Г.А. Лароша. Спб.: Русская старина., 1889. 964 с.
2. «Демон» А.Г. Рубинштейна: Опера в 3д., 7 карт.: Либретто П.А. Висковатова по одноименной поэме М.Ю. Лермонтова. Собственность сочинителя. Спб., В.В. Пратц,1875. 48 с.
3. «Демон» опера в 3-х действиях, либретто по Лермонтову составлено П.А.Висковатовым, музыка А.Г.Рубинштейна. Новое издание. Собственность издателей. Полная партитура для оркестра. Спб.: В.Бессель и Ко., 1876. 46 с.
4. Баренбойм Л.А. А.Г. Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Т.4. 1867-1894 // Ленинград: Государственное музыкальное издательство., 1962. 518 с.
5. Висковатов П.А. Мое знакомство с А.Г. Рубинштейном // Русское богатство. 1896. №4. с. 231-242.
6. Рубинштейн А.Г. Избранные письма Висковатов П.А. Открытое письмо // Голос. 1875. №39. 8 февр. с. 6.
7. Рубинштейн А.Г. Избранные письма Висковатов П.А. Открытое письмо // Голос.
1875. №39. 8 февр. с. 3-6.
8. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. В 3-х т. Т.1. Статьи. Книги. Докладные записки. Речи/Сост., текстолог. подготовка, коммент.и вступит. Статья Л.А. Баренбойма. -М.: Музыка, 1983. 214 с.
9. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. текстолог. подготовка, коммент.и вступит. 1984. 222 с.
10. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. текстолог. подготовка, коммент.и вступит. 1986. 212 с.
11. Taylor, Philip S. Anton Rubinstein: a life in Press. 2007. 374 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Тематика литературоведческих статей порой касается верификации написания и оперного наследия. В рецензируемой работе автор предполагает обозначить историю создания либретто оперы А.Г. Рубинштейна «Демон», основой которой является текст одноименной поэмы М.Ю. Лермонтова. На мой взгляд, предмет исследования выбран не случайно, так как данный вопрос интересен не только с культурологической и исторической позиций, но и с точки зрения «трансформации» художественного замысла. Таким образом, работа приобретает явные оттенки актуальности, дискуссионности, новизны. Как отмечается в начале текста «историей данного вопроса занимались учёные В.А. Мануйлов, С.Ф. Шейн, Л.И.Вольперт, С.П. Казанский, Б.В. Асафьев, В.В Березовский, Л.А.Баренбойм, К.В. Сарычева, P.S. Taylor. Л.А. Баренбойм и P.S. Taylor, которые писали биографии Рубинштейна, где в частности разбиралась не только постановка «Демона», но и были приведены данные биографии Рубинштейна», а также история создания его музыкальных творений. «В.А.Мануйлов, К.В. Сарычева и С.Ф. Шейн исследовали историю создания либретто до момента постановки оперы на сцене, критические отзывы о ней и изменения, которые были сделаны в тексте А.Г. Рубинштейном, явившейся определяющими для окончательной версии либретто». Автор таким образом акцентирует внимание на то, что программных материал достаточно много, однако, вопрос все еще требует дополнений и поправок. Большая часть процитированного подвергается серьезной оценке, здесь и критический взгляд, и попытка поддержать ту или иную позицию. Впечатляет в статье подача фактографического материала, он служить аргументирующей базой данного исследования. Методология научной работы имеет концептуальный характер, это и приемы сравнительно-сопоставительного характера, и культурно-исторического, и структурного. Тезисы, высказываемые автором строго логичны, реплики в большинстве случаев имеют аналитический план оценки. Например, «начиная работу над любым новым произведением, Рубинштейн, как правило, торопился, трудился без отдыха и перерыва, не перенося никаких промедлений со стороны других людей. Висковатов же был человеком другого порядка, он хотел сочинить что-то, отражающее замыслы самого поэта, для которого «Демон» являлся самым долгим и самым продуманным произведением», или «написание либретто осложнилось тем, что в августе Рубинштейн и Висковатов разъехались и им пришлось работать порознь. Большая часть либретто, а
В 3-х т. Т.2. Письма (1850-1871) /Сост., Статья Л.А. Баренбойма. -М.: Музыка,
В 3-х т. Т.3. Письма (1872-1894) /Сост., Статья Л.А. Баренбойма. -М.: Музыка,
music / Bloomington: Indiana University
именно переделанное 2-ое и 3-е действия, были написаны, когда Висковатов находился в Берлине, а Рубинштейн - в Германии». Статью отличает синкретически-аналитический характер, то есть помимо буквального включения фактов, дается и прямая их оценка, которая объясняет «саму историю создания либретто оперы «Демон» Рубинштейна». Текст может быть полезен и интересен специалистам по истории театра, истории музыки, культурологам, специалистам-гуманитариям. Подобный формат исследования, на мой взгляд, может стать «моделью» разбора/анализа ряда других фактографических моментов отечественной культуры. Новизна работы в том, что она показывает нетривиальный разбор ситуации, текст предполагает рождение неслучайного диалога с потенциальным читателем. Разве не сработает фрагмент в русле творческого размышления: «По всей видимости, Рубинштейн не ожидал такого резкого отказа, горечь по оценке направления его деятельности в России сыграла свою роль. Запрещение цензурой оперы «Демон» настолько глубоко задело композитора, что он решил не возвращаться в Россию, и чтобы добиться материальной независимости, подписал договор, предложенный ему антрепренером Якобом Грау, на 200 концертов в США, Канаде, Кубе. При написании текста либретто, по всей видимости, он полагал или предчувствовал, что что-то может пойти не так и поэтому он продумывал план перевода либретто на немецкий язык и осуществлении постановки оперы на европейской сцене». Работа органично построена, в ней нет серьезных нарушений, композиция цельно завершена. В финале происходит констатация того, что «в ходе исследования нам удалось найти вариант либретто, который был издан в 1875 году типографией В.В. Пратц, с пометкой «собственность сочинителя». Вероятность того, что этот текст является висковатовским невозможно установить, так как при анализе рубинштейновского либретто и либретто, изданного другой типографией, были найдены лишь некоторые различия». Эффект исторического/культурного «расследования» держится до самого конца. Стиль, язык текста стремится к научному стандарту, ибо понятия, термины, концепты вводятся со знанием и пониманием сути дела. Содержательный блок соответствует теме работы, целевая установка достигнута. Собственно финал задает магистраль дальнейшего изучения вопроса, и это, на мой взгляд, необходимое условия для научной работы: «изучение истории создания либретто оперы «Демон» показывает, что установить точное авторство или соотношение фрагментов либретто, принадлежащих Висковатову и Рубинштейну, на настоящий момент представляется невозможным до нахождения новых сведений о вопросе». В небольшой правке нуждается библиографический список, требуется - где это возможно (не архив) указать полное описании источников. Статья «История создания либретто оперы А.Г. Рубинштейна «Демон» по тексту одноименной поэмы М.Ю. Лермонтова» может быть рекомендована к открытой публикации в журнале «Litera».
