CC BY
59
Елена Горфункель
История ремарки в тезисах
Историю театра можно увидеть со стороны вспомогательного литературного элемента: ремарки. «РЕМАРКА — <...> пояснения, которыми драматург предваряет или сопровождает ход действия в пьесе: где и когда происходят события, к кому обращена та или иная реплика, внешний облик, жесты и движения персонажей, психологический смысл их высказывания и т.д.»1.
В таком объяснении ремарка - плоть от плоти литературы, и в масштабе мировой драматургии это правильно. Однако, вглядываясь в прошлое, можно понять, что в определенные эпохи никаких дополнительных пояснений авторам спектакля не нужно было. В другие же времена ремарка стремится приблизить пьесу к роману, повести, любому не драматургическому жанру.
Что означает такое неустойчивое положение ремарки в истории театра?
В античной трагедии она отсутствует. Ими снабжены переводы античной драматургии на русский язык, но это инициатива переводчика. Например, замечательный русский поэт Иннокентий Анненский, высокого научного уровня знаток Еврипида, перевел все 18 сохранившихся трагедий великого автора и сопроводил их пространными пояснениями. Мало того, Анненский написал 4 трагедии на сюжеты Софокла и Еврипида из числа утерянных, подражая своим кумирам. Вот так звучит ремарка к первой «бледно-холодной сцене» трагедии «Фамира-кифаред»: «Расходящийся туман освобождает Нимфу. Она темноволосая и несколько худая. Лицо с блуждающей, точно безысходной улыбкой у нее молодое и розовое, но склонное быстро бледнеть под влиянием как-то разом потухающих глаз. Треугольник лба между двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны. На ней широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая и отдает серебром, и пояс, похожий на стебель. Ноги белы и очень малы, но следы широковаты и ступня растоптана».
В этих поэтических видениях нет подражания автору, потому что у Еврипида ремарки отсутствовали, да и таких «мирискусниче-ских» образов тогда не предполагалось. К переводу же «Ипполита» Еврипида добавлены такие ремарки: «Сцена представляет площадь, ограниченную фасадом царского дворца Питфея, в дорийском стиле (дворец занимает середину заднего плана). Перед порталом справа (от зрителей) стоит изваяние Артемиды, слева - Афродиты. С боков к фасаду примыкают отдельные здания с особыми входами. Правая кулиса изображает город, а левая - деревню, между ними и задней стеной оставлены проходы - правый в город, левый за пределы страны». Специалист по истории театра сразу же объяснит, что Анненский описал сценическую площадку 5 века до новой эры, где «дворец в дорийском стиле» не что иное, как скене - задник орхестры (именно на ней игралась трагедия), а кулисы (отсутствовавшие в античности) -
Театр Диониса в Афинах. Реконструкция
модернизированные параскении - боковые пристройки к орхестре, откуда входили и выходили персонажи, разделявшиеся на правых и левых, на своих и чужестранцев.
Анненский переводил «Ипполита» во времена необычайного разнообразия театральных площадок (Древней Греции не свойственного). При этом реальное представление о том, как выглядела античная сцена, казалось утраченным. Театральные действа в сохранившихся античных амфитеатрах были в конце XIX - начале ХХ века исключением, чаще экспериментом, чем повседневной практикой. Анненский хотел помочь современному ему театру приблизиться к сценическому контексту античной трагедии.
Античная пьеса по своей структуре (парод, стасим, строфа-антистрофа, эписодий, коммос, эксод) предвещает то, что в эпоху Иннокентия Анненского только входило в театральную жизнь под названием «режиссерский текст». В комедии (у Аристофана) строение отличается от строения трагедии, но и здесь членения - пролог, парод, агон, эпиррема, антэпиррема, эписодии, парабаса, ода, анто-да, эксод - служат сценической композиции. В комедии Аристофана «Облака», правда, есть пометки: они должны акцентировать, например, беспокойный сон главного героя, старика Стрепсиада, или звуки грома, но в основном актер руководствуется стихом.
В Средние века театр несомненно более ориентировался на зре-лищность, чем на текст. Для представления в средневековом городе, в храме или на монастырском дворе требовалось подробное описание того, что и как должно быть показано. Этим объясняются чрезвычайно развернутые ремарки - в сущности, именно они составляли основной материал пьесы. Для примера приведем фрагмент одной из универсальных ремарок пасхальной литургической драмы: «Должны выйти два диакона, держа крест, закрытый саваном, и затем понести его с пением антифонов, пока не подойдут к месту гроба и не возложат крест, как если бы это было тело Господа нашего, которое они погребают. В этом самом месте крест должен оставаться до самой ночи воскресения...». С помощью подобной ремарки ясно, как играть, и нетрудно представить себе спектакль.
В «Мистерии об Адаме» XII века разговору Адама, Евы и Змия-искусителя сопутствует такой текст: «Тут Змий, искусно сделанный, пусть поднимется вверх по стволу дерева. Ева пусть приблизит ухо к нему, как бы выслушивая его совет. После чего пусть Ева возьмет в руки яблоко и передаст Адаму. Он же сначала не возьмет его, а Ева скажет.».
В эпоху Шекспира ремарки играли особую роль. Первоначально шекспировские тексты содержали в себе такие точные и внятные указания, что дополнительных пояснений вовсе не требовалось. В книге А.А. Аникста «Театр эпохи Шекспира» (1964) отдельная глава посвящена ремарке и замечаниям на полях рукописей, которые хранились в театре. Они могли быть сделаны по ходу подготовки спектакля, во время репетиций - либо автором пьесы, либо теми, кто ее ставил. Аникст, вслед за своими предшественниками-шекспироведами, выделяет несколько типов ремарок в елизаветинской драме. По мнению исследователя, они были не чем иным, как зародышами режиссерского текста. Есть тип ремарки, начинающейся глаголом «Входит.». Так представляют персонажей, оказывающихся на сцене. Если учесть, что разделение шекспировских пьес на акты и явления произошло после смерти Шекспира, с изданием канонического folio (куда вошли все тридцать шесть пьес) в 1623 г., подобная ремарка также нужна для отделения одной сцены от другой. Другие типы ремарок примыкают к первому, но содержат существенные для действия уточнения: «Входят три стражника для охраны королевского шатра» («Генрих VI», часть 3-я, IV, 3). Ремарка задает внешний облик персонажа и его действия: «Входит Кориолан, переодетый бедняком; он прикрывает лицо краем плаща» («Кориолан», IV, 4).
Сверстник, но по хронологии развития елизаветинской драмы предшественник Шекспира Кристофер Марло куда больше связан со средневековой практикой театра, с теми ремарками, которые составляли часть общего текста мистерии или моралите. Его ремарки указывают на устаревшие с точки зрения Шекспира сценические элементы, хотя в поэтическом отношении Марло не уступает Шекспиру. В «Тамерлане Великом», огромной, десятиактной трагедии, пленники Тамерлана - турецкий султан Баязид и его супруга Забина, не желая мириться с позором и унижением, разбивают себе головы о решетку клетки, в которую заключены, а клетка - важный реквизит, о чем время от времени напоминают ремарки: «Слуги втаскивают клетку с Баязидом; за ними идет Забина» (I, VI). Когда умирает Зенократа, любимая супруга Тамерлана, на сцене появляется гроб, который полководец возит с собой во все завоеванные страны. Но сначала идет описание: «Откидывается полог: на парадном ложе лежит Зенократа; возле нее сидит Тамерлан; три врача около ее ложа смешивают лекарства; сыновья - Халиф, Амир и Целебин, а также Теридам, Теккел и Узумхазан» (II, IV). Это готовая мизансцена.
Фаусту, герою трагедии Марло «Трагическая история доктора Фауста», злой дух, которого он вызывает, первоначально предстает в виде самого Дьявола, но вид его настолько отвратителен для мага, что он требует его удалиться и вернуться в более подходящем об-личьи. Дьявол подчиняется: «Входит Мефистофель (в одежде францисканца)» (I, III). Вообще ремарка Марло играет роль «фокусника», волшебника - с ее помощью осуществляются чудеса: то дьявол становится женщиной, женой, предназначенной Фаусту; то появляются аллегории пороков (Гордости, Алчности, Чревоугодия, Лености, Распутства, Ярости, Зависти); то невидимый Фауст выхватывает дорогое блюдо из рук Папы Римского. А вот место, где Фауст на пороге гибели - он пытается спастись и обратиться к богу:
Фауст. Мне хочется воздеть руки...
Никакой ремарки Марло тут не дает, тем не менее, абсолютно ясно, что происходит на сцене и как играется сцена.
Все. Фауст.
Но смотрите, они держат меня за руки, за руки! Кто, Фауст?
Люцифер и Мефистофель! (V, I)
Жан Фуке. Мученичество Св. Аполлонии. Фрагмент. 1461
Можно сказать, что это наиболее прогрессивный тип ремарки, он делает театр - театром и освобождает его от литературоцентризма. Испанцы активно этим пользовались, хотя их стихотворный театр был в XVII в. воплощением лучших литературных форм. «Запрятать» ремарку в текст - принадлежность такой драматургии, которая тесно связана со сценой, но способна существовать и как пьеса для чтения. Так именно было у англичан и испанцев в эпоху Возрождения. Пьесы писали для того, чтобы сразу их ставить.
Итальянское Возрождение приносит уникальную, сплошную ремарку в виде сценария. Сохранившиеся и изданные сценарии, по которым импровизировали актеры комедии дель арте, показывают, что в этом случае ремаркой становится ВЕСЬ текст. Вот фрагмент сценария «Муж» (акт I): «В это время Педролино является на сцену и говорит, что ему снилось, будто вернулся Орацио. Видит его. Они осыпают друг друга ласками и разговаривают об Изабелле и Фран-ческине [Франческина - жена Педролино], затем грустные уходят». Настроение, фабульные детали и конкретные действия содержатся в одном словесном периоде. Или пример из сценария «Безумная принцесса» (акт II): «В кровавом блеске показывается луна. В это время бесшумно подходит корабль, на палубе капитан. Появляется вооруженная фелюга. На ней рыцарь. Фелюга приближается к кораблю,
и голос спрашивает, кому он принадлежит. Капитан говорит; услышав ответ, разъяренный рыцарь выскакивает на берег, сверкает оружие, и между теми, кто на корабле, и теми, кто на подошедшей фелюге, завязывается отчаянный бой». Готовая режиссерская разработка сцены с декорацией и постановкой боя. Поскольку актеры импровизировали текст, ремарка (или фрагмент сценария) была основным конструктивным материалом спектакля.
Внутренняя, скрытая в стихотворном тексте ремарка характерна для комедий испанца Лопе де Веги. Названия некоторых его пьес отчасти - наставление театру: «Набережная Севильи», «Мадридские воды», «Ночь в Толедо». Тем более, что всякий город, где происходит действие, обязательно получает развернутую поэтическую характеристику драматурга, одновременно - ремарку для актеров, авторов спектакля. В «Набережной Севильи» события начинаются на набережной реки Гвадалквивир диалогом двух дам:
Донья Лаура.
Урбана. Донья Лаура.
Урбана.
Донья Лаура.
Урбана. Донья Лаура.
Нет на свете места краше
Этой набережной!
Да!
Чередой плывут суда К пристаням Севильи нашей. Погляди-ка: вдалеке Вновь какая-то флотилья... Будто новая Севилья Здесь возникла, на реке. Корабли, став борт о борт, Мост устроили плавучий. Людно как! Толпой кипучей Оживлен севильский порт.
Этот диалог сгодился бы для киносценария - так наглядно и детально он изображает место действия. Шум портового города, движение судов, люди - все обозначено не в специальной ремарке, а в репликах действующих лиц. И это не бесстрастные бытописатели, а горожанки, восхищенные своей родиной. Их чувства заменяют любой, сколько-нибудь подробный и отстраненный комментарий драматурга.
Абрахам Босс. Уличный спектакль Табарена. Фрагмент. Ок. 1620
Другое дело младший современник Лопе - Тирсо де Молина: его герои-прагматики не обращают внимания на окружающий мир, он для них либо выгоден, либо не выгоден. Поэтому ремарки Тирсо сухи и коротки, а внутренних или нет, или они имеют глагольные, действенные формы. «В сторону», «тихо» - характерные ремарки для фабулы, полной предательств и интриг. А у Кальдерона много внутренних ремарок с описанием вымышленных событий или недостижимых мест. Например, в «Стойком принце» - диалог принцессы Феникс и принца Фернандо о «цветочных аллегориях» - символическое сопоставление судьбы красавицы и раба, мусульманки и христианина. Или донесения полководца Мулея о приближении португальских кораблей, описание принцем Фернандо разгрома Мулея как «театра смерти» и т.д. Подобная ремарка-фантазия есть и у Аларкона в его «Сомнительной правде» - там красноречивые рассказы о том, чего не было, составляют существо характера главного героя, дона Хуана, изворотливого и талантливого сочинителя «сомнительной правды».
Французский театр XVII в., подобно испанскому, сильно доверяет поэтическим возможностям пьесы. Поэтому в трагедии и комедии этого великого театрального времени ремарка занимает скромное место. Объясняется это не только внутренними резервами пьесы (чуть ниже покажем, как это происходило), но близостью драматургии и сцены:
пьеса писалась, чтобы играться, и драматург - как Мольер, например, - был исполнителем собственных замыслов. Ремарка мольеров-ской комедии сходна с шекспировским вариантом: «Входит.». Изредка следуют уточнения. Например: «Гарпагон (кричит еще в саду, затем вбегает)». Тут же, в разгар отчаянного монолога Гарпагона, у которого украли деньги, Мольер указывает: «Сам себя ловит за руку» - это полубезумная попытка схватить вора. В комедиях с балетами автору важно изложить сюжет исполняемой пантомимы, а для комического облика персонажа, например, господина де Пурсоньяка, достаточно такой реплики: «О его наружности я ничего вам говорить не стану. Вы сами увидите, каким его нарисовала природа и соответствует ли облику его убранство». В отдельных случаях, строя мизансцену, Мольер добавляет технические ремарки: в «Школе жен» несколько раз Арнольф снимает шляпу с головы Алана, а тот вновь надевает ее: «в третий раз снимает с него шляпу и бросает ее на землю». В той же пьесе есть указания интонации: «громко», «тихо», «в сторону» и пр.
Трагедия во Франции в XVII в. - классицистская, то есть ориентированная на образцы античной классики и «Поэтику» Аристотеля, а посему в ремарке она ограничивается именами входящих персонажей. Правда, на исходе века, когда Жан Расин написал свою последнюю трагедию «Гофолия» (поставленную через шестнадцать лет после его смерти), он прибегнул к ремарке постановочного характера: «Сцена открывается во всю глубину, показывая зрителям внутренние помещения храма. Со всех сторон на сцену устремляются вооруженные левиты».
Театр развивался ростом правдоподобия - мерой драматургического и актерского искусства стала «естественность». К ней стремятся просветители. В так называемой «средней» драме XVIII в. ремарка становится чрезвычайно направленной, узкой и технологичной. Ее дело быть не внутри пьесы, а вне ее, на расстоянии - возможно, из зрительного зала. Вот авторская ремарка к началу комедии «Женитьба Фигаро»: «Сцена представляет полупустую комнату; посредине большое кресло, так называемое кресло для больных. Фигаро аршином меряет пол. Сюзанна перед зеркалом прикладывает к волосам веточку флердоранжа, именуемую шапочкой невесты». Но куда выразительней предварительные замечания драматурга о том, как выглядят персонажи. Каждый из них описан в полном комплекте: костюм, положения в фабуле и свойства характера. Возьмем Сюзанну: «Ловкая молодая особа, остроумная и жизнерадостная, свободная, однако же, от почти непристойной веселости развратных наших субреток; милый ее нрав обрисован в предисловии, и тем актрисам, которые не видели г-жи Конта и которые хотели бы как можно лучше изобразить Сюзанну на сцене, надлежит к этому предисловию и обратиться. Костюм ее в первых четырех действиях состоит из очень изящного белого лифа с баской, такой же юбки и головного убора, который наши торговцы с тех пор именуют а ля Сюзанн. В четвертом действии во время празднества граф надевает на нее головной убор с длинной фатой, плюмажем и белыми лентами. В пятом действии на ней пеньюар графини и никаких украшений на голове». Бомарше хорошо осведомлен о нравах современного ему театра, имеет опыт постановки «Севильского цырюльника». Он, можно сказать, распоряжается своим произведением как режиссер, и его литературные наставления по назначению напоминают режиссерскую экспликацию.
Не все драматурги XVIII в. были такими смелыми и даже безапелляционными, как Бомарше. Карло Гольдони в Италии, также
работавший в тесной связи с театрами, ограничивался ремарками-указаниями: «Сцена представляет гостиную в доме Фабрицио в Милане» (новейший перевод пьесы «Веер» сделан М.М. Молодцовой). А.Н. Островский в XIX в. перевел комедию Гольдони «Кофейная», где ремарка значительно расширена и звучит так: «Сцена представляет широкую улицу в Венеции; на заднем плане три лавочки: средняя -кофейная, направо - мастерская, налево - игорная; над лавками комнаты, принадлежащие нижним лавкам, с окнами на улицу; справа, ближе к зрителям (через улицу), дом танцовщицы, слева гостиница». Как видим, ремарка Гольдони целенаправленна и лаконична даже в описании всего пространства сцены.
Как «живет» ремарка у одного автора, хорошо видно по драматургии Оскара Уайльда. Она соответствует авторскому стилю, а не стилю конкретного произведения. С одной стороны, в комедии «Веер леди Уиндермеер» она принадлежит «новой драме» с ее стремлением построить не пьесу, а спектакль: «Холостая квартира лорда Дарлингтона. Справа, перед камином, большой диван. В глубине окно, занавешенное гардиной. Справа и слева двери. Справа стол с письменными принадлежностями. В центре столик, на нем сифоны, стаканы, погребец. На столике слева шкатулка с сигарами и папиросами. Горят лампы». С другой стороны, эстетская, символистская по сути драма «Саломея» сопровождается ремаркой в духе вполне реалистических (условно!) комедий Уайльда: «Обширная терраса во дворце Ирода, к которой примыкает пиршественная зала. Солдаты стоят, облокотившись на балкон. Направо огромная лестница. Налево, в глубине, старый водоем, с краями из зеленой бронзы. Свет луны».
На рубеже XIX и XX вв. ремарка ожила, далеко разрослась за установленные для нее традицией пределы, колебавшиеся от лаконичного «входит» или «выходит» до указаний специального рода. Авторы стали подробно описывать место действия, детали обстановки, внешний облик и даже позы персонажей. Можно различить структурную, орнаментальную, исполнительскую и прочие разновидности ремарок, о которых раньше просто не задумывались.
Ренессанс ремарки обратил на себя внимание журнала «Театр и искусство», который в специальной статье 1904 г. называет ее в духе времени - «путеводные вехи настроения»2. В этой роли ремарка, пишет журналист, может многое, но ее будущее, когда она вырастет до эпических жанров, еще полезнее. Идеал - повесть в диалогической форме.
«Достигаться это может», - по мнению автора «Театра и искусства», -«описательными приемами, употребляемыми в романе, в повести, но не пользовавшимися до сих пор правами гражданства в драме»3.
К этому времени «описательные приемы» уже широко используются драматургами. Более того, «стремление превратить ремарку из "примечания", из сухой справки в равноправный элемент пьесы побудило многих драматургов разлучить театральную ремарку с формами настоящего времени»4, а нарушение закона настоящего времени в театре имело далеко идущие последствия. У Г. Ибсена ремарка плавно переходит в диалог или в краткие объяснения (своего рода сопроводительный текст, больше всего похожий на дикторские комментарии в радиотеатре), как будто это части одного повествования. У Г. Гауптмана ремарка заключает в себе значительную часть действия, и сценическое бытие должно начаться задолго до того, как герои произнесут первое слово. Драматург будто смотрит спектакль, который рожден его воображением, а пьеса - не что иное, как запись увиденного представления. У Б. Шоу ремарка управляет ходом действия с ловкостью опытного гида, успевающего отмечать на маршруте все достопримечательности или «вехи настроения». Шоу подсказывает исполнителям: «настораживаясь», «смотрит на него с сомнением, начиная разочаровываться в его уме и характере»; или вот так: «джентльмен читает ультраконсервативную газету». Полвека назад была сделана остроумная выжимка из «Кандиды» - диалог Прозерпины и Марчбенкса в ней складывался из одних ремарок, вовсе без реплик, их заменили эмоционально выразительные глаголы, наречия и деепричастия5. Шоу начинает пьесу как киносценарист, совершенно не беспокоясь о визуальных возможностях театра, если ему надо дать общий план города, средний план дома и крупный план лица с определенным выражением. Указанию насчет «ультраконсервативной газеты» или ремарке «солнце нещадно печет носки его вытянутых ног» место скорее в новелле или романе, нежели в пьесе. Шоу не только не скрывал намерений заставить зрителя читать пьесы и не ходить в театр - он предрекал слияние пьесы и романа, призывал совершенствовать ремарку, описывать все живо, образно, остроумно. Его авторское слово решающе, он - а не театр, не актер - единственный хозяин. Горячую, длительную дискуссию в «Профессии миссис Уоррен» завершают не герои, а Бернард Шоу (вместо юной героини): «Рвет записку, не задумываясь ни на минуту, бросает клочки в корзину. Потом решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления».
В финале чеховского «Дяди Вани» тоже важен мотив спасительной работы, возвращения к ней после всего пережитого. Но у А. Чехова отстраненная, осторожная ремарка: «Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Чехов чувствует себя не вершителем судеб, а их наблюдателем. Финал кажется не доведенным до конца, размытым. Автор словно не знает, что будет дальше, впрочем, и только что случившееся не решается уточнять.
Что это? С одной стороны, в недоговоренности, отличающей ремарку Чехова - поэзия, подтекст. С другой - расчет на - позволим себе такую неисторическую решительность - режиссера, в обход читателя и актера. Драматург не договаривает, намечает, разбрасывает приметы, по которым можно реконструировать настроение (как его понимает постановщик), он оставляет пространство пьесы театру, включает в ее содержание возможность интерпретации и делает это куда более сознательно, чем его предшественники и современники.
Шоу верил в превосходство литературы над театром. Другие реформаторы драмы театр любили и о нем беспокоились. В заботе о нем они выдвигали ремарку в героини дня, полагая, что она способна усилить выразительность, что это «спящая царевна», очнувшаяся, чтобы расцветить скучный лаконизм театральной литературы яркими красками, что с нею откроются новые дороги, и сцена, наконец, станет вровень с романом. Драматурги как будто поняли запросы театра, которые в нем самом только еще оформлялись. В самом деле, как пишет Т. Шах-Азизова: «Сама ткань пьесы с обилием и конкретностью типично режиссерских указаний, описанием обстановки, поведения, интонаций и т. д., с развернутыми ремарками превращает эти пьесы в своеобразные режиссерские партитуры»6. Шах-Азизова обращает внимание и на огромные немые сцены у А. Стриндберга, и на принцип «молчания» у М. Метерлинка - все это свидетельствует о «незаурядных режиссерских задатках» новых драматургов. Рубеж веков богат такой саморежиссурой, подчас ремарка становится и показателем стиля, и критерием вкуса. У Л. Андреева в пятой картине «Жизни человека» обращает на себя внимание ремарка «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасного». Андреев-драматург в этот миг уступает полномочия Андрееву-символисту. Г. Д'Аннунцио легко покорял широкую публику и снобов изысканной декоративностью ремарки в духе живописно-графического модерна, там и фиолетовые облака над садом,
Восстановленный The Globe Theatre
и перлы, предназначенные исполнительнице: «к дрожащим орбитам ея глаз подымается какая-то волна и в виде двух крупных дивных слез...».
Новая ремарка требовала режиссера, поскольку нужен был тот, кто не забудет темнеющий сад в лиловых облаках и станет добиваться определенной интонации, придуманной драматургом (в пьесе Гаупт-мана «А Пиппа пляшет» в голосе персонажа слышится «необыкновенная забота о ребенке»). Профессия режиссера была, так сказать, спущена в театр потребностями драматической литературы.
Но ведь и гоголевские «замечания для гг. актеров» предугадывали режиссуру, так же как комментарии А.К. Толстого к трилогии из русской истории. Режиссура драматурга не привилегия русского театра, даже если согласиться, что она вызвана особым эпическим характером нашей драмы7. Предисловия Ж. Расина, Ф. Шиллера, Ф. Геб-беля и др. тоже предрешали дух постановки, ее идеи и поэтику, что было уже режиссированием в том смысле, как это понимается в XX в. Однако, приключения ремарки на границе между веком старого и нового театра означали нечто иное: адрес уточняется, драматург обращается прямо в театр и реформирует непосредственные приемы театральности. И когда в ремарке соединяются «описательные», «двигательные», «структурные» и иные пожелания автора, а также комментарии, примечания, предисловия, которыми снабжалась
Микеле Мариески. Уличный спектакль в Венеции. Фрагмент. 1741
пьеса в старые времена, возникает впечатление, что театральность наконец-то достигла вершины. Но была ли то победа театра?
Когда Г. Крэг в диалоге «Об искусстве театра» обосновывал разрыв с современной ему сценой, безобидная и безусловно полезная ремарка превратилась у него в посягательство постороннего на суверенные права истинного владельца, человека театра в лице режиссера. Режиссер, полагает Крэг, не обязан считаться с тем, что указано в ремарке. На вопрос: «Выходит, все сценические ремарки во всей мировой драматургии не имеют никакого значения?»8 автор диалога дает утвердительный ответ. Ремарки оскорбительны для режиссера, они - словесный сор. Фактически Крэг на примере произведений У. Шекспира (в Шекспире «все сценические ремарки от первой до последней суть банальные изобретения различных издателей»)9 заявляет о наличии в одной пьесе двух текстов - литературного и театрального. Последнему измышления литератора, пусть даже с развитым театральным воображением, мешают. Ремарка предназначена для читателя, режиссеру и актеру в ней нет нужды. У Шекспира стихи и реплики содержат все, что необходимо знать постановщику.
Зарождение режиссуры накрепко связывается историками театра с новой драмой, хотя тут есть не до конца проясненные места. Ибсен не только не разрушает традиционную драму, он «частично
реконструирует строгость ее структуры»10. К. Рудницкий справедливо полагал, что новая драма на примере Ибсена вовсе не стимулировала сценические нововведения: «навыками, необходимыми для таких постановок, сцена владела издавна»11. Метерлинк по-настоящему заинтересовал сцену «после того, как она освоила и усвоила театральный язык Чехова»12. Но полноценная режиссура появилась в Европе до Чехова, это А. Антуан, П. Фор, О. Брам. Следовательно, новая драма в своей чрезмерной устремленности навстречу чаяниям театра больше работала на себя и потому вызвала активность театральной стороны, которая и выдвигает второго автора, режиссера.
Раздутая ремарка была следствием экспансии литературы, которая таким образом устраняла двойственность драматического текста, слуги двух господ. Появление не только «хорошо сделанных», но и значительных, проблемных пьес, по праву поднимало литературу и усиливало укрепленный XIX в. комплекс неполноценности театра, как предназначенного ее обслуживать.
О. Мандельштам считал, что в Московском Художественном театре «никогда не читали текст. Всегда свои домыслы»13. Это упрек, поэт полагал: «в театре, для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове»14. «Художественники» действительно «слова не слышали и не осязали» в той степени, как в Comédie Française или в Малом театре, здесь слово уступает место жесту, литература -театру, драматург - режиссеру.
Взаимоотношения между Чеховым и МХТ, помимо всего, что о них известно, были обменом театральной энергии. Чехов, пре-изобильный в ранних пьесах, затем сокращает, сжимает текст, убирает персонажей-двойников, освобождает сюжетные линии, отрезает побочные ветви. «Платонов» и «Леший» - словесные монстры по сравнению с четырьмя классическими пьесами, а они правятся в содружестве с МХТ. «Дядя Ваня», с точки зрения старого театра, -испорченный «Леший», так о нем и отзывались в свое время.
В ответ на режиссерские задатки драматурга режиссеры проявляют авторские способности, равняющие их с литераторами, во всяком случае, по части сочинения пьес, ремарок и пр. Постановщик берется за перо, чтобы написать «режиссерский экземпляр», в конечном счете заменяя им все виды литературной ремарки. К. Станиславский, не будучи автором ни одной пьесы, создал несколько «режиссерских партитур», своеобразных сплошных ремарок, описывающих весь спектакль
целиком, в его внешних и внутренних движениях и настроениях. В режиссерской партитуре «Чайки» Станиславский как бы продлевает ремарку Чехова и так увлекается, что его потом ругают за натурализм. К «Трем сестрам» Станиславский указывает: «В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери». Что это, как не «веха настроения»? Типичная обстановочная ремарка новой драмы. Режиссер закрепляет ее только в сценическом варианте, она предназначена для внутреннего театрального пользования. Он создает театральный текст. Так когда-то поступали Эсхил, Шекспир, Мольер, правда, одновременно являясь и создателями литературного текста. Любая классическая пьеса дает огромный материал для реконструкции косвенной ремарки, которая затем вышла из пьесы и превратилась в режиссерскую партитуру. Толчком для отрыва послужил рост ремарки в символистской, натуралистской, интеллектуальной драме рубежа веков. Ремарка этой драмы, создаваемой людьми, не столь близкими театру, как близки ему были Эсхил, Шекспир или Мольер, пытается разладить исторически сложившийся баланс: «Она отнимает у игры актеров их движения, интонации, присваивает их себе, учит режиссера режиссировать, актера - говорить и двигаться. Она предвосхищает ощущения зрителя, прежде чем тот. успел купить билет»15.
Возникновение режиссуры и театральные реформы рубежа XIX-ХХ вв. вернули все на свои места. Отныне режиссер, принимая к постановке пьесу, вправе заявить: «Прежде всего мы вычеркиваем все ремарки»16.
Ремарка новой драмы брала на себя дело мизансценирования. Оно вообще присуще природе драматургии. Мизансцена для пьесы первична, она организует вокруг себя и театрализует весь текст, вторичен же литературный материал, который может быть как шедевром, так и банальным диалогическим потоком.
В это время выявилась проблема двойной принадлежности пьесы, режиссер - профессия осознания этой проблемы. Станиславский ставит в заслугу мейнингенцам чисто сценическое содержание постановки - открытие немецкой режиссуры: «В их спектаклях раскрывались такие картины, которые при чтении и в других спектаклях оставались незамеченными»17.
Вс. Мейерхольд был своим человеком в литературных кругах, однако режиссер не собирался служить литературе. Он понимал, что театральная горячка, охватившая практически всех писателей начала
Георг II Мейнингенский. Эскиз к спектаклю «Заговор Фиеско в Генуе»
века, еще не гарантия театральности и потому различал декадентов, которые пишут «антитеатральные произведения», и «зачинателей нового театра», опирающихся в своих исканиях на «подлинно театральные эпохи»18. В данном случае принципиально не то, что «зачинатели» для нас - авторы в подавляющем большинстве мертворожденных драм, а то, что с ними, воскрешающими античность, средневековую мистерию, комедию дель арте, английскую, испанскую, французскую комедию, Мейерхольд связывает реформаторские надежды. А. Таиров, в интересующем нас смысле более последовательный, ловил Мейерхольда на противоречиях. Да, Мейерхольд говорил определенно: «Литература создает театр», но тот же Мейерхольд считал, что драматург должен стать составителем сценариев. Он развивал пантомиму, приветствовал каботинаж, видел в эстраде преемницу театральной традиции; и формы кабаре, варьете, мюзик-холла, по его мнению, открывали пути в театр будущего. Провал Старинного театра Мейерхольд объяснял тем, что реставраторы ограничились подлинными пьесами и не пошли дальше их безвольного перенесения на сцену, а «надо создать ту верную среду, в которой всякий текст, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зрительного зала»19. Иначе говоря, оставалось приписать к старинным пьесам новый театральный текст.
А. Чехов читает «Чайку» труппе МХТ. Открытка. 1898
Таиров пользовался многозначительным выражением «манускрипт пьесы» и, как Крэг, жалел о временах, когда «театр и актер сами умели свободно творить свое искусство без писаных драм»20, но даже Крэг кажется ему неправым, когда сводит роль режиссера к верному истолкованию пьесы. «Нет, - пишет Таиров, - задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства»21. Поэта, автора пьесы Таиров оставляет «помощником театра в создании пьесы»22.
Произвольно выхваченные из истории театра моменты - свидетели неизживаемого конфликта-двигателя. Он то обостряется, то затихает, но само его наличие гораздо важнее возможности благоприятного и однозначного разрешения, поскольку соотношение на сцене литературы и театра было и есть причина эволюции исторической поэтики театра.
Л. Толстой не понимал Шекспира - однако, есть то, что заслуживает его одобрение: «Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира,
и в игре хороших актеров вызывают, хотя на короткое время, сочувствие к действующим лицам»23. Толстой признает, хотя и с трудом, те достоинства, которые могут быть реализованы именно в театре - там Шекспир не абсурден, не напыщен, не нелеп. Толстой проявляет в своем знаменитом разборе-разносе «Короля Лира» не только лировское своеволие, плохой характер и произвол суждений, но несомненную чуткость к тем законам, что различны для драматурга и романиста. Это прямо перекликается с делением, предлагаемым В. Розановым: «Ведь театр имеет боковое соприкосновение с литературой, но он глубоко самостоятелен», имеет «свой дух, свои внутренние законы»24.
О двойной жизни пьесы задумывались и драматурги, и актеры, и теоретики25. Обидный парадокс театральной истории, вытекающий из наблюдений за ее взлетами и падениями, конфликтами и тупиками, заключается в том, что уровень литературы не гарантировал сценического успеха, а актер нередко вольнее чувствовал себя в плохой пьесе и превращал в свой триумф слабую роль. Мы знаем, что почти до конца XIX в. победоносное шествие Шекспира по Европе было шествием переделок, иногда искажавших источник до неузнаваемости, чуть ли не до пародии на него.
О причинах провала «Чайки» в Петербурге написано достаточно, причины эти названы; непонимание пьесы исполнителями, недоступная зрителям новизна ее и отсутствие режиссуры. От театра требовалось нечто, без чего «Чайка» была обречена. Ее литературный «экономизм», давно возведенный адептами Чехова в образец театральной поэзии, лиризма и глубокомыслия, в первоначальную пору театром воспринимался как недостаток, как литературная посредственность произведения. Пока Станиславский не заполнил «Чайку» своей творческой фантазией, пьеса казалась ему скучной, словесной, композиционно нестройной. Так судил читатель Станиславский. Когда же он стал вглядываться в нее как режиссер, наступила пора «влюбленности». Но, отделенная от Станиславского и последующих замечательных театральных версий, «Чайка» не потеряла литературного значения. Ее, как и все наследие Чехова, изучают и ценят филологи.
Станиславский вовсе не был первым режиссером - признаки этой профессии справедливо находят в отдалении веков и тысячелетий. Более того, профессия режиссера выделилась разом во всей театральной Европе, закрепив равноправие двух текстов, лет за тридцать до
открытия МХТ. Историки театра приняли это как неизбежность, ибо «разделение актера и автора имеет естественным своим основанием несовершенство человеческой природы»26. Недостатком универсальных мольеров нельзя объяснить ведущую роль режиссуры, нового театрального владыки. Тому есть внутренние причины. Маятник качнулся от слова к жесту - если этими существительными условно обозначить два тяготения театра, то возникший на рубеже веков пересмотр устоев разрешается развернутым и обогащенным жестом - режиссурой.
Развитие театра совершалось по спирали, и режиссура, будучи поступательным шагом, в то же время - возвращение театра к своему естеству. Режиссура - интеллектуальный, высокоорганизованный жест, в котором память об элементарных основах сценической игры преображена культурой, сосредоточенной в специальном ее полномочном представителе - капитане или диктаторе, лидере или вдохновителе, учителе или дирижере, то есть - в режиссере.
Диалектика жеста и слова составляет внутренний поэтический закон искусства театра. А. Веселовский говорил, что есть драма как сценическое действие, а есть драма как род миросозерцания. К одному из изучаемых им литературных родов - к драме - он применял принцип, общий для всего словесного искусства - «какое-то чередование, как бы естественный отбор в уровень с содержанием сознания»27. Чередование дает нам исторический опыт и устанавливает практический закон соответствия между той или иной формой и «спросом общественных идеалов». Веселовский не знал, как объяснить это соответствие.
С тех пор общественные науки много преуспели, во всяком случае, исторические, социально-экономические, общекультурные предпосылки того или иного феномена описывают его внешние и внутренние причины. Но только ли они влияют на «чередование», на то, чтобы в Италии эпохи Возрождения возник театр жеста, комедия дель арте? Хотя этот жест - «следствие владения обширным репертуаром, как "низким", фарсовым, так и "ученым"»28, не был ли он также отрицающим следствием несколько веков подавлявшей театр учености, которая разлучила драму с игровым началом, упрятала ее в слово, оставив в своих литературных приемах лишь эхо архаических и классических театральных форм?
Подводя некоторый итог, заметим, что объем, место и значение ремарки зависели от объективных и субъективных обстоятельств.
Э.Г. Крэг. Макет для «Гамлета» в МХТ
Объективен общий ход истории театра с его приоритетами в разные времена, близостью или отдаленностью от литературы; с приятием или неприятием драматургии; с появлением новых участников театрального процесса. Субъективные обстоятельства - личность автора, его творческий почерк, а также связь его с театром, ограничивавшая или, напротив, расширявшая необходимость авторских указаний, ремарок. В XX в., полноправно режиссерском, тема двойного сосуществования пьесы не была закрыта. Наоборот, режиссер все увереннее пользовался правом автора, переделывая источник, отбрасывая ремарки, компилируя несколько сочинений и выдвигая новые репертуарные принципы (например, Театр на Таганке, где пьесы как таковые, особенно в ранний период, были исключением). Сюжеты классических драматических сочинений, прежде всего чеховских, столь хорошо известны, что интерес вызывает лишь конкретная сценическая вариация, называемая «прочтением». Чем ближе в нашем веке театр к литературе и чем ценнее ее плоды, тем упорней и виртуозней работа над театральным жестом, который должен вобрать в себя логос и превратиться в мизансцену, в язык, на котором «говорит» свои слова театр.
1 Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Выпуск III. СПб.: РИИИ, 2015. С. 98.
2 Импрессионист. Театральная ремарка // Театр и искусство. 1904. № 48. С. 848.
3 Там же. С. 847.
4 Кржижановский С. Театральная ремарка // Театр. 1937. № 6. С. 127.
5 Там же. С. 137.
6 Шах-Азизова Т. Чехов и западно-европейская драма его времени. М.: Наука, 1966. С. 97.
7 Гачев Г. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968. С. 259.
8 Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство,
1988. С. 172.
9 Там же.
10 Адмони В. Генрик Ибсен. Л., Художественная литература,1989. С. 140141.
11 Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1898-1907. М.: Наука,
1989. С. 12.
12 Там же. С. 13.
13 Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 225.
14 Там же. С. 226.
15 Кржижановский С. Указ. соч. С. 131.
16 Там же.
17 Цит. по: Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898-1907. М.: Наука, 1979. С. 19.
18 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. I. М.: Искусство, 1968. С. 186.
19 Там же. С. 190.
20 Таиров А. Записки о театре. М.: ВТО, 1970. С. 150.
21 Там же. С. 146.
22 Там же. С. 150. В тридцатые годы Мейерхольд и Таиров остывают к проблеме, которая так волновала театральный мир на рубеже веков, хотя как раз в 30-е гг. во Франции ею продолжает заниматься Анто-нен Арто. Всю меру перемен, происшедших с Мейерхольдом, показывают подготовительные материалы и записи репетиций «Бориса Годунова». Теперь он заботится о приоритете текста, который как будто и заключает в себе все понятие спектакля, и печется о мелодии
стиха, паузе, ударениях. Если когда-то смысл режиссуры составляло «не то, что зритель читал как читатель» (так, в частности, надо ставить «Столпы общества»), то теперь режиссура трактуется как декламационная интерпретация («без декламации не обойтись»). Мейерхольд и Таиров охладели к самодовлеющему театру не совсем по своей воле: скованный текстом театр был подцензурен, его интерпретационные возможности ограничены, а всякие попытки играть сверх текста отсекались как формализм. Мейерхольд как никогда много работает над текстом, повторяя себя (вторая редакция «Горя от ума», вторая и третья редакции «Маскарада», препарирование «Бориса Годунова»).
23 Толстой Л.Н. Что такое искусство? М.: Современник, 1985. С. 315.
24 Розанов В. Гоголь и его значение для театра // Розанов В. Сумерки просвещения. М.: Педагогика, 1990. С. 334.
25 См.: Бентли Э. Жизнь драмы; Волькенштейн В. Судьба драматического произведения // Сб.: Из истории советской науки о театре в 20-е годы; Кречетова Р. Вокруг пьесы // Современная драматургия. 1982. № 3; Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века.
26 Дживелегов Г. Итальянская народная комедия. М.: Издательство Академии наук, 1962. С. 189.
27 ВеселовскийА.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа,1989. С. 54.
28 МолодцоваМ.М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 8.
