ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В ПЕРИОД С 1900 ПО 1949 ГГ. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Цао Т. — История развития китайской масляной живописи в период с 1900 по 1949 гг. // Культура и искусство. - 2021. - № 4. DOI: 10.7256/2454-0625.2021.4.35528 URL: https;//nbpublish.com/Hbrary_read_article.php?id=35528

История развития китайской масляной живописи в период с 1900 по 1949 гг.

Цао Тиншу

кандидат искусствоведения Московский Государственний Университет 119234, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Район Раменки, Западный, 1, оф ж923

ЕЗ 971407543@qq.com

Статья из рубрики "История искусств"

DOI:

10.7256/2454-0625.2021.4.35528

Дата направления статьи в редакцию:

18-04-2021

Аннотация: После поражения в Опиумной войне 1840 г. правительство китайской династии Цин осознало передовой характер западных технологий и культуры и приступило к всестороннему изучению западного опыта. Изучение китайскими художниками западной живописи стало важной частью этого процесса.Период 19001949 гг. был важным этапом в истории развития китайской живописи, который был связан с началом развития китайской масляной живописи. В данной работе проанализированы особенности развития китайской живописи посредством сопоставления соответствующих исторических документов, связанных с пятью культурными явлениями, возникшими в этот период, а также проведено обобщение этапов изучения западной живописи в Китае в данном историческом периоде. Проанализирован вклад и влияние китайских студентов на развитие китайской масляной живописи, изменения в живописных стилях, а также объединение китайского художественного опыта в западной масляной живописи, были рассмотрены особенности основных объединений китайских художников в этот период.Особенности развития масляной живописи в Китае включают в себя пять аспектов. Изучение западной живописи в Китае не было одобрением западной традиции масляной живописи, а скорее способом улучшения отсталой традиции Китая того времени, а также было средством повышения его международного статуса. Именно поэтому у китайского правительства стояла очень четкая цель в распространении западного искусства живописи в Китае. Политические реформы были важным фактором, способствующим этому культурному изменению. Благодаря данным реформам, происходившим в то время в Китае, развитие живописи стало одним из основных факторов развития китайской культуры и искусства.

Ключевые слова: Современная китайская живопись, китайские художники, Иностранная живопись, традиционная живопись, живопись, культура Китая, китайское искусство, авангардное искусство, стиль, масляная живопись

В конце XIX и начале XX вв масляная живопись стала активно изучаться в Китае. Причин подъема популярности западной живописи в Китае было несколько. Одной из важнейших причин подобного интереса являлось поражение в Опиумной войне, что привело к желанию руководства страны начать перенимать опыт передовой науки и культуры Запада, чтобы улучшить свои позиции на международной арене. В ходе данного процесса правительство династии Цин начало отправлять китайских студентов в разные страны Европы и Японию, а также расширило возможности для изучения европейских технологий и культуры. Это привело к появлению «Движению западной живописи» в Китае. Термин «западная живопись», как правило, относится к живописи художников Западной Европы. В конце правления династии Цин известный китайский

писатель Гэ Юаньсюй в своей книге «Путешествие по Шанхаю»^1! посвятил одну главу описанию «масляной живописи». Помимо этого, высокопоставленный дипломат династии Цин Сюэ Фучэн также занимался изучением масляной живописи и написал работу

«Заметки о масляной живописи в Париже» ^ после возвращения из своей миссии в Западную Европу. Сюэ Фучэн был восхищен масляными картинами в Париже, которые были написаны в стиле реализма. В своей работе он подробно представил основные характеристики и технику создания масляных картин.

С точки зрения культуры, появление «Движения западной живописи» в Китае ознаменовало введение и проникновение в китайскую культурную жизнь масляной

живописи, зародившейся на Западе.^ В 1942 году китайский ученый Чэнь Баои опубликовал в Шанхайском ежемесячном журнале изобразительного искусств статью под названием «Развитие зарубежной живописи», где он утверждал: «Знакомство с западной живописью в Китае произошло достаточно рано, однако только в последние тридцать лет в Китае значительно возрос интерес к иностранной живописи. Начало движения иностранной живописи в Шанхае можно назвать точкой начала всего роста

популярности иностранной живописи в Китае». [4]

Причина, по которой Шанхай стал городом, в котором возникло движение иностранной живописи, заключалась в его превосходных транспортных преимуществах. В данный период Шанхай, как крупный транспортный узел государства, также являлся крупнейшим культурным центром, который принимал информацию из различных стран. Информация, которая поступала в Шанхай способствовала развитию культуры населения того периода.

Помимо этого, существовали еще две важные причины, связанные с ростом популярности масляной живописи в Китае. Первая из них заключалась в том, что в период поздней династии Цин правительство Китая активно отправляло студентов в страны Запада для обучения. Это было связано с постоянными поражениями Китая в войнах с западными державами, что привело к снижению национальной самоуверенности и стабильности. По этой причине правительство Китая начало внимательно знакомиться с достижениями западной культуры и технологий, которые считались в то время самыми передовыми в мире. По данному поводу высказывался китайский ученый Пан Тяньшоу, который ясно в своих работах отмечал, что в периоды правления императора Гуансюя, императора Пу И, а также в первые годы Китайской

Республики влияние западной живописи в Китае постепенно возрастало.-^

Примером популяризации западного искусства являются народные школы, где преподавали иностранные миссионеры. Среди многих миссионеров, которые приезжали в Китай, значительная часть распространяла религию, однако часть миссионеров занималась преподаванием различных предметов в китайских народных школах, таких как живопись, математика и др. Таким образом, западная живопись также получила широкое распространение среди китайского населения.

Кроме того, популярность западной живописи в Китае была обусловлена строительством в этот период большого количества новых учебных заведений. Императорская экзаменационная система, просуществовавшая более 2000 лет, была упразднена в конце правления императора Пу И. Данная система была заменена новой, которая включала в себя большее количество школ, объединяющих в процессе обучения китайскую и западную культуры.

Японский исследователь в своей работе Цурута Такара дает комментарии по поводу данных исторических событий. Исследователь считает, что в 1906 году произошли два важных события. Первое из них заключался в том, что Нанкинский педагогический университет (основанный в 1902 г.) и Пекинский педагогический университет (основанный в 1907 г.) открыли курсы по подготовке преподавателей по различным направлениям искусства и ремесла, в том числе и по живописи. Несмотря на то, что учебный план был подготовлен по образцу Токийского педагогического университета, однако в Китае в качестве основных предметов были живопись и ремесло, а в качестве дополнения к ним использовались занятия по музыке. Преподаватели западной живописи были гражданами Японии: Сиоми Кё (окончил факультет западной живописи Токийской художественной школы) и Тори Каносукэ. Данные преподаватели вели занятия для студентов, обучая их искусству рисования китайской, карандашной, акварельной и масляной живописи на кафедре западной живописи. Помимо этого, студентам также велись занятия по рисованию с помощью инструментов (план, трехмерный рисунок, перспективный рисунок), а также орнамента. Инструменты и материалы, необходимые для проведения занятий, отправлялись в университеты из Японии. Помимо этого, студенты использовали учебники, изданные в Японии. [6]

Здесь важно отметить, что Япония стала для Китая основным каналом изучения западной культуры благодаря движению реставрации Мэйдзи, которое достигло значительных результатов в области образования, культуры и технологий. Ли Чао упоминал в своих работах, что в 1905 году впервые в истории китайского искусства в Китае появилось

слово "иностранный студент',[7], и имя Ли Шутуна, таким образом, собрало в себе гордость целого поколения художников.

Ли Шутун - один из наиболее выдающихся представителей нового культурного движения в Китае, который учился в Японии и изучал западную живопись. Студенты, отправляемые за границу в конце династии Цин разделялись на две категории: те, которые обучались во Франции, а также те, кто обучался в Японии. Различия образовательных систем двух государства, а также различия в их художественных концепциях впоследствии привели китайскую западную живопись к разделению на несколько школ.

О противостоянии двух школ живописи в Китае китайский исследователь Ни Идэ писал в своей художественной рецензии на Первую Национальную художественную выставку 1929 года: «В последнее время в нашем художественном мире... происходит невидимое противостояние между так называемой Европейской школой и Японской школой»^.

Основной причиной такого противостояния было разное восприятие искусства и разное понимание живописных стилей китайскими живописцами.

Примерно с 1925 года, когда мы изучаем западную живопись в Китае, мы четко видим существование двух школ мысли. Это были те, кто учился во Франции, такие как Лю Хайсу, Сюй Бэйхун, Янь Вэньлян, Линь Фэнмянь, Пан Сюнцинь, Ван Цзиюань, Ван Ячэнь, Лян Динмин, Чжан Чунжэнь, Чжоу Чжу, покойные Цю Дайминь и Чжан Сянь, также те, кто

учился в Японии: Чэнь Баои, Дин Яньюн, Гуань Лян, Ни Идэ, Лю Ши и Сюй Юнцин»^9-

В целом, картины японской школы были в основном импрессионистскими и постимпрессионистскими. В процессе обучения китайские художники увидели, как Япония адаптировала западную культуру, и в полной мере извлекли уроки из успешного опыта Японии. С другой точки зрения, художники, учившиеся в Японии, изучали не настоящую западную живопись, а модифицированную японскую западную живопись.

Битва между японской школой и европейской школой живописи на самом деле является борьбой между различными художественными концепциями, одна школа является азиатской западной живописью, а другая - истинно западной, хотя обе школы используют западные техники живописи с точки зрения материальной техники, художественные концепции, стоящие за ними, не являются одинаковыми, их различия отражены в различиях между искусством западной живописи в Японии и традиционным европейским искусством живописи, Япония впервые начала свою деятельность с Япония впервые начала исследовать и популяризировать масляную живопись в 1895 году, в процессе чего они добавили много местных форм живописи, по сравнению с европейской живописью, японское искусство ближе к китайской живописи, поэтому есть некоторые художники, которые считают, что улучшенные характеристики японской западной живописи более подходят для Китая.

Среди художников, которые учились в Европе, считалось, что изучение западной живописи в Японии равно изучению западной живописи в Китае, как и Китай, и единственный правильный путь - напрямую перенимать европейские идеи. Эти художники не только познакомились с традиционной образной реалистической живописью в Европе, но и стали свидетелями авангардного движения, и именно благодаря этому в Китае появилась современная живопись.

В истории изучения западной живописи в Китае представители разных направлений внесли свой вклад, который заключался в том, что они все задали различные направления китайской масляной живописи. Иностранные студенты, которые учились в Европе, привезли в Китай строгие техники традиционной западной масляной живописи, в то время как художники, которые учились в Японии, привезли в Китай примеры адаптации китайской масляной живописи.

В некоторых вопросах взгляды представителей двух объединений одинаковы. К примеру, совпадают их взгляды на копирование. В ранний период китайской живописи такой способ не поддерживался. Когда китайские художники вернулись на родину после обучения, зарисовки с натуры начали быстро распространяться. В конце правления династии Цин, когда китайское современное искусство только начало развиваться, в образовании обычно использовали два способа обучения, один из них - зарисовки с натуры. В традиционной китайской живописи основным способом научиться живописи были зарисовки с натуры, которые имеют долгую историю.

Когда китайские художники вернулись с обучения за рубежом, такой метод стал

преобладать. Одним из видных фигур в данном контексте был Ли Шутун, важный представитель современного китайского искусства. В ранние годы он изучал масляную живопись в Японии, после возвращения в Китай преподавал в Чжэцзянском педагогическом училище. Ли Шутун решительно выступал за реформу искусства. Его ученики вспоминали о нем: «Когда господин Ли Шутун обучал нас живописи, сначала мы использовали гипсовые модели и различные предметы, но после 1914 года мы перешли к рисованию эскизов человеческого тела. Помимо рисования в аудиториях, мы также часто ездили на природу».

После этого, с возвращением большого количества иностранных студентов, метод зарисовки стал популярным. Метод зарисовки выглядит как метод рисования, но за этим методом стоят математика и геометрия, основанные на естественных науках, и с появлением этого способа рисования не только изменилась китайская живопись, но и изменился способ восприятия мира китайцами.

С постепенным возвращением китайских студентов, обучавшихся за границей, и постепенной популяризацией копирования и зарисовок с натуры, возникали новые стили и школы китайской масляной живописи. До 1940 года в Китае существовало 2 основных стиля западной живописи: абстрактная и фигуративная. В этот период абстрактная живопись была не полностью абстрактной, но нереалистичной и основанной на европейском постимпрессионизме и экспрессионизме. Фигуративная живопись, была продолжением европейской академической живописи, она требовала строгого изображения и реалистичных оттенков. С началом войны против Японии и ростом патриотических настроений постепенно развился реализм, и большое количество художников стали создавать реалистические произведения.

С началом войны против Японии и ростом патриотических настроений постепенно развился реализм, и большое количество художников стали создавать реалистические произведения. В то же Военная живопись являлась культурным воплощением тяжелых обстоятельств военного времени. С точки зрения художественной формы, художники воплощали практическое применение зарисовок с натуры и масляной живописи. В то же время картины обладали ярко выраженным патриотическим энтузиазмом, поднимая темы пробуждения народа, праведности нации, роль социального назидания которой в этот период была усилена.

В 1930-1940-х годах, в связи с подъемом национального мышления и стремлением к поддержке страны и нации, в китайской живописи развился реализм, ставший основным культурным направлением китайского художественного мира. Правительство и средства массовой информации заимствовали эту форму живописи для распространения патриотических идей и дальнейшего развития реалистической живописи, положив конец сосуществованию абстрактных и реалистических форм.

Кроме того, в связи с оккупацией Шанхая и Ханчжоу, большое количество художников стремились покинуть побережье и мигрировать вглубь страны. Художники глубоко переживали текущее положение дел в Китае, и в данных условиях проходил первый этап адаптации западной живописи под китайскую специфику. Важными представителями китайской масляной живописи в то время были У Цзожэнь, Ситу Цяо, Чан Шухун, Лю Сыбай, Дун Сивэнь и др., которые черпали вдохновение из дуньхуанского искусства и делали попытки интегрировать масляную живопись в традиционную китайскую живопись. Г121

Они также сближались с простым народом, их обычаями и жизненным укладом, чтобы

всесторонне понять и осознать жизнь простых людей, и создали большое количество картин с реалистическими сюжетами. Адаптировать западный стиль под китайскую живопись стало возможно благодаря двум следующим практикам. В изучении традиционной культуры и искусства художники нашли теоретическую основу адаптации, которая усовершенствовала уникальную форму живописи китайской масляной живописи. Обращение художников к фольклору и глубокое понимание простого народа помогло найти уникальное выразительное содержание для адаптации. Совершенство теории, формы и содержания способствовали национализации китайской масляной живописи.

Художники, которые активно работали в этот период, в истории китайского искусства обозначены как представители первого и второго поколений китайской масляной живописи. История развития современной китайской масляной живописи разделена на 3 этапа, в рамках которых выделяются 4 поколения художников. Впервые данные этапы и поколения были выделены художественным критиком Дэном Пинсяном, который в 1985 году в первом номере журнала "Art Thinking" опубликовал статью под названием "О третьем поколении художников". Впоследствии этот метод деления оказал большое влияние на китайскую художественную индустрию, но в данной классификации было некоторые противоречия. После многолетних обсуждений в китайских академических кругах, наконец, было решено четко классифицировать художников, пришедших на живописную сцену в 1950-х годах, таких, как Цзинь Шанъи, Чжань Цзяньцзюнь, Су

Тяньцы, Цай Лян и Чжу Найчжэн, как третье поколение. i13

Художники, чья деятельность пришлась на время до 1949 года, были разделены на первое и второе поколения. Во вступительной статье ко Второй китайской выставке масляной живописи - 1994 китайский художник Вэнь Липэн предложил концепцию "четырех поколений масляных живописцев", т.е. добавил художников, деятельность

которых пришлась на 1990-е: Дэн Пинсян Лю Сяодун, Шэнь Линь и Лэн Цзюнь.[14]В настоящее время предложена концепция 5-го поколения художников, концепция до сих пор обсуждается.

В ходе развития масляной живописи каждое из этих четырех поколений художников имело как различные достижения, так и интеллектуальные формы, с разных точек зрения решало проблемы западного стиля в китайской живописи.

Первым этапом стало появление современной китайской масляной живописи, представленной первым поколением китайских художников маслом. Это были Фан Цзюньби, Ли Шутун, Чэнь Баои, Гуань Лян, Чан Юй, Юй Бэн, Сюй Бэйхун, Лю Хайсу и др.

Первое поколение художников представляло первых практиков китайской масляной живописи. Большинство из них имели опыт учебы за границей, учились преимущественно в Европе и Японии. Этот период был пиком европейского модернистского искусства, поэтому данное поколение художников хорошо в нем разбиралось. Творчество этих художников было условно разделено на две формы, первая из них - реалистические изображения объективных предметов, второй формой была абстрактная живопись, принявшая формы западной современной живописи. Но за борьбой между этими двумя формами творчества на самом деле стояла популярная в то время борьба между традиционной образной живописью и абстрактным современным искусством. Поэтому первые китайские масляные художники начали осуществлять локализацию масляной живописи в основном исходя из этих двух разных концепций.

В этот период все знания в Китае о западной живописи приходили из-за рубежа, и абстракция, контртекстуальность и революционность, воплощенные в русском

авангардном искусстве, были также выражены в произведениях искусства этого периода. Зарождающаяся китайская живопись маслом не смогла овладеть подобными живописными техниками, поэтому живопись этого периода замедлила развитие и сосредоточилась на изучении техник и материалов.

Второе поколение училось у второго поколения масляных художников, у тех, кто стал известным в 1930-х и 1940-х годах и которые были активны до 1980-х годов, в том числе У Цзожэнь, У Гуаньчжун, Дун Сивэнь, Ай Чжунсинь, Ло Гунлю, Ху Ичуань, Ван Шикуо, Чжао Уцзи, Чжу Дэцюнь и др. А второе поколение художников масляной живописи развивало китайскую масляную живопись на основе художников первого поколения.

Если первое поколение художников, представленное Сюй Бэйхуном и Цзян Чжаохэ, сделало шаг к развитию современной китайской фигурной живописи с 1930-х по 1940-е годы, то второе поколение художников, представленное Лю Вэньси, закрепило успехи предшественников и продолжило развитие современной

китайской живописи.

Большинство художников второго поколения были учениками живописцев первого поколения и находились под их непосредственным влиянием. Кроме того, некоторые из этой группы живописцев учились в Европе, поэтому они были более выдающимися по своим способностям и знаниям. С точки зрения стиля живописи, из них выросло множество прекрасных абстрактных живописцев. Они пережили войну сопротивления Японии, освободительную войну, а также политическую борьбу в ранний период становления страны, поэтому политика является наиболее заметной тематикой среди этой группы живописцев. Предмет китайской живописи в этот период был строго контролируемым, поэтому художники были значительно ограничены в процессе творчества.

Их творческий путь можно разделить на две стадии: первая - творчество до 1949 года и вторая - творчество после 1949 года. До 1949 года большинство этих художников были более свободны в своих творениях и более разнообразны по содержанию и форме. Хотя эти художники достигли определенного уровня известности до 1949 года, они все еще находились в стадии развития и не достигли пика своего творчества.

После 1949 года большинство этих художников были вовлечены в государственную культурную политику, поэтому содержание и форма их творчества были в определенной степени ограничены, а их творения в основном основывались на методе русского соцреализма, который был в высокой степени связан с государственной политикой. Так появился ряд популярных среди широкой публики видов искусства. Некоторые из художников, которые занимались нефигуративным искусством, были строго ограничены в своем творчестве, и только после окончания Культурной революции с 1976 года эти художники начали возвращать себе известность в обществе. Среди них можно выделить У Гуаньчжуна, представителя китайской абстрактной живописи. Он учился во Франции с 1930 года, после возвращения в Китай занимался в основном пейзажной живописью, около 1980 года опубликовал множество работ об абстрактном искусстве и оказал значительное влияние на китайскую абстрактную живопись. Кроме того, в своих статьях он неоднократно отмечал значение Кандинского и высоко оценивал его историческую роль.

В целом это поколение художников продвинуло китайский модернизм на основе того вклада, который внесли их предшественники. Такие художники, как Чжао Уцзи и У Гуаньчжун, обучались во Франции в ранние годы, и в процессе этого вобрали в себя

русские художественные авангардные теории Кандинского и Малевича, и в то же время объединили китайские идеи и элементы в создании своих произведений. Этот метод творчества стал инновацией авангардного искусства.

Заключение: В данной нами были рассмотрены преобразования в культуре, возникшие в Китае в период 1900-1949 гг. В работе были проанализированы причины и особенности возникновения китайской масляной живописи, а также движения зарубежной живописи, был проанализирован вклад и влияние китайских студентов на развитие китайской масляной живописи, изменения в живописных стилях, а также объединение китайского художественного опыта в западной масляной живописи, были рассмотрены особенности основных объединений китайских художников в этот период.

Особенности развития масляной живописи в Китае включают в себя пять аспектов. Изучение западной живописи в Китае не было одобрением западной традиции масляной живописи, а скорее способом улучшения отсталой традиции Китая того времени, а также было средством повышения его международного статуса. Именно поэтому у китайского правительства стояла очень четкая цель в распространении западного искусства живописи в Китае. Политические реформы были важным фактором, способствующим этому культурному изменению. Благодаря данным реформам, происходившим в то время в Китае, развитие живописи стало одним из основных факторов развития китайской культуры и искусства.

На начальном этапе развития китайской масляной живописи иностранные студенты, изучавшие живопись в Японии и Европе, составляли основную часть художников, которые работали с западной живописью в Китае. В этот период вместе с приходом европейской модернистской живописи китайская живопись стала постепенно развиваться живопись. В этом процессе китайские формы живописи имели два основных направления:

1. Современная живопись (нефигуративная живопись) 2. Реалистическая живопись. Несмотря на то, что эти две формы живописи имеют большую разницу, для традиции китайской живописи это изменение в основном отражается в способах зарисовки природы. Популярность данных техник рисования картин полностью изменил китайскую живопись в различных ее аспектах. Помимо этого, значительные преобразования в культуру и искусство Китая принесла картография.

Разразившаяся после этого война с японскими оккупантами заставила китайских художников переселиться вглубь страны из развитых прибрежных городов в более бедные внутренние районы. В процессе переселения вглубь страны художники еще более глубоко изучили особенности китайского социума и традиционной культуры, завершив национализированные преобразования масляной живописи в Китае.

В данной работе нами был рассмотрен список китайских художников масляной живописи, появившихся в этот период, а также были проанализированы особенности их взглядов на живопись и основные периоды творчества. В ходе данного исследования мы пришли к выводу, что деятельность китайских художников в период 1900-1949 годов можно условно разделить на два направления. Деятельность и мировоззрение художников двух данных направлений имели большие различия в связи с разным временем начала их творческого пути.

Библиография

1. «Путешествие по Шанхаю», составленный в 1887 году и опубликованный

издательством «Shanghai Bookstore Press» в июле 2009 года, является одним из самых ранних и систематических трудов, посвященных историческим изменениям в Шанхае в первые годы его основания.

2. Сюэ Фучэн. Полные сочинения. 27 год правления императора Цзайтяня под девизом Гуансюй (1901 год).

3. Ли Чао. История современной китайской масляной живописи. Шанхай: Шанхайское издательство живописи и каллиграфии. 2007. 23 с.

4. Чэнь Баои. Шанхайский ежемесячный журнал искусства. Вып. №5 (1942 г.) 1034 с.

5. Пан Тяньшоу. История китайской живописи. Шанхайское народное издательство изящных искусств. 1983. С. 294

6. Цурута Такара. Происхождение китайской масляной живописи. Ииюань. Вып. №3, 1997 г.

7. Ни Идэ. Рецензия к Первой национальной художественной выставке. Мэйчжоу. № 11, 1929 г.

8. У Мэнфэй. Фрагменты воспоминаний о художественном образовании до и после Движения 4 мая. Искусствоведение. Вып №3, 1959.

9. Лю Синь. Заметки о третьем поколении китайских масляных художников. Чжунго тушу пинцзя. 2003 (02): С. 24-26.

10. Чэн Чжэн. Новый шаг в развитии китайской фигурной живописи. 2020 (04): С. 162169.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования китайская масляная живопись и основные вехи ее становления. Нетрадиционная для Китая техника приобретает популярность в стране в середине XIX в. и особенно распространяется в период с 1900 по 1949 г. Автор рассматривает причины популяризации европейских техник в китайском искусстве, особенности формирования местной художественной школы, концепцию «четырех поколений масляных живописцев». Методология исследования основана на анализе источников и архивных данных, также применяется стилевой анализ произведений искусства рассматриваемого периода, что позволяет автору показать особенности разных направлений в китайской массовой живописи. Актуальность исследования обусловлена тем, что в отечественном искусствоведении вопрос становления китайской масляной живописи не до конца исследован. Изучение влияния советской художественной школы на особенности китайской масляной живописи приобретает дополнительную актуальность в связи с тем, что поток китайских студентах, обучающихся в художественных вузах России, не иссякает. Научная новизна представленного исследования состоит в использованных источниках. Статья представляет собой емкий обобщающий труд, раскрывающий наиболее важные аспекты, связанные с возникновением и распространением масляной живописи в Китае. В своей статье автор анализирует причины и особенности возникновения китайской масляной живописи и основные этапы ее становления. Значительное внимание уделяется политическим причинам, поспособствовавшим проникновению западных веяний в страну в середине XIX в. и тому, как эти политические причины привели к переменам в структуре художественных жанров. Автор подробно описывает два течения в китайской

масляной живописи - как непосредственно опирающееся на европейский опыт, так и перенимающее западные художественные формы через японское искусство и, таким образом, уже переосмысленное в духе восточного менталитета. Разница в живописных техниках и жанровой структуре демонстрируется на примере творчества различных художниках. Приводятся воззрения педагогов и искусствоведов, а также политических деятелей Китая. Также в статье был проанализирован вклад и влияние китайских студентов на развитие китайской масляной живописи, изменения в живописных стилях, а также объединение китайского художественного опыта в западной масляной живописи, были рассмотрены особенности основных объединений китайских художников в этот период. Роль студентов, обучавшихся за рубежом, в том числе непосредственно в Европе, сложно переоценить, так как именно они привнесли новшества не только в само искусство живописи в Китае, но и в систему образования. Особенное внимание автор уделяет влиянию российской, а позже советской художественной школы, в частности, именно благодаря тесному взаимодействию с Россией и СССР в Китай приходит абстрактная масляная живопись и иные авангардные течения. Особенно важно замечание автора, что, несмотря на два направления в масляной живописи Китая первой половины ХХ века - реализм и авангард, - для традиции китайской живописи это изменение проявилось в основном в способах зарисовки природы. Также в статье рассмотрен список китайских художников, работавших в технике масляной живописи в этот период, а также были проанализированы особенности их взглядов на живопись и основные периоды их творчества. Результаты исследования изложены в статье логично и последовательно, строгим научным, но в то же время доступным для восприятия языком. В то же время, следует отметить некоторые недостатки статьи - в частности, смысловые повторы и не всегда стройное изложение. Статья требует редакторской правки, но данное замечание ни в коем случае не умаляет достоинств содержания статьи, которая будет несомненно интересна и полезна не только специалистам по истории искусства и педагогике, но и широкому кругу читателей. Библиографический список включает 10 источников на китайском, японском и русском языках, что позволило автору убедительно подтвердить основные положения статьи и сделанные выводы.. Статья информативна, выполнена на высоком научном уровне и может быть рекомендована к изданию в журнале «Культура и искусство».