Научная статья на тему 'История и миф в поэме Б. Пастернака «Девятьсот пятый год»'

История и миф в поэме Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
752
255
Поделиться
Ключевые слова
Б. ПАСТЕРНАК / ИСТОРИЧЕСКАЯ ХРОНИКА / ПОЭМА / БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ / ХРИСТИАНСКИЙ МИФ / B. PASTERNAK

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Мальцева Оксана Анатольевна

Рассматривается соотношение исторического и мифологического в художественной структуре поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» (1925-1926). Показана смыслообразующая роль инфернальных мотивов в хроникальном описании революционных процессов, которые происходили в России. Особое внимание уделено проблеме христианского осмысления автором реалий духовной и социальной жизни своего поколения.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Мальцева Оксана Анатольевна

History and Myth in the Poem "Nineteen Hundred Five" by B. Pasternak

In the present article correlation of historical and mythological components in artistic structure of B. Pasternak's poem "Nineteen Hundred Five" (1925-1926) is investigated. The sense forming role of infernal motifs in this chronicle description of the revolutionary processes in Russia is observed. Special attention is paid to the problem of the poet's Christian perception of actualities of the social and spiritual life of his generation.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «История и миф в поэме Б. Пастернака «Девятьсот пятый год»»

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 10 (301).

Филология. Искусствоведение. Вып. 76. С. 58-62.

О. А. Мальцева

ИСТОРИЯ И МИФ В ПОЭМЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДЕВЯТЬСОТ ПЯТЫЙ ГОД»

Рассматривается соотношение исторического и мифологического в художественной структуре поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» (1925-1926). Показана смыслообразующая роль инфернальных мотивов в хроникальном описании революционных процессов, которые происходили в России. Особое внимание уделено проблеме христианского осмысления автором реалий духовной и социальной жизни своего поколения.

Ключевые слова: Б. Пастернак, историческая хроника, поэма, библейские мотивы, христианский миф.

Поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» (1925-1926) и «Лейтенант Шмидт» (19261927) с момента своего появления стали для советского читателя, как пишет А. Сергеева-Клятис, «знаком перехода Пастернака в другой лагерь - в стан “своих”, но как художественные произведения осмыслены практически не были» [3. С. 444-445]. Сложившаяся в критике установка на восприятие этих произведений просто как знаков неких компромиссов автора с советской властью сегодня, на наш взгляд, нуждается в корректировке. Известно, что Пастернак очень болезненно воспринимал подобные предположения, «пытаясь доказать, что он никак не способен на такие компромиссы» [1, XI. С. 500]. Кроме того, Пастернак, которому свойственно было воспринимать поэтический мир художника как цельную систему [2. С. 189], составляя собственное собрание стихотворений, всегда включал в него и свои революционные поэмы, то есть неизменно видел в них органическую часть целого. Однако «место революционных поэм в контексте творчества Пастернака исследователям еще предстоит осмыслить» [3. С. 463]. В русле таких исследований и находится данная статья, в которой представлена попытка рассмотреть поэму «Девятьсот пятый год» в свете авторского мифологизма, который в 40-е гг. сам Пастернак определил как «мое христианство» [1, IX. С. 473].

С точки зрения внешнего, непосредственно воспринимаемого плана повествования это произведение «не поэма, а просто хроника 1905 г. в стихотворной форме» [1, I. С. 520], как обозначил сам поэт жанр своего творения. Действительно, здесь в хронологической последовательности переданы события первой русской революции 1905 г. - от «кровавого

воскресенья», ставшего началом революции, и до ее поражения в декабрьском вооруженном восстании. Однако, несмотря на такую развязку, в произведении имеет место эпическая идея победоносного шествия революции: так, в изображении конфликта между самодержавием и революционным народом к образу последнего, названного «отцами», символично примыкает образ «детей» (юношества примерно 15 лет), который подается по принципу уподобления взрослым (ср.: «Перекаты пальбы/ Отвечают/ Пальбой с баррикад» - «Мы играем в снежки./ <...>/ Ставим парты к стене,/ На уроках играем в парламент») и заключает в себе мысль о посеянном революцией 1905 г. «семени», которому суждено созреть и принести плоды в октябре 1917 г. Этот образ делает финал поэмы открытым в будущее: если «отцы» проиграли первое сражение, то их «дети» выиграют второе.

Воспринимая данную хронику в ее «реалистическом», объективно-описательном ключе. И. Фоменко пишет, что здесь «поэт предельно отодвигает факт от личного восприятия» [4. С. 17]. Однако, определяя свой творческий метод как «субъективно-биографический реализм», Пастернак, по нашему мнению, наоборот, подчеркивал наличие своего субъективного видения действительности, в том числе и революции 1905 г. В письме к К. Федину от 6 декабря 1928 г. он писал о поэме: «Мне хотелось дать в неразрывно сосватанном виде то, что не только поссорено у нас, но ссора чего возведена чуть ли не в главную заслугу эпохи. Мне хотелось связать то, что ославлено и осмеяно (и прирожденно дорого мне), с тем, что мне чуждо, для того, чтобы, поклоняясь своим догматам, современник был вынужден, того не замечая, принять и мои идеалы» [1, I. С. 520].

О заявленном здесь авторском отношении к изображаемому Евгений и Елена Пастернак пишут: «Здесь в первую очередь речь идет о неприятии практики насилия, что Пастернак сделал центральным моментом своей революционной поэмы» [1, I. С. 520].

Изображение революции как насилия оказывается ключевым уже во вступительной к поэме части «В нашу прозу с ее безобра-зьем...» (первоначальное название «Ода»), причем ее истоки, ее генезис поданы здесь в историко-мифологическом плане. Восходящий к античности жанр оды актуализирует соответствующее происхождение главного образа: слово «революция» в переводе с латинского означает «валить, крутить». Это исходное значение запечатлено в стихотворении в образе наступившей зимы, способной свалить с ног, заморозить, скрутить-сковать льдом все живое. Именно с этим образом революции как зимы связан, по-видимому, и образ закованной в кандалы Жанны д’Арк. Последняя, как известно, является духовным символом французского народа, олицетворением Божьей любви к нему, ведь, согласно преданию, она вела французов к победе, будучи ведомой Духом Святым. Эта девушка была захвачена врагами в плен и сожжена на костре как колдунья, то есть предана смерти во имя некоего блага для народа - блага, провозглашенного церковью -институтом, облеченным властью исполнять на земле волю небесного Пастыря, Который, согласно Писанию, есть Любовь. Спустя много лет была доказана ложь этих церковнослужителей, оказавшихся, таким образом, лжепасты-рями. Другими словами, образ Жанны д’Арк выступает в поэме Пастернака воплощением Духа Любви, низвергнутого во имя другого, мнимого «блага», о котором возглашают земные пастыри - в том числе и революционные вожди. Примечательно, что революция названа в произведении «социалисткой». Действительно, революции, объявлявшие своим лозунгом различные социальные блага, в исторической практике оборачивались диктатурой и террором. Недаром Пастернак проводит параллели с кровавым «веком Стюартов», пугачевским бунтом («повесть» Пушкина), Великой французской революцией («Оглянуться лет на сто назад»). Заметим, что в письме к М. Горькому (от 10 октября 1927 г.) поэт писал, что, для того чтобы избавить свою поэму от «уже десять лет обязательной фальши» в восприятии революции, эту тему ему «надо было взять

исторически, как главу меж глав, как событие меж событий, и возвести в какую-то пластическую, несектантскую, общерусскую степень» [1, УШ. С. 94].

В этом контексте неудивительно, что Пастернак называет революцию «василиском» -чудовищем с головой петуха, туловищем жабы и хвостом змеи, так как «петух» на Руси издавна был символом огня и пожара, а «жаба» и «змей» - это традиционные библейские символы духа лукавого (Отк. 16: 13-14; Быт. 3: 1-5). Пастернак характеризует революцию как явление анти-Творца, благодаря включению соответствующих автореминисценций из стихотворения «Давай ронять слова...», в котором он создавал непосредственный образ Создателя (ср.: «Кому ничто не мелко» - «Все ничтожное мерзко тебе», «Не покидал поста» - «отпылав и отдумав, / Ты <...> в ходьбе»), а также библейской аллюзии из Книги Бытия (ср.: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма», Быт. 1: 31 - «Как собой недовольный художник»). Более того, пастерна-ковскому образу революции присуща атрибутика Демона из его стихотворения «Памяти Демона» (ср.: «Приходил по ночам/ В синеве ледника <...>/ Но сверканье рвалось/ В волосах и, как фосфор,трещали» - «Ты из сумерек, социалистка,/ Секла свет, как из груды огнив/ <...>/ Озарив нас и оледенив./ Отвлеченная грохотом стрельбищ», «Не рыдал, не сплетал» - «Тот же гордый, уклончивый жест»).

Таким образом, падение духовности («Жанна д’Арк <...> в житейский колодец») оборачивается в поэме торжеством демона-револю-ции, в образе которого значимым является мотив сеяния («Ты рассеянья ищешь в ходьбе»), соотносимый с евангельской притчей о том, что «Царство Небесное подобно человеку, посеявшему доброе семя на поле своем; Когда же люди спали, пришел враг его и посеял между пшеницею плевелы и ушел; Когда взошла зелень и показался плод, тогда явились и плевелы» (Мат. 13: 24-26).

Таким полем испокон века продолжающейся борьбы между Богом и дьяволом за человеческие души становится теперь Россия. Подобие духовной сущности происходящего с тем, что уже повторялось в истории не раз, подчеркнуто автором благодаря использованию русского топонима в образе Орлеанской Девственницы: нынешняя революция - это «Жанна д’Арк из сибирских колодниц». Жанна д’Арк становится в поэме знаком духовности

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

русского народа. Характерно в этом смысле то, что упомянутые здесь русские святые Флор и Лавр являются ее своеобразными эквивалентами: они тоже приняли мученическую смерть -их бросили в колодец и закопали (ср.: «Жанна д’Арк <...>, ты из тех,/ Что бросались в житейский колодец»). Христианские ценности, которые они собой воплощают, в пореформенной России снова оказались попранными («Звон у Флора и Лавра/ Сливается/ С шарканьем ног»). Символичен соответствующий параллелизм в изображении русского народа - несвободного («крепостная Россия») и угнетаемого («гром позорных телег», «с короткой приструнки»), страдания которого «заглушают сигналы чугунки./ <...>/ Громыхание первых платформ»). Такое его положение обусловлено политикой самодержавия - властью помазанников Божьих, олицетворением которой являются в поэме «Викулы» и «Саввы», но при этом они же символизируют материальное процветание власть имущих - в противовес нищете и забитости своего народа. Другими словами, в произведении поднимается тема нерадивого пастырства и, как следствие, рассеянной паствы, жаждущей справедливого возмездия и уходящей в «подполье», чтобы через «двадцатипятилетье» выйти из него уже набравшими силу «плевелами» революции 1905 г. («кладбищенским чертополохом/ Дышит ночь»).

В связи с этим выглядит симптоматичным то, что «подполье» у Пастернака охарактеризовано как химическая лаборатория, то есть речь идет о внутренней трансформации России, а именно: когда из души притесняемого народа (=Жанны д’Арк) постепенно изымается самое ценное («клад», «краса их») - Дух Любви («у них,/ Что ни обыск,/ То вывоз реликвий в музей»), то такая выхолощенная душа перестает быть «святой», оказывается одержимой духом ненависти и злобы - бесом. Неслучайно в качестве некоего господина над Россией-«затворницей» в поэме назван Нечаев - прототип героя-революционера из романа Ф. Достоевского «Бесы»; кстати, имя писателя употребляется здесь же, по соседству («Тут бывал Достоевский»).

Хотя явившиеся теперь среди народа новые вожди внешне выглядят добрыми и справедливыми пастырями, выражающими его волю к мести за причиненное царизмом зло («народовольцы» и т. п.), но на самом деле автор показывает бездуховную, «звериную» сущность обеих воюющих сторон. В композиции произ-

ведения имеет место принцип отождествления образов старых и новых пастырей: они одинаковы - проливают кровь и учиняют насилие над человеком (ср.: «Перекату пальбы/ Отвечают/ Пальбой с баррикад», «Но рабочих зажгло/ И исполнило жаждою мести/ Избиенье толпы», «Кто не хочет - на рею./ <...>/ Вскричал/ Озверевший апостол борща» - «Трах-тах-тах.../ <...>/ Ты звереешь от жалоб?!»).

Изображая «звериную» природу революционной стихии, Пастернак следует библейской традиции, согласно которой «зверь» - это ипостась дьявола, и наполняет поэму демоническими мотивами. Так, характерно, что одну из первых глав автор сначала хотел назвать «Гапон» [1, I. С. 522] по имени революционного деятеля, возглавившего 9 января 1905 г. шествие народа к царю: эта фамилия (от имени «Агафон») восходит к древнегреческому слову «добро/ благо». А конец людского потока, следующего за Гапоном навстречу своей смерти, уподобляется змеиному хвосту («За шествием плещется хвост»). Другими словами, в тексте поэмы образ революции соотносится с ветхозаветным образом змея/ сатаны, искушавшего первых людей ложным благом. Немаловажно, что пастернаковская «хроника» имеет кольцевую композицию: ее финал, как и начало, отмечен змеиным мотивом - в образе сдающейся революционной Пресни («Пресня стлалась хвостом»). В образе подавленного восстания-змея, покрывающего себя безобидным «бабьим платком» и сулящего мир и покой, явно прочитывается мысль о его лукавом притворстве, ведь пафосом не смирения, а жгучей ненависти и жажды дальнейшей борьбы окрашены реплики поверженных повстанцев. И действительно, именно революции как будущей победительнице в этой незаконченной войне адресованы «одические» интонации во вступительной части поэмы.

Образ змея оказывается в произведении лейтмотивным. Он имеет место, например, в образе Лаокоона (глава «Отцы»), которому уподобляется дым революции («Точно Лао-коон,/ Будет дым/ На трескучем морозе»), поскольку этот образ в своем культурологическом контексте связан со скульптурной группой «Лаокоон и его сыновья», изображающей смертельную схватку отца и его детей с удушающим их змеем. Заметим, что в соответствующем эпизоде поэмы говорится об уже змееподобно «ускользающем дне», за спиной которого остаются «корпуса» (это слово в переводе

с латинского означает «тело, туловище»), то есть отныне бездушные материальные оболочки отца и детей, воплощающих в поэме два поколения русской революции.

Символом бездуховной, сатанинской сущности происходящего становится в произведении название революционного крейсера «Потемкин», которое благодаря эпифорическому повтору со словом «потемки» отождествляет образ охваченного восстанием судна с окружающим мраком. Иначе говоря, здесь делается акцент на том, что в пространстве корабля господствует дух «князя тьмы» (именно этим демоническим именем современники часто называли князя Григория Потемкина). Знаком торжества мракобесия на суше выступает образ «завеянного тьмой» Ломоносова, который в свое время публично выступал против обскурантизма тех, кто готов уничтожать других из-за их инакомыслия (ассоциацию с его сатирическим «Гимном бороде» вызывает такая деталь в образе революционного народа как «борода»: «И громадами зарев/ Командует море бород», «У Прохорова на кухне/ Двое бороды бреют»).

Тема смерти у Пастернака интертекстуально связана с библейским образом дьявола как «дракона, змия древнего» (Отк. 20: 2). Ее олицетворением в поэме соответственно выступают образы таких мифологических созданий, как марена, в огненный плен к которой попадает «Потемкин» (сначала «мурлыкало море,/ <.> кряж броненосца/ Оранжевым крапом/ Рябя», а в финале корабль поплыл, «Оранжевым крапом/ Горя»), василиск (повсюду в городах и селах Российской империи «кривляется/ Красный петух»). В их ряду находится и «паровозный Везувий под Лодзью», поскольку в описании «обезжизненного» города он проявляет себя как аналог того же «василиска», способного, как медуза Горгона, убивать одним взглядом.

Мотивы катастрофичности, разгула демонических сил актуализируют в произведении тему апокалипсиса, в рамках которой воспринимается и лейтмотивный образ беснующегося коня. Ср.: «И вышел <...> конь, рыжий, и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Отк. 6: 4) -«Тьма./ <...>/ И вдруг/ <...>/ Угол улицы - в желтом ожоге./ На площади свет!/ Вьюга лошадью пляшет буланой». Характерно, что этот образ возникает в главе, изначально называвшейся «Бауман» по фамилии революционера

Баумана, ветеринара по профессии, образ которого метонимически сливается с упомянутым конем (кстати, подобное слияние имеет место и в другом месте: «коноводами» названы вожди восставших на Пресне). Данное слияние характеризует не только лагерь революционеров, но и их противников, воплощенных в образе вооруженных всадников - «улан», «драгун», «казаков верхами». Соответственно вся поэма о 1905 г. насквозь пронизана мотивом испепеляющего огня, рвущегося со всех сторон. При этом сопутствующие ему образы «содома» и «ада» акцентируют в картине происходящего идею наказания и Божьего гнева.

Эту же функцию выполняет в произведении и другой лейтмотивный образ - беснующегося моря (оно «свирепеет», «сатанеет», «воет» и, «свинея от тины,/ По сваям по-своему бьет», ср. с образом пляшущей лошади), на фоне которого разворачивается революционный бунт на «Потемкине», волнам которого уподобляется народное шествие 9 января («Восемь громких валов/ И девятый», «льющиеся улицы») и которое подразумевается в картине восстания «фабричных» (топоним «Лодзь» в переводе с польского означает «лодка»). В своей всеох-ватности этот образ воплощает собой идею революции как потопа, призванного уничтожить бездуховный мир отвернувшихся от Бога людей («нашу прозу с ее безобразьем»).

Итак, в поэме Пастернака революция 1905 г. показана в контексте истории как очередной виток извечной борьбы между Богом и дьяволом. Экспозиционная часть поэмы (глава «Отцы») представляет собой картину сеяния демоном семян революции в бездуховном мире русского самодержавия (80-90-е гг. XIX в., когда велась подпольная революционная деятельность среди ожесточенного народа и родилось новое поколение революционеров). Глава «Детство» содержит в себе завязку имплицируемого исторического конфликта - выход из подполья набравших силу «бесов» русской революции и первое открытое столкновение народа с царем, окончательный отрыв паствы от своего нерадивого пастыря (9 января 1905 г., когда священник Гапон вывел народ к «царю-батюш-ке», как оказалось, на расстрел). Последующие главы представляют собой кульминационную часть в развитии сюжета, а именно - картину повсеместного владычества «зверя» как апокалиптического всадника с мечом братоубийственной войны (январь-декабрь 1905 г., когда волна кровавого насилия захлестнула страну -

обе столицы и провинцию, мужиков и фабричных, военных и интеллигенцию, сушу и море). Наконец, финальная сцена (декабрь 1905 г., когда восстание в Москве было подавлено) представляет собой мнимую развязку - притворное «смирение» лукавого змея, которому еще предстоит довести начатое им дело до конца, до реальной развязки в будущем (в октябре 1917 г.).

Таким образом, в контексте бытующего сегодня взгляда на поэму Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» как на революционно-романтическую поэму [4. С. 18] нам представляется уместным сказать о возможностях ее альтернативного прочтения. По нашему мнению, помимо объективно-описательного плана повествования, она содержит в себе изображение революции как торжествующего демона, потопа, ада и апокалипсиса - как наказания обществу за его бездуховность. Речь идет о том, что поэт, вероятно, создает здесь свой, особый

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

христианский миф о русской революции. Эта субъективно-мифологическая составляющая в немалой степени способствует восприятию рассматриваемой исторической «хроники» с ее фрагментарной структурой как неразрывного художественного целого - как своеобразной историко-мифологической поэмы.

Список литературы

1. Пастернак, Б. Полн. собр. соч. : в 11 т. М., 2003-2005.

2. Пастернак, Е. Борис Пастернак: материалы для биографии. М., 1989. 688 с.

3. Сергеева-Клятис, А. «Свой среди чужих, чужой среди своих»: Революционные поэмы Пастернака в литературной критике // Вопр. лит. 2012. № 5. С. 437-463.

4. Фоменко, И. Поэтическое творчество Бориса Пастернака 10-20-х гг. : автореф. ... канд. филол. наук. М., 1971. 20 с.