CC BY
176
8 Адорно Т. Указ. соч. - С. 168.
9 Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М.,
1985. - С. 115.
10 Акопян К.З. Становление массовой культуры - история вопроса: Массовая культура и массовое искусство: за и против. - М., 2003. - С. 303
А.И. Бураченко ИСТОКИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИДЕАЛА СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ
Современный театр - феномен становящийся: изменяющиеся на законодательном уровне взаимоотношения театра и государства (переход, в частности, на систему некоммерческих объединений), разнообразие инициатив, порождающих пестроту театральных проектов (только фестивалей в нынешней России можно насчитать более двухсот), широкая амплитуда театрального предложения (от афиши городского театра до антрепризных спектаклей «со звездами»), свобода в формировании репертуарного и творческого лица коллективов - все это говорит о перестройке театрального уклада, утвердившегося в советскую эпоху; театр как социокультурный институт находится в зоне серьезнейшей трансформации.
Однако направление вектора данной трансформации оценивается исследователями отнюдь не позитивно. Так, в статье академического сборника «Вопросы театра», представившей срез современной театральной жизни, зачином является следующее утверждение: «Для положения русского театра начала XXI века характерно прежде всего невиданное расшатывание его основ. Ни в императорской России с ее двойной цензурой пьес (для печати и для представления на сцене), ни в СССР, в годы самого жесткого давления идеологии на искусство, возведенной в догму системой Станиславского, а в театральный образец -МХАТом, не подвергалось сомнению значение самого театра как общественного института, который способен и обязан облагородить публику и общество. Менялся вектор, желаемая цель, но не исходный посыл. И только в демократическую эпоху пропагандируется (и, что важнее, настойчиво внедряется в практику) идея театра как “просто развлечения”, идея, ведущая к отказу от вековых традиций отечественной сцены, а, стало быть, в будущем и к потере нашим театром своей самобытности» [4, с. 76].
Таким образом, опыт осмысления советского театра важен не только с чисто академических
позиций, но и как своеобразная защита уникального отечественного явления, как выяснение его особости, проросшей на неких имманентных основаниях российской действительности.
В данной статье рефлексии будут подвергнуты основы советского театра. Следует внести ясность относительно предмета исследования. Театр советской эпохи временно включает в себя жизнь отечественного театра с ноября 1917 г. (захват власти большевиками) по декабрь 1991 г. (подписание в Беловежской пуще соглашения о создании СНГ), советский театр связан с формированием, развитием, попыткой изменения театрального уклада (вторая половина 20-х - середина 80-х гг. XX века). Пожалуй, еще одной характеристикой является степень однородности театрального процесса: если в театре советской эпохи можно вычленить три периода (помимо собственно советского театра периоды «до и «после»), которые различны по существу (период «до» связан с поиском необходимых инструментов для управления театром в новых условиях, период «после» связан с попытками реанимировать сложившуюся театральную систему), то советский театр - стабилен, найденное вначале подвергалось лишь незначительному изменению, которое сути самой театральной системы не касалось. Другими словами, советская эпоха включает в себя пролог и эпилог советского театра, в событиях которых содержались варианты развития, тогда как советский театр - это некая данность, которая функционировала инвариантно.
Исследование советского театра, как и всей советской культуры, имеет определенную традицию. По мнению авторов солидного трактата, посвященного источниковедению советского периода, в данной традиции можно обнаружить две антагонистические трактовки: «Советское источниковедение, опираясь преимущественно на документы высших государственных и партийных органов, работы классиков марксизма-лениниз-
ма и воспоминания партийно-государственных лидеров, отражает историю “глубочайших культурных преобразований” и формирования под руководством КПСС передовой демократической “социалистической культуры”. В постсоветской историографии преобладает так называемая тоталитарная теория, сторонники которой рассматривают советскую культуру как орудие политической борьбы, “служанку” КПСС, обеспечивающую ее идеологический диктат, нивелировку личности, вплоть до ее полного зомбирова-ния» [9, с. 653]. И далее делается важное заключение: «Очевидно, что обе трактовки в чем-то справедливы, но в целом ложны, так как основаны на абсолютизации одной из сторон сложного многогранного явления, выбранной исходя из заранее заданной идеологической установки» [9, с. 654]. Поэтому представляется продуктивным следующий подход: необходимо снять с утверждений исследователей советского периода пафос (позитивный или негативный), и подойти к рассмотрению советского театра с позиции, применяемой в юриспруденции, - презумпции невиновности. Функционеры новой советской власти действовали по наитию. Как отмечает авторитетный исследователь, «справедливости ради следует признать, что достаточно четкого представления о проекте нового общества и новой культуры в ту пору не существовало (речь идет о конце 10-х - начале 20-х гг. XX в. -А.Б.). Именно поэтому процесс разрушения-строительства протекал неэкономным методом проб и ошибок и сопровождался серьезными издержками» [7, с. 25].
Сразу хотелось бы обговорить следующий момент. Современные нормы нравственного восприятия эпохи 1930-1950-х годов сформированы неизжитой болью жертв сталинских репрессий. Негативная оценка репрессивной политики власти в области театрального искусства не может быть отменена. Однако анализ оснований советского театра требует подробного описания всего спектра функциональной деятельности (не только репрессивной) властных структур в театре. Здесь следует стремиться к полноте панорамы, к уяснению объективной данности существования театра советского времени. Другими словами, направление нашей работы - история театральной жизни. В этом плане следует апеллировать к определению «театральная жизнь», предложенному социологом А. Алексеевым. «В понятие “театральная жизнь” мы включаем сово-
купность явлений и процессов, относящихся как к “производству”, так и к “потреблению” театрального искусства. Образно говоря, театральная жизнь - это жизнь театра в обществе и жизнь общества в театре» [1, с. 6]. Следовательно, преодолев негативную сторону советской театральной жизни, возможно найти основания сложившегося в те годы театрального идеала.
Вообще, «история театрального дела в России, - отмечает Г. Мордисон, специалист по русскому театру XVI-XVШ веков, - это прежде всего история г о с у д а р с т в е н н о г о театрального дела» [11, с. 2], поэтому всегда «структурные изменения в централизованном аппарате империи сразу же отражались на государственном театральном деле, сам театр, действующий в системе абсолютистского государства, не мог функционировать как самостоятельный организм и всецело зависел от лиц, власть предержащих» [11, с. 35].
Одно из объяснений такой закономерности можно найти в книге В. Жидкова и К. Соколова «Искусство и общество». Искусство - это один из способов формирования картины мира, а «реальная власть в обществе - это прежде всего власть над процессами формирования картины мира. Вот почему любая власть кровно заинтересована в унификации картины мира подвластного ей населения. Чрезмерное разнообразие картин мира практически лишает власть каких-либо возможностей управлять обществом» [6, с. 385]. Советская власть это хорошо понимала, что можно проиллюстрировать примером из практики советской цензуры. В докладной записке о результатах своей деятельности за 1923-1926 гг. Главре-пертком как раз и обозначил место искусства в складывании картины мира: «Искусство способно, вообще, наиболее глубоко, тонко, в исключительном разнообразии нюансов отражать происходящие в недрах общества экономические и политические процессы. Поэтому мы и наблюдаем в нашем современном искусстве - в театре, кино, литературе, живописи, эстраде и музыке -отражение сложных идеологических процессов, совершавшихся в общественных глубинах на почве нашей не простой и отчасти внутренне-про-тиворечивой экономики... Задача не весьма легкая не только уловить эти элементы, облеченные в замысловатые художественные формы, получающие нередко новые оттенки в дальнейшем, в исполнении, но и направлять их в выгодную для Советской власти сторону, регулируя их контро-
лем - изменением и вычерком» [цит. по: 14, с. 21]. Таким образом, театр, с позиции власти, - это мощный инструмент формирования картины мира, который к тому же можно и нужно «приструнить». Это и легло в основу театрального идеала, воплощаемого большевиками.
Не будет преувеличением сказать, что театральное дело (в масштабах всей страны) досталось большевикам не в лучшем виде. В целом, до прихода большевиков, как оценивает Г. Дадамян, проявилась «способность (а, точнее, неспособность) государственной власти решать назревшие задачи культурного развития широких масс населения. Действительно, все, что делалось правительством в этой области, во-первых, всегда фатально отставало от насущных потребностей времени, во-вторых, имело бессистемный эпизодический характер, и, в-третьих, масштаб этой деятельности всегда был каплей в море требуемого и необходимого» [3, с. 21]. Соответственно, Наркомату просвещения с первых дней его создания необходимо было решать не только проблемы укрепления власти, но и разрабатывать направления культурной политики, воплощать постоянно и системно масштабный проект, отвечающий потребностям времени.
В первом документе первого советского специального органа - Театрального совета при Наркомпросе - обозначилась некая идеальная цель, которая во всех последующих государственных документах находила отклик, получая различные обертоны: «Отдать театр народу - вот цель. Два блага проистекут отсюда: сознание народа будет облагораживаться и расширяться под лучами искусства, искусство окрепнет, возмужает, углубится от соприкосновения с глубинными слоями демократии» [8, с. 41]. Таким образом искусство обретет почву (эта мысль была не нова -можно сказать, что после отмены крепостного права предпринимались попытки приблизиться к народу), массы получат театр в качестве университета, кафедры (что тоже имелось в театро-софском багаже России). Поэтому можно утверждать, что большевики не были новаторами в декларировании этих идей, однако, в отличие от предшествующего столетия воплощать их в жизнь они взялись основательно, параллельно реализуя свои, партийные, установки.
Симптоматично в этом плане определение советской театральной политики, сформулированное крупнейшим источниковедом по 20-30-м гг. прош-
лого века А. Трабским: «Это есть позиция партии, государства по отношению к искусству сцены и вместе с тем повседневная деятельность, имеющая целью максимально использовать возможности театра в интересах определенного класса» [16, с. 4]. То есть, с одной стороны, становление театрального дела регулировалось партийногосударственным аппаратом, с другой, - управление связывалось с удовлетворением культурных запросов определенного класса (пролетариата или рабочего зрителя).
Одним из первых масштабных мероприятий в реализации положений театральной политики стало принятие декрета «Об объединении театрального дела» (1919), по которому театральные здания и имущество национализировались. Помимо всего прочего, этот декрет сформулировал один из фундаментальных экономических принципов управления театрами: финансировать, прежде всего, не просто нуждающийся театр, но театр, на высоком художественном уровне решающий поставленную перед ним задачу. Вопрос
о театральном имуществе был решен - все театры, так или иначе, принадлежали государству. Тут бы и сказать, мол, дескать, большевикам развязаны руки, они смело могут заняться формированием посредством театра необходимой картины мира. Но, как показывает история, первая задача, которую нужно было решить на театре, - это дорастить пролетария до уровня зрителя.
Вообще, как отмечает В. Дмитриевский, «культурная политика в области театра может вестись в двух взаимосвязанных основных направлениях:
- расширение возможностей для доступа населения к художественным ценностям (удовлетворение, совершенствование и воспитание культурных потребностей населения);
- обеспечение оптимальных условий для саморазвития театрального искусства» [5, с. 137].
Следует заметить, что взаимосвязанности-то и не получается: если ставится задача саморазвития, тогда необходимо создание условий изолированности от широкой публики (ибо оно (саморазвитие) предполагает поиск путей неведомых, непонятных, «не для всех»); в этом случае невозможна реализация задачи первой - воспитания и совершенствования, которые производятся посредством образцов, впитавших в себя массовый вкус, то есть решение данной задачи завязано на консервативной тенденции. Советское государство сделало ее приоритетной, поэтому развитие
советского искусства властью оценивалось не потому, чего достиг театр как некая имманентная сущность, а насколько доступен театр (в отчетах фигурировали цифры: количество зрителей и построенных зданий). Следовательно, новаторство советского театра заключалось в его стремлении к традиционности.
И это стремление - сделать искусство доступным - было продиктовано отнюдь не партийными установками, а исторически сложившимися условиями: потребность в зрелище была (причины: бурная индустриализация, миграция сельского населения в город и пр.), а реальных способов ее удовлетворения (и со стороны театров, и по уровню подготовленности зрителя) не было. Как свидетельствует исследователь, «многолетних устойчивых традиций просвещения народных масс в русском обществе не было, народная же культура представляла собой традицию ярмарочно-балаганную - с горками, качелями, широкой масленицей. <...> Другая важная причина -в культурной политике властей (имеется в виду дооктябрьский период. - А.Б.), направленной на обслуживание и преимущественное воспроизводство балаганного вкуса» [3, с. 20].
На заре социологии театра проводились исследования зрительских предпочтений простой публики, в 1911 г. вышла книга И. Щеглова «Народ и театр», в которой автор вывел некие константы народных вкусов. По мнению А. Ханюти-на, у Щеглова «основное различие между интеллигентным зрителем и зрителем из народа состоит в том, что первый видит в театре прежде всего источник эстетического наслаждения, а второй ищет там удовлетворения своего нравственного чувства и потому, как правило, равнодушен к тонкостям исполнения и обстановке спектакля, иными словами, ко всему, кроме самого действия» [17, с. 53]. Невольно просится сопоставление последней цитаты с высказыванием одного из большевистских управленцев культуры. На
I Всероссийском съезде директоров театров (апрель-май 1927 г.) Р Пельше, зав. художественным отделом Главполитпросвета Наркомпроса, ссылаясь на высказывании Ленина по поводу того, что искусство должно служить народу, заявлял: «.Искусство в целом и театр в частности должны быть д о с т у п н ы м и и п о н я т н ы м и , как с точки зрения содержания, так и с точки зрения постановки, с точки зрения внешнего оформления данной пьесы» [12, с. 16-17].
Именно позиция зрителя (пусть и понимаемая с сугубо чиновничьих, бюрократических, позиций) становилась решающей для определения успешности деятельности коллектива. Так, относительно решения Комитета по делам искусств «О мероприятиях по увеличению доходов и снижению расходов в театре» (1940 г.) следует такой комментарий: «Зритель, вкус которого непрерывно повышается, будет корректировать репертуар, поможет в его составлении, и вам (театральным директорам. - А.Б.) придется чаще встречаться со зрителем - на специальных собраниях, творческих конференциях, на страницах печати» [15, с. 144]. Предоставление центрального места зрителю в цитируемом документе не было лишь прикрытием в деятельности партии и советского правительства. И. Берлин в своем отчете для британского правительства в 1945 г. писал: «Существование финансируемых государством театров, как и региональных издательств, по всему Советскому Союзу - не просто часть бюрократического плана, это соответствует самой подлинной и неудовлетворенной потребности народа» [2, с. 414]. Народ же был определен им как «идеальная публика для романиста, драматурга и поэта» [2, с. 415].
Именно концепция зрителя, понимаемая по-своему властями, сформировала советскую театральную модель. Можно сказать, что контроль за репертуаром введение плановых показателей, стремление привести театры к самоокупаемости и пр. как часть госполитики в то время были связаны с возложенной на театр просветительской функцией.
Рубежным годом стал 1927, ключевым для укрепления советского театрального идеала - совещание, где в докладе «Театр и социалистическое строительство» заведующий АПО ЦК ВКП(б) В. Кнорин заявил: «Наша линия должна и может исходить только из того, что в условиях диктатуры пролетариата, когда театры являются собственностью советского государства, когда зрительный зал мало-помалу отвоевывается организованным рабочим, когда единственным публичным ценителем искусства является наша советская коммунистическая печать, когда в наших руках имеются такие средства регулирования и направления театральной жизни, как государственные субсидии и Главрепертком, - все театры в зависимости от своих идейных и художественных традиций и культурнополитических связей более
или менее быстро могут развиваться в сторону социалистическую, могут и должны пережить полосу своей идейно-политической реконструкции (выделено мной. -А.Б.)» [13, с. 8-9].
Три задачи ставились Кнориным для достижения этой цели: 1) обеспечить достижения широкими массами трудящихся «уровня, когда им становятся доступными все формы культурной жизни»; 2) «сохранить все ценнейшие достижения старой театральной культуры, как и другие достижения культуры для того, чтобы использовать весь этот колоссальнейший опыт и материальную базу, которую имел старый театр, созданный в эпоху власти буржуазии, в эпоху господства старых, низвергнутых ныне господствующих классов, для дальнейшего театрального строительства на путях социалистических» [13, с. 46]; 3) «на основе завоевания власти рабочим классом, на основе перехода культурной жизни страны под руководство рабочего класса, экспериментировать новый советский социалистический театр (выделено мной. - А.Б.) .. .дать возможность рядом с сохранением старых театров строиться новому советскому социалистическому театру, театру, ориентирующемуся в первую очередь на нового зрителя, на зрителя-пролетария, на зрите-ля-крестьянина, на новую коммунистическую интеллигенцию» [13, с. 46-47].
Принципиален подбор выражений по созданию нового театра, его нужно экспериментировать. В то время была очень популярна идея перевоспитания человека, переделки сознания, моделирования новой личности. Так и театр, по мысли управленцев, можно было смоделировать. Следовательно, новый, смоделированный театр должен быть государственным, общественное мнение вокруг него (критика) должно быть единственно верным, зритель сознательно организован.
Три положения, высказанные на совещании, стали фундаментом для освоения театральной целины всего Советского Союза. Цепь поисков замкнулась - для театра был найден единственно приемлемый способ функционирования в новом государстве. Три кита, на которых держался советский театр, были определены: репертуар, организованный зритель, плановость (как предприятия, принадлежащего государству). Вся последующая деятельность исполнительной власти будет строиться на поиске укрепляющих советский театральный космос действий.
Следовательно, цель советской власти сделать театр доступным для широких масс в определенной степени реализовалась. Авторы коллективной монографии о российской культурной политике, имевшую в советский период антиэлитарную направленность, отмечают относительно командноадминистративной системы, присущей советскому периоду, что «при всей жесткости этой системы достичь полного контроля над ситуацией было невозможно. Культурная жизнь общества сохраняла свою многоплановость и разнообразие» [10, с. 36]. Здесь же авторы определяют ценность достижений советской культурной политики: «При селективном подходе к культурному наследию государством на практике обеспечивалась его сохранность и доступность. На протяжении всего советского периода повышался образовательный и общекультурный уровень населения» [10, с. 37].
Таким образом, театральный идеал советской власти, выпестованный в 20-е годы XX в., позволил создать уникальный театральный организм, который делал искусство массовым (в позитивном смысле). Можно сказать, что стремление к идеалу, созданному новой властью, с одной стороны, его дискредитация, с другой, стали теми тенденциями, столкновение которых и создало феномен «советский театр».
Библиографический список
1. Алексеев А.Н. Методологические и методические проблемы комплексного исследования театральной жизни // Научно-практическая конф. «Театр и зритель» (Опыт и перспективы социологического исследования театра): Краткое содержание сообщений (тезисы), Москва, 23-25 декабря 1974 г. - М.: Б. и., б.г.
2. Берлин И. Литература и искусство в России при Сталине // Берлин И. История свободы. Россия / Пер. с англ. Л. Лахути. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.
3. Дадамян Г.Г. Театр в культурной жизни россиян (1914-1917). - М.: Изд-во «Дар-Экспо», 2001.
4. Демин Г. Русский театр начала XXI века: время выживания? // Pro scenium. Вопросы театра: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. В.А. Максимова. - М.: КомКнига, 2006.
5. Дмитриевский В.Н. Театральное искусство // Культурная политика и художественная жизнь. - М.: Инф.-издат. агентство «Русский мир», 1996.
6. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и общество. - СПб.: Алетейя, 2005.
7. Жидков В. Театр и время: от Октября до перестройки: В 2 ч. - М.: Б. и., 1991. - Ч. 1.
8. Извещение Театрального совета при Нар-компросе о начале деятельности совета, о стоящих перед ним задачах [14 февраля 1918 г.] // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1921 / Отв. ред. А.З. Юфит. -Л.: Искусство, 1968.
9. Источниковедение новейшей истории России: теория и практика / Под общ. ред. А.К. Соколова. - М.: РОССПЭН, 2004.
10. Культурная политика России. История и современность. Два взгляда на одну проблему / Отв. ред. И.А. Бутенко, К.Э. Разлогов. - М.: Либерия, 1998.
11. Мордисон Г.З. История театрального дела. Обоснование и развитие государственного театра в России (ХУТ-ХУШ века): Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / СПбГАТИ. - СПб., 1992.
12. Пельше Р. Роль и задачи современного театра // Политпросветработа и театр: Статьи. - М.: Изд-во «Долой неграмотность», 1927.
13. Пути развития театра: Стенографический
отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 г. / Под ред. С.Н. Крылова. - М.; Л.: Кинопечать, 1927.
14. Рыженко В.Г., Назимова В.Ш. Контроль за творчеством - стержень советской культурной политики (этапы, методы, региональная специфика) // Культура и интеллигенция сибирской провинции в XX веке: теория, история, практика: Материалы регион. науч. конф. 24-25 февраля 2000 г., г. Новосибирск / Редкол.: С.А. Красильников (отв. ред.) и др. - Новосибирск: Ин-т истории СО РАН, 2000.
15. Экономия и творчество // Театр. - 1940. - №4.
16. Трабский А.Я. Первые мероприятия Советской власти по организации театрального дела (октябрь 1917 г. - январь 1918 г.): Учебное пособие / Науч. ред. А.З. Юфит. - Л.: ЛГИТМиК, 1981.
17. Ханютин А. Театр-кино-телевидение: эволюция концепции массового зрителя // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации / Отв. ред. В. Бореев, С. Фурцева. - М.: Искусство, 1985.
А.В. Данилова ТРАДИЦИЯ В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ
Взаимоотношения «нового» и «старого» в искусстве ХХ века эволюционировали от полного отрицания традиции, резкой поляризации новаторских и традиционалистских установок в творчестве к их «мирному сосуществованию» в культуре эпохи постмодернизма. Показательно, что в интерпретации сложных взаимоотношений прошлого и настоящего в последние десятилетия получила развитие идея диалогизма. По замечанию А. Селицко-го, «понятия “диалог стилей”, “диалог эпох”,... стали “паролями” современного искусствознания» [1, с. 78].
Диалог с традицией, развёрнутость художественной практики ко всему культурному наследию, стремление объединить стили разных эпох, создать универсальный стиль на основе множественности традиций является характерной приметой времени постмодернизма. Художники, обратившись к прошлому, ищут в нём духовную и творческую опору, возможность возродить вечные ценности классики. Границы современных
представлений о традиции чрезвычайно расширились - и хронологически, и географически. В арсенал включаются практически все явления мирового искусства, начиная от раннего средневековья и кончая сочинениями последних десятилетий. Отказавшись от концепции европоцентризма, художники, литераторы, музыканты осваивают культуры различных регионов. Своеобразие ситуации, сложившейся в конце ХХ века, в том, что впервые оказывается задействованным столь широкий спектр многовековых и многонациональных традиций. Характеризуя современную ситуацию в искусстве, А. Соколов отмечает: «Общеизвестный интерес современных художников к внеевропейским культурам и архаике - это, разумеется, далеко не первый полёт творческой мысли сквозь Пространство и Время. Но на этот раз не экзотика, не обогащение палитры языковых средств влекут её столь далеко за пределы мест естественного обитания. Заветная цель - «новое измерение» в процессе мышления, новое видение мира и новое место в нём» [2, с. 212].
