CC BY
123
7. Жидков В. Театр и время: от Октября до перестройки: В 2 ч. - М.: Б. и., 1991. - Ч. 1.
8. Извещение Театрального совета при Нар-компросе о начале деятельности совета, о стоящих перед ним задачах [14 февраля 1918 г.] // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1921 / Отв. ред. А.З. Юфит. -Л.: Искусство, 1968.
9. Источниковедение новейшей истории России: теория и практика / Под общ. ред. А.К. Соколова. - М.: РОССПЭН, 2004.
10. Культурная политика России. История и современность. Два взгляда на одну проблему / Отв. ред. И.А. Бутенко, К.Э. Разлогов. - М.: Либерия, 1998.
11. Мордисон Г.З. История театрального дела. Обоснование и развитие государственного театра в России (ХУТ-ХУШ века): Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / СПбГАТИ. - СПб., 1992.
12. Пельше Р. Роль и задачи современного театра // Политпросветработа и театр: Статьи. - М.: Изд-во «Долой неграмотность», 1927.
13. Пути развития театра: Стенографический
отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 г. / Под ред. С.Н. Крылова. - М.; Л.: Кинопечать, 1927.
14. Рыженко В.Г., Назимова В.Ш. Контроль за творчеством - стержень советской культурной политики (этапы, методы, региональная специфика) // Культура и интеллигенция сибирской провинции в XX веке: теория, история, практика: Материалы регион. науч. конф. 24-25 февраля 2000 г., г. Новосибирск / Редкол.: С.А. Красильников (отв. ред.) и др. - Новосибирск: Ин-т истории СО РАН, 2000.
15. Экономия и творчество // Театр. - 1940. - №4.
16. Трабский А.Я. Первые мероприятия Советской власти по организации театрального дела (октябрь 1917 г. - январь 1918 г.): Учебное пособие / Науч. ред. А.З. Юфит. - Л.: ЛГИТМиК, 1981.
17. Ханютин А. Театр-кино-телевидение: эволюция концепции массового зрителя // В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации / Отв. ред. В. Бореев, С. Фурцева. - М.: Искусство, 1985.
А.В. Данилова ТРАДИЦИЯ В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ
Взаимоотношения «нового» и «старого» в искусстве ХХ века эволюционировали от полного отрицания традиции, резкой поляризации новаторских и традиционалистских установок в творчестве к их «мирному сосуществованию» в культуре эпохи постмодернизма. Показательно, что в интерпретации сложных взаимоотношений прошлого и настоящего в последние десятилетия получила развитие идея диалогизма. По замечанию А. Селицко-го, «понятия “диалог стилей”, “диалог эпох”,... стали “паролями” современного искусствознания» [1, с. 78].
Диалог с традицией, развёрнутость художественной практики ко всему культурному наследию, стремление объединить стили разных эпох, создать универсальный стиль на основе множественности традиций является характерной приметой времени постмодернизма. Художники, обратившись к прошлому, ищут в нём духовную и творческую опору, возможность возродить вечные ценности классики. Границы современных
представлений о традиции чрезвычайно расширились - и хронологически, и географически. В арсенал включаются практически все явления мирового искусства, начиная от раннего средневековья и кончая сочинениями последних десятилетий. Отказавшись от концепции европоцентризма, художники, литераторы, музыканты осваивают культуры различных регионов. Своеобразие ситуации, сложившейся в конце ХХ века, в том, что впервые оказывается задействованным столь широкий спектр многовековых и многонациональных традиций. Характеризуя современную ситуацию в искусстве, А. Соколов отмечает: «Общеизвестный интерес современных художников к внеевропейским культурам и архаике - это, разумеется, далеко не первый полёт творческой мысли сквозь Пространство и Время. Но на этот раз не экзотика, не обогащение палитры языковых средств влекут её столь далеко за пределы мест естественного обитания. Заветная цель - «новое измерение» в процессе мышления, новое видение мира и новое место в нём» [2, с. 212].
Новое видение мира в постмодернистский период приводит к дестабилизации привычной системы эстетических ценностей. Пересматриваются классические представления о серьёзном и игровом в искусстве, о созидании и разрушении, порядке и хаосе, утверждаются принципы открытости, описательности. Категории классической эстетики подвергаются изменению. Прекрасное предстаёт как соединение концептуального, нравственного, чувственного. Характерен интерес к безобразному. Удивительное занимает место возвышенного, трагическое замещается парадоксальным. Смысло-образующим началом часто выступает ироническое. Постмодернистские эксперименты стимулируют стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства. На первый план выдвигаются проблемы си-мулякра, интертекстуальности, контекста - культурного, художественного, исторического. К самой идее исторического прогресса некоторые теоретики постмодернизма относятся скептически. Возникают концепции постистории, постискусства, суть которых состоит в невозможности крупных инноваций. В отечественной музыкальной культуре с этой точки зрения показательны творчество
В. Мартынова и его книга «Конец времени композиторов», идея постлюдии в музыке В. Сильвест-рова, семантика молчания, тишины, присутствующая в сочинениях многих композиторов, творческая деятельность ансамбля «Opus post».
Постмодернизм ещё достаточно непоследователен в определении себя, в определении традиции и новаторства, но проблема обновления и сохранения связи с прошлым для него - одна из центральных. Отношение к этой проблеме является и одним из коренных отличий постмодернизма и его предшественника - модернизма.
Модернизм обращён в будущее, провозглашает уход от традиции, культ новизны, крайний субъективизм. Приверженность традиции здесь расценивается как признак отсталости. Традиции - пережитки прошлого, от которых модернизм стремится избавиться. Но в самом стремлении к полному обновлению, в самом отрицании традиции заложена глубокая традиционность, свойственная Новому времени, так как идея прогресса, погоня за новым отвечала в европейской культуре традиционному пониманию развития всех сфер общественной жизни. Традиционализм модернизма заключается именно в отказе от традиционных форм культуры. Провозглашая раз-
рыв с прошлым, на деле модернизм оказывается наследником рационалистических идей Нового времени, развивавшихся как мятеж против традиции. Для модернизма характерны линейная направленность и футуризм, а прогресс видится идеалом и схемой истории.
Постмодернизм провозглашает принятие традиции, обращается к классическим традициям, сформированным предшествующими эпохами -«традиции становятся живым источником вдохновения наряду с новыми идеями» [3, с. 180]. Однако, постмодернизм отказывается от глубинного постижения смыслов, которые несёт традиция. Традицию как способ социально-культурной коммуникации отличают некоторые принципиальные особенности: повторяемость и устойчивость, отбор культурного материала, действенность, многозначность. Постмодернизм находит возможным не принимать их во внимание, он деконструирует и пародирует традицию, иронизирует и играет с ней.
Предшествующие постмодернизму периоды проходили под знаком прогресса, развития. Декларируемая им переориентация на традиционный лад по сути является новаторством. Происходит серьёзная переоценка ценностей, что является самой общей формой любого новаторства.
В то время как модернизм провозглашает отказ от традиции и стремится к новаторству, постмодернизм отрицает всякую возможность инновации, декларирует принятие всего традиционного. Однако, в своём стремлении к новому модернизм крайне традиционен, а постмодернизм, в своей игре с традицией и отказом от нового, крайне инновативен.
В художественном сознании этого времени происходит переоценка прошлого, появляется интерес к интерпретации. По мнению Маньков-ской, специфика постмодернизма связана с «неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой» [4, с. 158]. Художники семидесятых-восьмидесятых годов ощущают, что язык в искусстве, существующий в данное время, исчерпал себя и поэтому требует обновления с помощью обращения к традициям. В связи с этим в их работах нередко встречаются цитаты из произведений старых мастеров. В постмодернистской эстетике новую жизнь получает известное ещё с античных времён поня-
тие центона - литературного или музыкального произведения, целиком составленного из отрывков других произведений без ссылок на первоисточники. Манипулирование выдержками из чужих произведений - характернейший момент постмодернистской поэтики. Эту черту можно заметить и в литературном творчестве, и в литературоведении, и в изобразительном искусстве, и в музыке, и в кино. Так, поздний Р. Барт, придя к мысли, что «наука о литературе - это сама литература», создаёт «Фрагменты речи влюблённого», представляющие собой набор цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра [5]. В форме центона создаёт свой роман «На ваше усмотрение» Р. Федермен, используя цитаты из Ж. Дерриды, Х.Л. Борхеса, Р. Барта и своих произведений.
В постмодернистском искусстве снимается противоречие между традиционностью и новыми формами. Задача постмодернизма состоит не в разрушении новых форм, не в возрождении прошлого, а в мирном сосуществовании стилей, в разрешении спора между традиционностью и модернизмом. В этом проявляет себя итоговый, суммирующий характер эпохи. С другой стороны, подобное обращение к традициям указывает на переходность постмодернистского художественного сознания. Стремление переосмыслить опыт прошлого, как правило, появляется в тот момент, когда из ощущения исчерпанности возникает необходимость в новаторских идеях. В художественном сознании постмодернизма присутствуют как традиции предшествующей эпохи, так и зарождение новых тенденций. «Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, грядущие контуры которого неясны и не обещают ничего определенного и надежного, и делает постмодернизм, где это настроение выразилось явственнее всего, выражением “духа времени” конца XX века...» [6, с. 233]. Постмодернизм отказывается от модернистской диктатуры новаторства, от его традиции отрицания традиций. С точки зрения постмодернизма они являются множеством связанных друг с другом текстов, его «рабочим материалом».
Мысль о невозможности новаторства явилась одной из центральных новаторских идей постмодернизма. Различные теории интертекстуальности показывают, что новое всегда строится из старого: из отсылок, цитат и интерпретаций уже имеющегося. Понятие интертекстуальности заменяет собой понятие традиции.
Хотя проблема взаимосвязи и взаимовлияния знаковых систем, определяемая понятием «интертекстуальность» (фр. ^еПехШаШе, англ. ^ег1еХиаШу), известна с незапамятных времен и уходит своими корнями в глубь веков, к средневековым схоластам и философии эпохи европейского романтизма, культурная ситуация рубежа тысячелетий придала ей новую актуальность. Это обусловлено тем, что постмодернизм понимает мир как текст, «в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации» [6, с. 158]. Постмодернизм формулирует свой взгляд на проблему традиций в художественном сознании. Создание и восприятие произведения искусства осуществляется через призму традиции. Подтверждение данной мысли можно обнаружить в словах, сказанных писателем М. Бютором в интервью: «Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани, и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент культурной ткани. Точно так же и его произведение - это всегда коллективное произведение» [6, с. 228-229].
Постмодернизм поставил под сомнение саму возможность новаторства. С его точки зрения культура и искусство варьируют то, что уже есть и не нуждаются для своего объяснения в идее человека-творца - отсюда известная идея «смерти автора», провозглашённая в рамках структу-ралистско-постструктуралистской традиции. «Отождествляя мир с текстом, структурализм растворяет создателя» [7, с. 63]. Здесь проявляет себя одна из особенностей (и традиций) западной «фаустовской культуры» (термин О. Шпенглера). В её архетипах коренится инновационная установка на нарушение традиций, желание переустроить мир, созданный природой или Богом. Вера в то, что искусственное, рационально сконструированное может быть лучше естественного и унаследованного, десакрализация мира и исчезновение пиетета перед тайнами мироздания постепенно приводят к «избавлению от творца естественного - Бога и искусственного - человека» [7, с. 63]. В постмодернистском искусстве получают распространение концепция анонимного творчества, создание коллективных произ-
ведений, растворяющих индивидуальность авторов, привлечение воспринимающего произведение искусства в качестве соавтора, который «волен пролагать свой маршрут в лабиринте текста» [8, с. 63]. Другая важная черта постмодернистской конценции традиции связана с новым ощущением и пониманием времени и истории: «История как развитие должна уступить место истории как существованию в одновременности всего, когда-либо существовавшего и ставшего известным» [9, с. 18]. Таким образом, для постмодерна традиция теряет свою историчность и линейность, становясь подобием поля со свободно перемещающимися элементами. В музыке такое ощущение «сосуществования всех времён» ярко передают полистилистические композиции А. Шнитке. Утвердившаяся в современном сознании идея полифонии культур, языков, возможности одновременного присутствия в произведении разных исторических и стилистических пластов определили новое понимание традиции в постмодернистском искусстве.
Одновременное использование авторами постмодернистами множества литературных, музыкальных, художественных аллюзий и цитат свидетельствует о том, что на их концепцию традиции наложила отпечаток философия экзистенциализма с её отрицанием всякой догмы. Из этого вытекает равноправие всех традиций, ни одна из которых не может претендовать на монополию. Доминанта постмодернистского мировоззрения -открытость, распространяется как на факты реальности, по отношению к которым снимаются все запреты, так и на эстетические системы. Эта открытость может и демонстрировать множественность жизни, её стихийную неупорядоченность, и служить поискам нового объединяющего начала.
ХХ век разрушил существовавшие со времён античности представления о целостности мира, гармонии космоса, человека, его сознания и искусства. Исчезновение веры в абсолюты вызвало к жизни представление об относительности, изменчивости, нестабильности и в то же время взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего, а также стимулировало поиски новой целостности. Постмодернизм, воспринимающий мир как хаос и отражающий это представление в своих модификациях интертекстуальности, пытается сориентироваться во множестве культурных систем и угадать дальнейшее направление развития искусства.
Доминирующими признаками новых концепций традиции в эпоху постмодернизма можно назвать следующие:
- множественность и разнообразие подходов к традиции;
- интерес ко всему спектру многовековых и многонациональных традиций;
- ироническое переосмысление традиции, её пародирование, пересоздание;
- преимущественное внимание к текстовой, формальной стороне традиции;
- перенос смысловой нагрузки с сущностного содержания традиции на форму её использования;
- замещение традиции интертекстуальностью и наделение интертекстуальности признаками традиции;
- игровой подход к традиции;
- утрата линейности традиции, одновременное присутствие разновременных традиций, их плюралистичность и эклектичность;
- равнозначность в произведениях ретроспективного и современного планов повествования, авторского и цитируемого текстов;
- разрушение целостности традиции и поиски нового порядка на основе множественности традиций.
Библиографический список
1. СелицкийА. Советский музыкальный авангард середины века и «великая стилевая революция» 1910-20-х годов // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. 2. - Нижний Новгород, 1999. - С. 77-86.
2. Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. - М.: Музыка, 1992. - 230 с.
3. Липовецки Ж. Эра пустоты. Очерки современного индивидуализма. - СПб., 2001.
4. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000.
5. Барт Р. Фрагменты речи влюблённого. -М., 1999.
6. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996.
7. Кутырев В.А. Апология человеческого (предпосылки и контуры консервативного философствования) // Вопросы философии. - 2003. -№1. - С. 61-69.
8. ОсановА.А. «Смерть автора» как вирус современной культуры // Художественно-эстетическое образование и проблемы современной
культуры: материалы III Международной науч- 9. Чукин С.Г. Ситуация вокруг постмодерна //
но-практической конференции. - Владимир: Ступени. - 1994. - N«2. - С. 16-21.
ВГПУ 2005. - С. 60-64.
С.А. Поднебеснов СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ РАЗВИТИЯ И ПОТЕНЦИАЛ НИЖЕГОРОДСКОЙ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА
Нижегородский край издавна славился своими талантами и традициями. В Нижегородском регионе имеется свыше 70 видов ремесел и 40 видов художественных промыслов, сосредоточена одна треть всех народных художественных промыслов России. Такого явления больше нет ни в одном другом месте на планете. Нижний Новгород издавна известен, как главный торговый центр России. Благодаря крупнейшей Всероссийской промышленной и художественной ярмарке были созданы условия для колоссального для своего времени культурного, проектно-инженерного, научного и экономического международного обмена. Нижегородская Земля взращивала уникальные кадры, приносившие для России и всего мира неоценимые творческие дизайнерские идеи и открытия. Вспомним, что именно нижегородский изобретатель-дизайнер Иван Петрович Кулибин, известный многочисленными и очень остроумными дизайнерскими изобретениями, стал в 1769 году, по сути, главным механиком России, ибо ему было поручено заве-дывание технической мастерской Академии наук.
Именно в Нижнем Новгороде, городе, расположенном на слиянии двух великих рек Волги и Оки, и в его окрестностях исторически предоп-ределенно сформировался уникальный и феноменальный культурный социум, положивший начало активному развитию дизайна.
В СССР и России дизайн становился на ноги в достаточно сложных исторических условиях (1920-1960 гг.). Если в масштабах страны существовали объективные и субъективные трудности становления дизайна как государственной политики в области промышленного производства, то в Москве, Горьком, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске энтузиасты дизайна делали свое дело. Эта инициатива и обеспечила возможность не только принятия Постановления №394 Совета министров СССР от 28 апреля 1962 г. «Об улучшении качества изделий машиностроительной промышленности и товаров массового потреб-
ления путем использования метода художественного конструирования», но и создания ВНИИТЭ и журнала «Техническая эстетика». На местах быстро началась активная деятельность по созданию отделов, бюро, секторов, лабораторий с многообразными названиями: художественное конструирование, техническая эстетика, промышленная эстетика, производственная эстетика и т.п. Терминологический аппарат еще не был разработан.
Более того, в 1960-е годы XX в. не было практически никакой ясности в четырех базовых областях дизайна: организационной, научной, педагогической и практической. В решении этих проблем и пригодился многолетний опыт развития дизайна в Горьковской области. Здесь нет необходимости доказывать огромный многоотраслевой промышленный потенциал горьковского региона: судостроение, машиностроение, приборостроение, авиационная и автомобильная промышленность, деревообрабатывающая промышленность, самые многочисленные художественные промыслы как форма «народного дизайна» и.т.д.
Огромный дизайнерский опыт был накоплен на Горьковском автомобильном заводе ещё с 1930-х годов. Это известные разработки под руководством дизайнера-конструктора А. Кириллова автомобилей ГАЗ-М-1 «ЭМКА», ГАЗ-М20 «ПОБЕДА» В. Самойлова, ГАЗ-12 «ЗИМ» Б. Лебедева, Л. Еремеева, известные разработки автомобилей ГАЗ-13 «ЧАЙКА» Б. Лебедева, «ВОЛ-ГА-ГАЗ-21» Л. Еремеева, «ВОЛГА-ГАЗ-24» Л. Циколенко, Н. Киреева, ГАЗ-14 «ЧАЙКА»
С. Волкова. Разработки руководителя дизайн-центра Павловского автобусного завода М.В. Деми-довцева - создателя автобуса ПАЗ-Турист-Люкс, получившего Золотой кубок «за новизну дизайна» на международном конкурсе в г. Ницца (Франция). Уникальный в мире опыт выдающегося дизайнера Р.Е. Алексеева лучших в мире крылатых судов и экранопланов, а также работавших под его руководством талантливых дизайнеров Центрального конструкторского бюро по судам
