CC BY
50
3. Majkov V.J. Eliseus, or Angry Bacchus. RusskajapoesijaXVIIIv., Moscow, Fiction, 1972, pp. 205-261.
4. Gegel' G.V.F. Lekciipo estetike [Lectures on an esthetics], St. Petersburg, Science, 2001, 603 p.
© Э. И. Коптева, 2015
Автор статьи - Элеонора Ивановна Коптева, доктор филологических наук, доцент, Омский государственный педагогический университет, e-mail: [email protected]
Рецензенты:
Е. А. Акелькина, доктор филологических наук, профессор, Омский региональный научно -исследовательский Центр изучения творчества Ф. М. Достоевского.
Е. В. Киричук, доктор филологических наук, профессор, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
УДК 821.161.1 + 82.02
Р. Н. Лейни,
Саратовский государственный технический университет им. Ю. А. Гагарина
ИСТОКИ РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА: ПРИЁМ «ДВОЙНОГО ВИДЕНИЯ» В РОМАНЕ Л. ДОБЫЧИНА «ГОРОД ЭН»
И ТЕОРИЯ ПАРОДИИ Ю. ТЫНЯНОВА
Рассматриваются значимость и актуальность теоретических работ Ю. Тынянова и прозы 20-х годов для осмысления художественно-эстетических изменений в литературе второй половины ХХ века. Ключевые слова: постмодернизм, пародия, ирония, формализм, русская литература, литературный процесс, литературная эволюция.
Обзор литературно-критических и исследовательских работ последнего десятилетия демонстрирует, а во многом и популяризирует анализ текстов адептов постмодернизма через теоретико-методологические идеи литературоведов 20-х годов. На первый взгляд, подобное ретроспективное обращение может восприниматься диссонирующим и нарушающим последовательность смен литературно-эстетических систем. В действительности же идея формальной школы искусства первой трети ХХ века о суверенной самоценности формы во многом раскрывает механизм изменений художественных парадигм модернизма постмодернизмом.
В данной статье предпринята попытка изучения теоретических работ и Ю. Тынянова о пародии и романа Л. Добычина «Город Эн» с целью показать художественное новаторство и особенность зарождения новой эстетической системы постмодернизма. Думается, что тексты русских представителей формальной школы во многом наполнены пророческой интуицией и предвосхищают появление русского постмодернизма в конце ХХ века.
В истории развития литературного процесса необходимо принять во внимание и намеренное прекращение, прерывание логики смены художественных парадигм от модернизма к постмодернизму. Известнейшая статья «Сумбур вместо музыки», появившаяся в начале 1936 года, высказывания М. Горького, Постановление об опере «Великая дружба» насильственно прервали движение эстети-ческо-художественной тенденции модернизма в сторону усложнения художественного языка и создания эффекта коммуникативной неоднозначности или «двойного видение текста» постмодернизма.
Подобную участь разделил не только формализм, но и ряд русских писателей, оказавшихся в ситуации «преемственного одиночества». Так, решительно вытесненным в маргинальный пласт «несвоевременной литературы» оказался Л. Добычин. Один из литературных критиков писал, что роман Л. Добычина «вещь сугубо формалистичная, бездумная и никчёмная. Формализм тут законно сочетается с натурализмом» [1]. С точки зрения официозной критики, «Город Эн» был последним «формалистическим» романом, «проскочившим» в печать. Неудивительна и уничтожающая реакция на образчик «формализма». Поликодовая структура романа Добычина, насыщенная иронической
неоднозначностью, самой тканью повествования противоречила жёстким канонам политически ангажированного реализма.
Лояльные Добычину современники отмечали недооцененность его творчества, «его место в литературе было совершенно особым: у него не было ни соседей, ни учителей, ни учеников. Он никого не напоминал» [2]. Зато Ю. Тынянову, наряду с положительными отзывами на роман, принадлежала блестящая пародия на Добычина, которая и была направлена на его ни на кого не похожую писательскую манеру. Единственным писателем, кого автор «Города Эн» выделял среди современников, был Ю. Тынянов.
Для данной работы принципиальное значение имеют также теоретические идеи И. П. Смирнова о трансформации поэтических языков модернизма. Трансформация эстетических идеалов и стилевых установок в контексте мировой культуры не раз становилась объектом пристального изучения современными учёными различных гуманитарных направлений. Последняя из глобальных стилевых триад, по мнению В. Бранского, получила название «классика - модернизм - постмодернизм». Причину изменений эстетического идеала учёный усматривает не в отождествлении постмодернизма со «сверхмодернизмом», не с развитием «антиискусства», а с определённой эволюцией эстетического идеала художественной культуры ХХ века. Не видеть определяющей роли эволюции эстетического идеала в эволюции художественной культуры - значит не видеть за деревьями леса, пишет исследователь [3]. Воссоздавая логику художественных изменений, И. П. Смирнов высказывает идею о глубинной трансформации художественно-эстетической парадигмы, когда накопление внутри старой системы оптимального числа вторичных преобразований неуклонно приводит к трансформации системы.
На наш взгляд, механизм, способный расшатать глубинные основы художественно-эстетической системы, и путь, способствующий трансформационным переходам, кроются в модернисткой иронии, скрытый и буквальный смысл которой создаёт неоднозначность, вариативность прочтения художественного текста. По определению В. И. Тюпы, иронический модус художественности представляет собой воплощение авторской концепции личности, характеризующее литературное произведение как целое [4].
Ирония как эстетическая категория представляется в виде мировоззренческой установки авторского сознания и сопряжена не только с авторской ценностной ориентацией, но и определяет структурные и композиционные принципы построения художественного текста. Ирония проецирует и особые коммуникативные стратегии, создаёт новые коммуникативные модели в системе координат автор-читатель. Ироническая амбивалентность текста провоцирует множественные интерпретации. Такая коммуникативная модель организует особое воздействие на читателя, вместо однозначного истолкования знакового комплекса формулирует несколько версий.
Одним из первых, описавших подобный потенциал комического, был Ю. Н. Тынянов. В теоретико-литературных статьях русский формалист отмечает способность пародии организовывать новые эстетические системы в искусстве и литературе. Под пародированием исследователь понимал перевод конструктивного элемента текста из одной системы в другую, такими системами могли быть литературное произведение предшественника, языковая или речевая норма стиля, жанра, направления. «Пародия вся - в диалектической игре приёмом» [5]. В своих работах Тынянов формулирует мысль о том, что новое произведение появляется благодаря пародированию, отталкиваясь от опыта предыдущей культуры.
Это высказывание позволило голландскому исследователю Д. Фоккема проецировать теоретико-методологические идеи Тынянова и русских формалистов на схему литературного развития, которая трактовалась им как «смена системы норм». Игровой потенциал иронического модуса художественности модернизма органично приводит к накоплению внутри старой системы оптимального числа вторичных преобразований и в итоге - к стилистическим сломам системы.
Конститутивной научной темой Ю. Н. Тынянова выступает теория литературной эволюции, основанная на теории автоматизации-деавтоматизации через пародию. Согласно теории Тынянова, каждое произведение литературы - система, а литературная эволюция представляется «сменой систем». При этом происходит «отталкивание» каждого «нового» произведения от предыдущего, «старого», что обусловлено поиском постоянной новизны, внутренне присущей искусству.
При этом мы можем легко обнаружить периодическое возрождение на протяжении веков пародийности как некоторого существенного признака культуры, поразительную схожесть эстетических критериев литературы и искусства определённых эпох. И как следствие, место романтизма занимает реализм, реализма - модернизм, а дальше - постмодернизм. Возможно, подобные наблюдения
за логикой развития позволили В. С. Библеру высказать предположение: «Не есть ли культура логики самоизменения, по сути дела - культура бесконечного повторения, пусть в новых, более богатых вариантах...» [6] Методология самого Тынянова предполагала осознание литературной эволюции в качестве изменения соотношения членов системы. В статье «О пародии» учёный уточнял: «Эволюция литературы совершается не только путём изобретения новых форм, но и, главным образом, путём применения старых форм в новой функции» [7].
Основоположники философской рефлексии постмодернизма (Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида) новаторство старых форм пародийной игры и иронических отсылок к предшественникам объясняли нетранспарентностью действительности, утратившей прозрачную ясность всех вещей и системно-аксиологическую определённость. Таким образом, новая функция иронии постмодернизма заключается в изменении отношения восприятия и коммуникации и тем самым - «отношения к коммуникации как таковой». Как пишет И. П. Смирнов, «чрезвычайную популярность в постмодернизме завоёвывает положение о несовпадении даже достоверного изображения с изображаемым», «двойное видение литературного текста» [8]. Именно оно подрывало собственное значение предмета, обогащало его дополнительным значением, вытекающим из сопротивопоставленности разных предметов.
Показательной особенностью строения романа Л. Добычина является описание действительности с разных точек зрения, каждая из которых воспроизводит её неадекватно, искажает её. Сам сюжет романа представляется иронически-искривлённой метафорой: обретение собственного видения мира героем оборачивается прогрессирующей близорукостью. Главный герой и рассказчик ещё в раннем детстве узнаёт «про то, что электрическое освещение должно вредить глазам». И он безуспешно старается уберечься: «Пришёл инженер. Он зажёг электричество, и я отвернулся, чтобы не испортить глаза» [9]. Но зрение героя продолжает ухудшаться и становится причиной неспособности к математике: «Я думаю, не оттого ли, что я почему-то не могу рассмотреть на доске мелкие цифры». «Потом Шустер свёл меня к бабьему месту, но я видел хуже, чем он, и купальщицы мне представлялись расплывчатыми белесоватыми пятнышками». «Моё зрение, по-видимому, стало хуже. Лица её я не видел. Я чувствовал только, которое пятнышко было её головой». «Со стула я видел картинку да-Винчи, но с места ничего не мог рассмотреть». Герою и в голову не приходит мысль об очках, пока он случайно не попадает взглядом в стекло пенсне. Только тогда он понимает: «до этого всё, что я видел, я видел неправильно» [10]. Боковое зрение, неправильно, случайно брошенный взгляд через пенсне помогает герою осознать действительность. Сюжет романа о духовном взрослении героя иронически низводится до уровня ухудшения зрения и приобретения очков.
Повествовательные стратегии самого автора романа могут почти бесконечно предоставлять все новые вариации видения действительности. По мнению В. Ерофеева, близорукость в финале становится конструктивным принципом повествования, превращается в обнаружение ограниченного восприятия героя: «близорукость есть скрытая пародия на "литературность"» персонажа. Признание героем неправильности своего видения - это ещё одна ироническая волна, и пародия может быть прочитана как мотив самокритики» [11].
Постмодернистская пародичность девальвирует смысловую устойчивость сюжетного хода, демонстрируя его относительность и неопределенность. На текст накладывается дополнительный обертон иронии, превращающий единое высказывание в метод организации текста как программно эклектической конструкции различных пассажей, отношения между которыми не могут быть однозначно определённы.
Пародичность в романе Л. Добычина проявляет себя и включённостью в единую ткань произведения совершенно различных стилистических и жанровых систем, кодов или языков других семиотических систем. Такими структурами становятся ставшие клише и стереотипами образы классического и массового искусства, живописные и музыкальные темы, вывески и рекламно-графические образы. Мальчик-повествователь описывает реальность, опираясь на знаки-индексы, указывающие на предмет, но не характеризующие его. Например: «Не он ли, - говорил я себе, - этот Мышкин, которого я всё время ищу?»; «лицо его напоминало лицо Достоевского»; «вошли дама-Чичиков и «Страшный мальчик»; «я был одинок, как демон М. Лермонтова».
На протяжении всего романа особое видение героя создаёт неестественный мир, в котором соотнесены реальность и условность: герои сидят на крыльце, как «Гоголь в Васильевке», фельдшер Пшеборовский напоминает картину «Ницше», штабс-капитан Чигильдеев - картину «Всё в прошлом», а облака оказываются как на открытке, подаренной «мадмазель» Горшковой. Равновероя-тость появления культурных и бытовых реалий в мире героя влияет на метод изображения такой
действительности. Примитивистский взгляд создаёт искусственный мир, в который включён огромный культурный пласт искусства, истории. «Дама-Чичиков», «Лев XII», «Толстой, убегающий из дома с котомкой и палкой» предстают в этом мире как условность, стереотип художественных представлений. Культурные реалии (имена писателей, образы живописи) иронически низведены до уровня быта, общественного мнения: «с волосами дыбом и широкими усами, он напоминал картину «Ницше»; «он советовал подражать нам "Гоголю как сыну церкви"»; «я стоял, как Манилов»; «как Чичиков, я силился угадать, кто писал»; «про современную литературу я думал, что она вроде «Красного смеха»; «мы с тобой - как Манилов и Чичиков».
В альтернативном бытии, созданном мальчиком-повествователем, иронически уравнены не только культурно-исторические реалии: Ницше, Эдуард VII и воздушный змей, война с японцами и дешевый чай. Культура, культурный миф сведены к быту: «Кондратьевна, вскочив с качалки, побежала к нам. Мы похвалили садик и взошли с ней на верандочку. Там я увидел книгу с надписями на полях - «Как для кого!» - было написано химическим карандашом и смочено. - «Ого!» - «Так говорил, - прочла маман заглавие, - Заратустра». - Это муж читает и свои заметки делает, - сказала нам Кондратьевна. Пришёл Андрей и показал мне змея, на котором был наклеен Эдуард VII в шотландской юбочке» [12]. Б. Парамонов определяет это свойство добычинской прозы как «описание глухого быта как бы на гимназической латыни ... причём не быт разоблачается, а культура одомашнивается» [13].
Именно подобное не разоблачение, а ироническое снижение высокого и позволит в дальнейшем появиться «несовместимым совмещениям» постмодернизма. Достаточно вспомнить остроумную интерпретацию Б. Акуниным популяризации идей коммунизма в начале ХХ века: традиционный фольклорный образ вурдалака и использование жанрового конструкта готического романа становится объяснением исторических, общественно-политических реалий. Подобный процесс иронического совмещения во многом созвучен концепциям Тынянова: «Совсем новые, совсем голые явления не выживают. Нужна какая-то смесь, даже неразбериха, чтобы не оказаться вне литературы, быть с нею связанным. Потом постепенно отшелушиваются "краски ветхие... и появляется лицо"» [14].
Но не только сюжетная ироническая многозначность раскрывает новаторство постмодернистского письма Л. Добычина. Предзнаменованием постмодернизма становится отсутствие ранжирован-ности семиотических систем в рамках одного текста. Способствует этому сама манера мышления повествователя, представленная через множество разнородных фрагментов и частей, между которыми нет какого-либо объединяющего начала. Повествовательная стратегия в романе представляет собой сознательную установку на отсутствие единства, универсальности и целостности. Торжество фрагментарности, эклектики, эфемерности в романе проявляется в равноценности описанных событий: вывески с «коричневыми голыми индейцами с перьями на голове», обёртки карамельки «Мерси», найденный пятак, встреча с другом или смерть отца. «Иоанн у креста, миловидный, напомнил мне Васю, растроганный, я засмотрелся на раны Иисуса Христа и подумал, что и Вася страдал» [15].
Впоследствии Лиотар назовёт «век постмодерна» эрозией веры в «великие метаповествова-ния», в «метарассказы», легитимирующие, объединяющие и «тотализирующие» наши представления. Повествование Л. Добычина сродни этому расщеплению «великих историй», когда на смену единому повествовательному дискурсу появляется множество более простых, мелких, локальных «историй-рассказов»: «В «монументальной И. Ступель» маман заказала решётку и памятник. Там на стене я заметил картинку, похожую на краснощёкенькую богородицу тюремной церкви. - Мадонна, - напечатано было на ней, - святого Сикста. Карманов устроил маман на телеграф ученицей. Она уходила, надев свою чёрную шляпу с хвостом, я писал, и Розалия, как взрослому, подавала мне чай» [16]. Смысл этого крайне парадоксального, нарочито беспафосного по своей природе повествования - не узаконить знание о мире, а сообщить о его всеобщей нестабильности, когда всё читательское внимание концентрируется на единичных фактах и локальных процессах.
Как можем заметить, отмеченная Тыняновым непосредственная включённость комического в механизм литературной эволюции, в процесс перехода «старого» в «новое», широко используется современными литературоведами в качестве методологической основы выявления новаторства постмодернисткой художественности. Но при этом значимость разработанных Тыняновым методологических основ создания новой эстетической системы порой ограничивается рассмотрением пародийной игры цитатами, аллюзиями, отсылками и реминисценциями. Подобное изучение, на наш взгляд, остаётся всё же остенсивным определением постмодернизма.
В своих работах Тынянов размежёвывал понятия «пародичности» и «пародийности». Оппозиция пародичность/пародийность Тынянова обогащает наше понимание диалектики старого и нового.
Анализ иронической структуры повествования в романе Л. Добычина показывает путь глубинной трансформации модернистского текста и формирования повествовательной стратегии постмодерна. Подобная повествовательная стратегия обнаруживает своеобразное явление «пародичности». Структурная организация романа, состоящая из иллюзорных, «боковых» точек зрения, отрицаемых в финале прозрением героя, обнажает механизм трансформации художественно-эстетической парадигмы, когда накопление внутри старой системы оптимального числа вторичных преобразований неуклонно приводит к трансформации системы. Повествовательная организация исследуемого романа отличается наличием фигуры «ненадёжного» повествователя, обладающего оригинальным субъективным кругозором, а также применением особых приёмов, нарушающих норму линейной наррации. Использование такого типа повествования обнаруживает метатекстуальную (в том числе пародийную) природу сюжета. Таким образом, «ненадёжный» повествователь выполняет функцию манифестации прово-кативной стратегии постмодернистского дискурса.
Библиографический список
1. Поволоцкая, Е. Формалистское пустословие / Е. Поволоцкая // Литературное обозрение. - 1936. - № 5. - С. 8-9.
2. Каверин, В. А. Добычин / В. А. Каверин // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. - СПб. : Звезда, 1996. - С. 16-19.
3. Бранский, В. Я. Искусство и философия / В. Я. Бранский. - Калининград : Янтарный сказ, 1999. - С. 542.
4. Тюпа, В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии / В. И. Тюпа - Красноярск : Изд-во КГУ, 1987. - С. 22.
5. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. - М. : Наука, 1977. - С. 226.
6. Библер, В. С. Заметки впрок / В.С. Библер // Вопросы философии. - 1991. - № 6. - С. 26-27.
7. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. - М. : Наука, 1977. - С. 292.
8. Смирнов, И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино / И. П. Смирнов. - СПб. : Петрополис, 2009. - С. 53.
9. Добычин, Л. И. Город Эн: роман, повести, рассказы, письма / Л. И. Добычин. - М., Эксмо, 2007. - С. 38.
10. Добычин, Л. И. Город Эн: роман, повести, рассказы, письма / Л. И. Добычин. - М., Эксмо, 2007. - С. 72, С. 85, С. 104-105, С. 107, С. 124.
11. Ерофеев, В. В. Поэтика Добычина, или Анализ забытого творчества / В.В. Ерофеев // В лабиринтах проклятых вопросов. - М. : Сов. писатель, 1990. - С. 196.
12. Добычин, Л. И. Город Эн: роман, повести, рассказы, письма / Л. И. Добычин. - М., Эксмо, 2007. - С. 123.
13. Парамонов, Б. Добычин и Берковский [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.xslibris.ru
14. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. - М. : Наука, 1977. - С. 569.
15. Добычин, Л. И. Город Эн: роман, повести, рассказы, письма / Л. И. Добычин. - М., Эксмо, 2007. - С. 113.
16. Добычин, Л. И. Город Эн: роман, повести, рассказы, письма / Л. И. Добычин. - М., Эксмо, 2007. - С. 11.
R. N. Leyni,
Yuri Gagarin State Technical University of Saratov
THE ORIGINS OF RUSSIAN MODERNISM: THE RECEPTION OF «DOUBLE VISION» A NOVEL BY L. DOBYCHINA «CITY N» AND A THEORY OF PARODY Y. TYNYANOV
Discusses the importance and relevance of theoretical works Y. Tynyanov and prose 20-ies for understanding the artistic and aesthetic changes in the literature of the second half of the twentieth century.
Keywords: postmodernism, parody, irony, formalism, Russian literature, literary process, literary evolution.
References
1. Povolockaja, E. Formalistskoe pustoslovie / E. Povolockaja // Literaturnoe obozrenie. - 1936. - № 5. - S.8-9.
2. Kaverin, V. A. Dobychin / V.A. Kaverin // Pisatel' Leonid Dobychin. Vospominanija. Stat'i. Pis'ma. - SPb. : Zvezda, 1996. - S. 16-19.
3. Branskij, V. Ja. Iskusstvo i filosofija / V. Ja. Branskij. - Kaliningrad : Jantarnyj skaz, 1999. S. 542.
4. Tjupa, V. I. Hudozhestvennost' literaturnogo proizvedenija: Voprosy tipologii / V. I. Tjupa - Krasnojarsk : Izd-vo KGU, 1987. - S. 22.
5. Tynjanov, Ju. N. O parodii / Ju. N. Tynjanov // Ju. N. Tynjanov Pojetika. Istorija literatury, kino. - M. : Nauka, 1977. - S. 226.
6. Bibler, V. S. Zametki vprok / V.S. Bibler // Voprosy filosofii. - 1991. - № 6. - S. 26-27.
7. Tynjanov, Ju. N. O parodii / Ju. N. Tynjanov // Tynjanov Ju. N. Pojetika. Istorija literatury, Kino. - M. : Nauka, 1977. - S. 292.
8. Smirnov, I.P. Videorjad. Istoricheskaja semantika kino / I. P. Smirnov. - SPb.: Petropolis, 2009. - S.53.
9. Dobychin, L. I. Gorod Jen: roman, povesti, rasskazy, pis'ma / L. I. Dobychin. - M., Jeksmo, 2007. - S. 38.
10. Dobychin, L. I. Gorod Jen: roman, povesti, rasskazy, pis'ma / L. I. Dobychin. - M., Jeksmo, 2007. - S. 72, S. 85, S. 104-105, S. 107, S. 124.
11. Erofeev, V. V. Pojetika Dobychina, ili Analiz zabytogo tvorchestva / V.V. Erofeev // V labirintah prokljatyh voprosov. - M. : Sov. pisatel', 1990. - S. 196.
12. Dobychin, L. I. Gorod Jen: roman, povesti, rasskazy, pis'ma / L.I. Dobychin. - M., Jeksmo, 2007. - S. 123.
13. Paramonov B. Dobychin i Berkovskij. //www. xs libris. ru/
14. Tynjanov, Ju. N. Pojetika. Istorija literatury. Kino / Ju. N. Tynjanov. - M. : Nauka, 1977. - S. 569.
15. Dobychin, L. I. Gorod Jen: roman, povesti, rasskazy, pis'ma / L. I. Dobychin. - M., Jeksmo, 2007. - S. 113.
16. Dobychin, L. I. Gorod Jen: roman, povesti, rasskazy, pis'ma / L. I. Dobychin. - M., Jeksmo, 2007. - S. 11.
© Р. Н. Лейни, 2015
Автор статьи - Регина Николаевна Лейни, кандидат филологических наук, Саратовский государственный технический университет им. Ю. А. Гагарина, e-mail: [email protected]
Рецензенты:
Р. Р. Измайлов, кандидат филологических наук, Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова. И. Ю. Иванюшина, доктор филологических наук, Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского.
УДК 007
Е. С. Радионцева,
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского ИНТЕГРАЦИЯ РАЙОННЫХ ГАЗЕТ В ИНТЕРНЕТ
В публикации рассматривается процесс интеграции районных газет Сибирского федерального округа в интернет-пространство, выявляется специфика электронных версий печатных изданий. Ключевые слова: современная районная газета, электронная версия районной газеты.
Самым читаемым типом прессы в России являются районные газеты. Им удаётся быть интересными для читателей, несмотря на трудную экономическую ситуацию, зависимость от местных властей, отсталую полиграфическую базу и недостаток кадров. По информации ВЦИОМ, доля их читателей - около 35 % - остаётся неизменной на протяжении вот уже многих лет, тогда как доля читателей общероссийских политических еженедельников за это время значительно снизилась. Кроме этого, районные издания составляют примерно четверть всех наименований, выходящих в России [1, с. 64].
Сейчас перед местным изданием стоит задача активного внедрения в цифровое пространство. По статистике Центра гуманитарных технологий [Центр гуманитарных технологий, 2010: URL: http://gtmarket.ru/organizations/pew-research-center], читатели в возрасте старше 55 лет предпочитают бумажную прессу. Основу же аудитории газетных iPad-приложений составляют люди в возрасте 2544 лет, на долю которых приходится 47,3 % «цифровых» продаж. Самыми активными пользователями сети являются дети и молодёжь в возрасте 12-24 лет. В группе 25-44-летних таких пользователей 80 %, а в возрастной категории выше 45 лет - 31 %. К концу 2015 года проникновение интернета среди первых двух групп населения достигнет 97-99 %, поэтому дальнейший прирост аудитории возможен только за счёт населения старше 45 лет [2, с. 36].
Районные газеты стали активно проникать в интернет через размещение своих электронных версий. Понятие «электронная версия» встречается в классификациях М. Лукиной [5, 2005], А. Носика [6], И. Давыдова [3] и др. Исследователи разделяют издания по способу выхода [3, с. 45] на следующие виды: собственно сетевые издания (то есть такие, которые выходят только в интернете);
