CC BY
122
УДК 75.042.1(045)»18/19»
ББК 86.5
Портнова Ирина Васильевна
докторант
кафедра истории художественной культуры Московского педагогического государственного университета
г.Москва Portnova Irina Vasilievna Applicant for Doctor’s Degree Department of the Artistic Culture History Moscow State Pedagogical University Moscow
Истоки русского «иппического жанра».
Творчество крепостных художников середины XIX века Sources of Russian “Hippical Genre”. Creation of the Bond Artists in the middle of the XIX Century
В статье рассматривается творчество крепостных художников середины XIX века, изображающих лошадей ценных пород, таких как, арабские скакуны, орловские рысаки; определяется их роль в сложении русского «иппического жанра», анализируется художественный язык их произведений, которые в определенном смысле послужили сложению иконографии коннозаводского портрета конца XIX века.
The article considers the creation of the bond artists in the middle XIX century, which depict the valuable species horses, such as, Arabic Jumpers, Orel Trotters; their role in making the Russian hippical genre is determined; the language of their works which in some specified sense served to iconography of the horse breeding portrait forming at the end of the XIX century is analyzed.
Ключевые слова: иппический жанр, образ лошади, коннозаводской портрет, музей коневодства, крепостные художники, экстерьер, парадное искусство, иконография коня, быт России, ремесленнические традиции.
Key words: hippical genre, image of the horse, horse breeding portrait, museum of horse breeding, bond artists, exterior, ceremonial skill, horse iconography, way of life of Russia, artisan traditions.
В русской живописи XIX века больше внимание отводилось изображению
лошади. Лошадь стала фигурировать в разных жанрах: бытовом, историческом, батальном. Особую значимость приобрел лошадиный портрет, на котором изображались знаменитые скакуны. Факт большой популярности этих животных в России объяснялся тем, что «тогдашняя, еще не знавшая железных дорог Россия более, нежели когда-либо нуждалась для своего уже многосложного быта в лошадиной культуре и культура эта стояла, действительно так высоко, как никогда раньше» [1:39].
Первыми художниками, изображающими лошадь, были крепостные мастера. Они изображали знаменитых любимцев своих хозяев. Это были первые живописные картины породистых лошадей, которые явились родоначальниками знаменитой ветви орловских рысаков, воспетых в творчестве Н.Е.Сверчкова. К сожалению, нам почти не известны (за исключением некоторых) имена крепостных мастеров, их произведения также были утрачены. Отдельные сохранившиеся работы, которые находятся сегодня в музее Коневодства в Москве, все же представляют общую картину развития раннего «иппического жанра» в России середины XIX века. Именно крепостным художникам выпала честь стать родоначальниками этого жанра. Не имея за плечами профессионального академического образования, они с дилетантской точки зрения, как только могли и умели, старались по возможности точнее воспроизвести натуру, охарактеризовать все признаки лошадиной породы, добиваясь внешнего сходства. В этом смысле, для потомков коннозаводского дела, эти работы являли ценный документ, с точки зрения живописного анализа они несколько примитивны, суховаты по цвету, мало типизированы, зато отличаются дробной прорисовкой каждой формы, что было важным для художника-дилетанта, ведь он в своем искусстве претендовал на портретное сходство. Уже в этих ранних произведениях можно отметить сложение иконографических черт «коннозаводского портрета» второй половины и конца XIX века.
Начнем анализ с первого портрета: «Арабский жеребец Сметанка» кисти предположительно, крепостного художника XVIII века Гавриила Васильева. По преданию, белый жеребец Сметанка, вывезенный графом А.Г.Орловым из Аравии, (обошелся графу в 60 тысяч рублей - сумму неимоверную по тем временам) и стал отцом знаменитых орловских рысаков, составивших гордость России на всемирных конских выставках. Сметанка принадлежал к арабской чистокровной породе и в нем сохранились предания как о лошади исключительно совершенной во всех отношениях: по красивому типу и нарядному экстерьеру, по резвости и силе, по характеру и «натуральным способностям». Несмотря на несовершенство в исполнении, портрет бело-серого жеребца на темном фоне
смотрится как законченная добротно написанная картина. Художнику - не профессионалу все же удалось передать породистые формы коня, в частности, длинный крепкий корпус на коротких ногах. После смерти Сметанки загадка его удлиненного корпуса открылась. Скелет жеребца имел один лишний (19-й) спинной позвонок и, соответственно с ним, добавочную пару ребер. Это раннее, несколько примитивное изображение породистого коня явилось первой ласточкой в портретировании известных знаменитостей. Подобных произведений, написанных неизвестными мастерами, было много: «Не все коннозаводчики имели возможность заказывать портрет своей любимой лошади Сверчкову или кому-либо из других известных мастеров, а потому приходилось довольствоваться работами местных художников, в большинстве случаев своих же крепост-ных»[2:153] - отмечал коннозаводчик Яков Иванович Бутович. Часть картин пострадала во время разгрома дворянских усадеб, пожаров или неумелой реставрации, местонахождение остальных неизвестно. Другая причина состояла в ослаблении роли коннозаводства в среде русского общества. Я.Бутович так об этом пишет: «Подлинные наши коннозаводчики времени расцвета русского коннозаводства, приблизительно до конца 60-х годов прошлого столетия, любили, знали и помнили историю своих лошадей. В громадном большинстве это были люди просвещенные, нередко цвет тогдашнего дворянства, а иногда и даже лучшие люди своего времени. Не удивительно, что они оставили своим потомкам не только созданные ими многие породы лошадей, но и всевозможные исторические материалы по коннозаводству. Разумеется, и портрету лошади было отведено исключительное внимание. Вследствие заметного «оскудения» дворянства, многое было погублено не культурностью позднейших поколений» [3:139,140]
Кисти крепостного художника графа А.Г.Орлова Дмитрия Невзорова принадлежит работа А.Г.Орлов-Чесменский на гарцующем Свирепом II (не ранее 1796г.). А.Г.Орлов изображен в центре картины, притягивая внимание зрителя статностью посадки и красивым абрисом фигуры коня. Он своей силой, изяществом, прекрасной формой подчеркивает и характеризует сидящего на ней че-
ловека. Профильный абрис фигуры коня лучше выявляет горделивую стать его осанки, как бы указывая на сословную принадлежность портретируемого. Картина написана в традициях парадного портрета XVIII века. Весь композиционный и цветовой строй передают репрезентативность образа. Художник явно стремится добиться чувственной достоверности персонажей. В его задачу входило максимально возвеличить портретируемого и жанр конного портрета удачно подходил для этой цели. Невзоров был знаком с породами лошадей, хорошо их рисовал. В произведении подчеркнут горделивый изгиб шеи коня, крепость спины и крупа, грациозность ног. Цветовая характеристика была призвана к тому, чтобы придать изображению объемность, выделить фактурность здорового и блестящего тела лошади. Таков был иконографический образец парадного конного изображения, который сложился под воздействием вкусов императорского двора, во вкусах которого с 1700-х годов XVIII века был общепринятый европейский стиль барокко с элементами рокайля. Иконография изображаемого им коня близка каноническому строю этих живописных портретов, с которыми, возможно, он был знаком. Вот почему конный образ, при всей правильности изображения кажется не настоящим, а живописное изящество, некоторая «игрушечность» поз фигур человека и лошади демонстрируют нарочитую парадность.
В музее коневодства хранятся три работы Ф.Шашкина: «Леопольд», «Сут-сеэр», (1822) «Гюльпар». Сохранились скудные сведения об этих животных: «Леопольд шерстью рыжий, мерою 2 аршина, 4 вершка. 10 лет. От Каммилуса. В Англии на многих скачках обскакал первых лошадей того времени и выиграл многие призы. Многие охотники почитали его за красивейшую лошадь. Принадлежал англичанину Жаксону»[4:140]. О портрете «Сутсеэра» говорится: «Сутсер жеребец рыжий, сын славного Сорсерера и Гольденлоксы, мерою 2 аршина 15 лет. В 1811 г. в Донкастере он выскакал первый приз. В 1812 и 1813 гг. он также обрел призы на скачках и в Невмаркете. Сия полная лошадь довольно схожа с натурою, хотя впрочем сделанный на картине немного широкий налобник и отнимает вид ушей, и тем представляет их несколько короче, чем
они действительно в натуре, но зато прочая стать сохранены довольно хорошо. Сутсеэрт срисован с натуры Ф.Шашкиным, жительство имеющим за Калужскими воротами в доме графини А.А.Орловой-Чесменской, гравирован известным славным гравером Титулерном. Один экземпляр его рисунка послан владельцем Сутсеэра в Англию, по сходству своему и отличной гравировкой он обретет и там от знатоков и охотников до лошадей» [5:141,142]
Многие портреты лошадей были написаны неизвестными мастерами: «Легковерный» графа Зубова, «Богатырь» и «Хан» князя С.С.Гагарина, «Ветро-гой» князя Г.Д.Хилкова, два портрета «Лебедя» В.П.Воейкова. Эти портреты интересны тем, что указывают исследователю путь, по которому шло развитие этого вида живописи. «Копии портретов лошадей Сверчкова писал Харламов, в 70-х годах много работавший у европейских коннозаводчиков. Известные нам «Соболь», «Задорная», «принадлежавшие В.П.Охотникову, и как говорят погибших во время разгрома его усадьбы. Теперь эти копии особенно драгоценны, ибо только благодаря им сохранены для потомства формы этих выдающих -ся рысаков своего времени»[6:153,154]. «Чембарка», «Лебедка», «Зацепа», «Потешная», «Спартанец», «Соболь I», «Задорная» и другие пополняют список портретов известных в то время лошадей и практически ничего не говорят об их создателях.
Эти произведения также можно рассматривать как своеобразный документ. В достаточной мере схожести они дают видимость идентичного, адекватного изображения модели. Во всех произведениях можно отметить строгость в изображении фигур, определенный порядок их расположения, тщательную линейную и цветовую трактовку. Животные изображались крупным планом в простых ракурсах (преимущественно в профиль, стоя или на ходу) с внешне схожим пропорционально-анатомическим строением. Отсюда принцип изображения фигур, повторяющих друг друга в позах. Фигуры лошадей трактовались с определенной долей объемности на нейтральном фоне или в условнопейзажном пространстве с некоторыми признаками свето-воздушной среды, больше напоминающем театральные декорации. Стремясь к максимальной доле
достоверности в изображении моделей, наиболее близкого воспроизведения ее конкретного облика, художники использовали тщательную моделировку фигур, при этом иногда пользовались характерными для того или иного вида искусства средствами выразительности: изяществом линии, насыщенностью тона, светотоновым контрастом и т.п. В таком случае подробно написанная картина представала хранителем лучших ремесленнических традиций. Художники испытывали известное удовлетворение от тщательно сделанной вещи. Изображение при этом приобретало эстетическое значение, начинало обладать большей привлекательностью.
Следует сказать, что большая любовь к детализации, яркому цвету всегда была свойственна русскому декоративному искусству, народному примитиву, миниатюрной живописи, а также иллюстрации рукописных книг и научному рисунку. По этому поводу Е.И.Гаврилова отмечала: «Вышедший из рукописной книги, русский рисунок рубежа XVII -XVIII веков, корнями своими связан с опытом миниатюристов-рисовальщиков, работавших в мастерских Оружейной палаты и Польского приказа - основных художественных центров Москвы второй половины XVII века»[7:3]. Основы этого искусства, имевшие место в различных мастерских, проникли в академическую систему образования второй половины XVIII века. Наиболее изученной живой натурой были человек и лошадь, освоенные во всех их особенностях, благодаря строго отработанной системе рисования. Научный подход к модели в академическом рисунке был предопределен не только учебными задачами, но и поощрялся самими приемами классицистического изображения (четкость форм, точность контура, строгость и ясность моделировки). Крепостные художники, не знакомые с методами академического рисования и живописи, интуитивно тяготея к ее нормам и канонам, в своих работах все же стремились достичь правильного пропорционального изображения лошади, пытались изобразить ее натурально, чтобы приблизиться к ощущению подлинного осязаемого мира. Композиционно увязав фигуру лошади с фоном, они тем самым желали достичь ощущения целостной зрительной законченности образа.
Эти черты свойственны работам А.П.Швабе. Александр Петрович (Иоганн Александр Готлиб) Швабе не был крепостным художником, но изобразительный строй его произведений отражает некоторые особенности творчества этих мастеров. Немец по происхождению, он закончил Императорскую Академию художеств в Петербурге по классу батальной живописи, получив звание внеклассного (свободного) художника. Лошадей он начал писать на заказ, когда в 1845 году поступил на службу при Управлении государственным коннозаводством и императорских скачках. Его кисти принадлежат породистые лошади от императорского двора, выигравшие призы. Таков «Арабский жеребец на ходу» (1853). Композиционно-изобразительный строй этого портрета сходен с предыдущими работами. Серо-белый конь изображен крупным планом в профиль на легком ходу на фоне вечернего сумеречного пейзажа. Особенности арабской породы художником переданы досконально: длинное мускулистое туловище на коротких, прочных ногах, крепкая шея, несущая маленькую рельефную голову. Миниатюрное письмо, акцент больше на тоновых переходах, а не цветовых делают изображение животного пластически выраженным. С той же тщательностью письма и скрупулезной прорисовкой деталей написан портрет: «Серая рысистая лошадь на ходу» (1859). И здесь художник прописывает фигуру серой лошади в белых яблоках, относясь к ней как к большой природной драгоценности. Лошадь изображена на фоне тихого вечернего пейзажа с розовыми оттенками уходящего солнца на небе и на земле. Ничто не нарушает идиллической гармонии природы и животных - идущей кобылы и группы лошадей на втором плане, изображенных темными выразительными силуэтами. И все же живописи Швабе свойственна некоторая надуманность. На фоне романтизированного пейзажа движение лошади воспринимается застывшим, а пейзаж смотрится сам по себе независимо от главного персонажа. Здесь мог бы подойти любой фон, так как художник не стремился к соотношению модели с окружающим пространством. В таком изображении явно проскальзывают черты иллюстративности, больше свойственные западной анималистике с ее культом зоологически -подробной фиксацией животного в соответствующей среде обитания. Прибегая
к натуралистическому методу, художник тем самым желает придать изображению вид настоящей реальности, чтобы лошадь на картине выглядела такой как в жизни. Однако этот недостаток живописи Швабе все же не нарушает гармонии восприятия целого, а представление о внешности лошади дает полное. Швабе писал портреты лошадей на заводах у И.И.Воронцова-Дашкова, И.С.Завалевского, А.И.Павлова, князя В.Д.Голицина, В.Н.Зубова, А.К.Мясникова и других. «Самая эпоха, в течение которой он работал, представляет громадный коннозаводской интерес: лошади тогда рожденные, как-то: «Бедуин», «Колдун», «Безымянка», «Павин» и некоторые другие, оказались родоначальниками целых заводов, почему портреты Швабе помимо художественного интереса имеют исключительное коннозаводское значение....Городская конская охота в 50-х годах была в не меньшей моде, нежели беговая. Многие крупные фабрикаты не считали удобным держать беговых лошадей, из-за боязни подорвать кредит, и имели образцовые городские конюшни, наполнявшиеся первоклассными рысаками. Эти-то лошади и дошли до нас в изображении А.П.Швабе»,[8:144] - отмечал Я.Бутович. Таковы: «Кречет» (1845), «Безымян-ка» (1869), «Добронравный» (1851), «Павин» (1852), «Геркулес» (1872), «Знаменитый» (1863), «Колдун» (1865)Темно-гнедой жеребец (1879), «Смелый» (1857) и другие. Художник одинаково добросовестно с прорисовкой всех деталей изображал и рысистую и верховую лошадь.
На таком уровне уже мог состояться «коннозаводской портрет». Однако многие художники пошли дальше, за красивой внешностью известных пород лошадей они смогли почувствовать характер, который необходим в портретном творчестве. Конный портрет станет новым явлением в русской живописи, которое не знало такого многогранного изображения лошади. Художники посвятили лошади более 2000 произведений, которые составили основу самой большой в то время в России коннозаводской галереи, собранной Я.И.Бутовичем.
Библиографический список
1. П.П.Перцов. Сверчков в Прилепском собрании. [Текст]/ П.П.Перцов //Бутович Яков Иванович. Материалы к сборнику о художнике Сверчкове Николае Егоровиче. РГАЛИ-Ф.710.оп.1. е.х. 14. 1922-1925.- С.39.
2. Бутович, Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И.Бутовича, составленный им же. [Текст] /Я.И.Бутович.- РГАЛИ. Ф710, е.х.13. 1921.-191 с.
3. Бутович, Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И.Бутовича, составленный им же. [Текст] / Я.И.Бутович. - РГАЛИ. Ф710, е.х.13. 1921.-191 с.
4. Бутович, Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И.Бутовича, составленный им же. [Текст] / Я.И.Бутович. -РГАЛИ. Ф710, е.х.13. 1921.-191 с.
5. Бутович, Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И.Бутовича, составленный им же. [Текст] / Я.И.Бутович. -РГАЛИ. Ф710, е.х.131921.-191 с.
6. Бутович, Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И.Бутовича, составленный им же. [Текст] / Я.И.Бутович. -РГАЛИ. Ф710, е.х.13. 1921.-191 с.
7. Гаврилова,Е.И. Русский рисунок XVIII века. [Текст]/ Е.И.Гаврилова.- Л: Художник РСФСР, 1983.- 202 с.
8. Бутович, Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И.Бутовича, составленный им же. [Текст]/ Я.И.Бутович. - РГАЛИ. Ф710, е.х.13. 192.- 191 с.
Bibliography
1. Pertsov, P.P. Sverchkov in Prilepsk Collection [Text] / P.P. Pertsov // Butovich Yakov Ivanovich. Materials to the Album about the Artist Nikolay Yegorovich Sverchkov. RGALI. -F.710.op.1. e.kh. 14. 1922-1925. - P.39.
2. Butovich, Ya.I. Catalogue of Pictures and Drawings. Ya.I. Butovich’s Collection Compiles by Him [Text] /Ya. I. Butovich. - RGALI. F 710, e. kh.13. 1921. - 191 p.
3. Butovich, Ya.I. Catalogue of Pictures and Drawings. Ya.I. Butovich’s Collection Compiles by Him [Text] /Ya. I. Butovich. - RGALI. F 710, e. kh.13. 1921. - 191 p.
4. Butovich, Ya.I. Catalogue of Pictures and Drawings. Ya.I. Butovich’s Collection Compiles by Him [Text] /Ya. I. Butovich. - RGALI. F 710, e. kh.13. 1921. - 191 p.
5. Butovich, Ya.I. Catalogue of Pictures and Drawings. Ya.I. Butovich’s Collection Compiles by Him [Text] /Ya. I. Butovich. - RGALI. F 710, e. kh.13. 1921. - 191 p.
6. Butovich, Ya.I. Catalogue of Pictures and Drawings. Ya.I. Butovich’s Collection Compiles by Him [Text] /Ya. I. Butovich. - RGALI. F 710, e. kh.13. 1921. - 191 p.
7. Gavrilova, E.I. Russian Drawins of XVIII Century [Text] / E.I. Gavrilova. - L: Artist of the RSFSR, 1983. - 202 p.
8. Butovich, Ya.I. Catalogue of Pictures and Drawings. Ya.I. Butovich’s Collection Compiles by Him [Text] /Ya. I. Butovich. - RGALI. F 710, e. kh.13. 1921. - 191 p.
