CC BY
0Волошко Светлана Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Voloshko Svetlana Viktorovna, PhD (Arts), Associate Professor at the Department of Music History of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: v_svetlana_v@mail.ru
ИСТОКИ И ФОРМИРОВАНИЕ АНГЛИЙСКОЙ ОПЕРЕТТЫ
Статья посвящена формированию английской оперетты как одному из ранних проявлений массовой музыкальной культуры. Автор анализирует исторические, социальные и культурные предпосылки, способствовавшие появлению этого жанра. В центре внимания — публичные концерты, мюзик-холл и бурлеск как явления, непосредственно предшествовавшие рождению оперетты и оказавшие влияние на ранние её образцы, а также произведения французского композитора Жака Оффенбаха, послужившие катализатором для английского музыкального театра второй половины XIX в. Основоположники английской оперетты — драматург Уильям Гилберт и композитор Артур Салливан — создали принципиально новый тип музыкального спектакля, соединив пародийное содержание с музыкальным языком, объединившим в себе особенности английской популярной и академической музыки. Принадлежащие им сочинения оказали огромное влияние на последующее развитие популярной музыки, наметив характерное для XX столетия размежевание «серьёзной» и «лёгкой» музыки.
Ключевые слова: оперетта, массовая музыкальная культура, Уильям Гилберт, Артур Салливан.
ORIGINS AND FORMATION OF THE ENGLISH OPERETTA
The article is devoted to the formation of English operetta viewed as one of the early manifestations of mass musical culture. The author analyses the historical, social and cultural background contributing to the emergence of this genre. The focus is on public concerts, music-hall and burlesque as phenomena that immediately preceded the birth of the operetta and influenced its early models, as well as on works of the French composer Jacques Offenbach, which served as a catalyst for English musical theatre in the second half of the XIX century. The founders of English operetta playwright William Gilbert and composer Arthur Sullivan created a fundamentally new type of musical performance that combined parody content with musical language blending the features of English popular and academic music. Their compositions had a huge impact on the subsequent development of popular music, outlining the separation of «serious» and «light» music which was characteristic for the XX century.
Key words: operetta, popular music culture, William Gilbert, Arthur Sullivan.
История английской оперетты является показательным примером того, что массовое искусство имеет прочную связь с национальной культурой своей страны, и это определяет облик, специфику жанров, входящих в эту сферу.
К середине XIX в. Британия становится одной из сильнейших мировых держав. Одна из победительниц в борьбе с Наполеоном, в ходе войны страна была вынуждена наращивать производство, что неминуемо привело к промышленной революции, которая изменила облик британского общества. Стремительный рост городов, развитие машинного производства существенно увеличили мелкое и среднее предпринимательство, сформировав мощный слой крупной и средней буржуазии плюс городскую интеллигенцию.
Так же, как во Франции и в Австрии, этот слой нуворишей1 (от фр. nouveau riche — новый богатый) нуждался в соответствующей их вкусам и эстетическим запросам музыкальной культуре, перед которой стояла задача адаптировать для нового слушателя язык
существовавшего «высокого искусства», упрощая его, делая доступным для понимания и восприятия новой широкой массовой публикой.
Необычайно насыщенная музыкальная жизнь, характерная для Британии XVIII-XIX вв., проявлялась весьма разнообразно. В отличие от континентальных держав, музыкальная деятельность отнюдь не было сосредоточена в столице. Конечно, Королевский театр в Ковент-Гардене (Theatre Royal, Covent Garden) и Королевская академия музыки (Royal Academy of Music)2, многочисленные столичные музыкальные общества3 устанавливали определённый национальный стандарт, но провинция не отставала: многочисленные музыкальные фестивали, собиравшие десятки, а иногда и сотни исполнителей, проводились в Хэмпшире и Винчестере, Оксфорде и Кембридже, Ливерпуле и Манчестере, Лидсе и Ньюкастле4. Общенациональным событием стали хоровые фестивали в Бирмингеме, с которыми соперничал, пожалуй, только Большой музыкальный фестиваль в Йорке (York Grand Musical Festival) как
1 Этот термин утвердится и станет общепринятым именно в этот исторический период.
2 Старейшее музыкальное высшее учебное заведение Великобритании (1822).
3 The Philharmonic Society, the Ancient Concerts, The Madrigal Society, the Vocal Concerts, the Festival of the Sons of the Clergy, the Society of British Musicians, the New Philharmonic Society, the Sacred Harmonic Society, the British Concerts and the City Amateur Concerts и другие.
4 Пожалуй, в этом плане английский музыкальный ландшафт того времени разительно отличается от французского или австрийского, ведь в этих странах почти эксклюзивными музыкальными центрами были их столицы.
по количеству исполнителей, качеству солистов, так и по полученным доходам. Их соперничество подогревало интерес публики [4], который стирал социальные границы, поскольку широкое распространение музицирования проникло во все круги общества, в том числе, и в малообеспеченные слои. Для этого не было нужды в дорогих инструментах и роскошных залах, поскольку всеобщим увлечением было хоровое пение, включавшее широчайший репертуар от средневековых церковных песнопений и народных песен до генделевских ораторий и современных опер.
Еще одна форма музыкального развлечения была доступна англичанам — музыка в садах и парках. В Лондоне они были открыты для публики, по крайней мере, со времен Стюартов, достигли расцвета в XVIII в. и в следующем столетии сохранили популярность. Один из самых знаменитых «садов удовольствий» (Pleasure gardens) — «Воксхолл» (Vauxhall) — воплотил идею сельского рая на окраине столицы, плата за вход (одна гинея) была по карману среднему классу, но отсекала бедняков, и, как писал современник, на его аллеях можно было встретиться и c доктором Сэмуэлем Джонсоном, и с герцогиней Девонширской [7, с. 87]. Первоначально в садах звучала только инструментальная музыка, и концерты стали общепринятой частью развлечений в конце XVIII в. Некий стандарт сложился в 90-х гг. Программа в двух отделениях включала от 12 до 20 номеров и была весьма разнообразной: сольные арии и ансамбли, куплеты и хоры, водевили и даже небольшие оперы. Учитывались все вкусы, звучала как «старинная» музыка (А. Корелли, Г. Ф. Гендель, И. С. Бах), так и «современная» (Й. Гайдн), популярная и серьёзная, духовная и светская. Большинство композиторов и исполнителей были англичанами, фактически, сады удовольствий стали тем институтом, где развивалась собственно английская музыка. В некоторых садах композиторы работали на постоянной основе, например, в Воксхолле Томас Арн (1710-1778) и его ученики, Джеймс Хук (1746-1827), Генри Р. Бишоп (1786-1855). Судя потому, что упомянутые композиторы за несколько десятилетий опубликовали более тридцати сборников, особенно популярны были песни, они писались в простой балладной форме, которая постепенно обогащалась драматическими оперными элементами.
Следует отметить, что развлекательный характер этих увеселений не исключал исполнения достаточно сложных по содержанию и форме произведений. Это
были кантаты, состоявшие из строфических песен, объединённых драматическим речитативом, и завершающиеся развёрнутым ансамблевым финалом, как, к примеру, кантата Бишопа «Ватерлоо» (1926). Ставились и оперы, посетители Воксхолла наслаждались не только оперными пастиччо, но и шедеврами Россини, наряду, впрочем, с сочинениями того же Бишопа.
Инструментальная музыка, как правило, представляла собой увертюры известных опер и генделевских ораторий, мангеймские и гайдновские симфонии, но особой изюминкой были органные произведения (популярность органа была чрезвычайной, в Воксхолле орган был открыт ещё в середине XVIII в., а Арн и Хук были превосходными органистами).
XIX в. принёс новые вкусы, но «сады удовольствий», в частности Воксхолл, пытались приспособить к новым условиям, к современным вкусам, изменив содержание концертных программ, отдавая предпочтение танцевальной музыке и, тем самым, приближаясь к наиболее популярному развлечению наступающей Викторианской эпохи5 — мюзик-холлу (music hall]6 [6].
Это развлекательное представление с участием певцов, комедиантов, танцоров и актеров, а иногда жонглёров, акробатов и фокусников. Оно родилось из концертов, проходивших в городских тавернах Англии ещё в XVIII в., в них зал был разделен на сцену и пространство, где зрители сидели за столиками; расходы оплачивались за счёт продажи спиртных напитков. Постепенно сцена стала украшаться декорациями, место скромного аккомпанемента фортепиано или небольшого ансамбля занял оркестр, и, в конце концов, мюзик-холл перебрался из таверн в роскошные дворцы, где были возможны сложные сценические эффекты.
В XIX в. спрос на развлечения усилился в связи с быстрым ростом городского населения. По Закону 1843 г. о театральном регулировании7 в мюзик-холлах было разрешено питьё и курение, что в остальных театрах было запрещено [5]. Соответственно, это привлекало публику определённого сорта — рабочих и представителей среднего класса8.
В тавернах выросло целое поколение характерных певцов, которые переезжали с места на место, давая свои выступления несколько раз за вечер, но постепенно вкус публики повышался.
Развлечения в этих залах представляли широкий спектр музыкальных номеров, в том числе баллады и другие популярные песни, «шоу менестрелей»9, отрывки
5 Викторианской эпохой принято называть период правления королевы Виктории с 1837 по 1901 гг.
6 Вероятно, что сам термин возник позднее, в 1848 г., когда в Лондоне открылся Суррей (Surrey Music Hall), а в последующие годы Кентербери Армс, Мидлсекс, Коллинс, Уилтон и, наконец, самый знаменитый Оксфорд-холл (1861) [6].
7 Закон о театрах 1843 г. ограничил полномочия лорда-камергера (в его обязанности входили надзорно-цензорские функции), так что он мог запретить исполнение пьес только в тех случаях, когда, по его мнению, «это не соответствует сохранению хороших манер, приличия или общественного спокойствия». Он также предоставил местным властям дополнительные полномочия по лицензированию театров, нарушая монополию патентных театров и поощряя развитие популярных театральных развлечений, в том числе мюзик-холлов.
8 Подобные формы развлечений процветали и в других странах, например, «водевиль» в США, «кафе-шантан» или «кабаре» во Франции.
9 Шоу менестрелей — одна из наиболее ранних форм американского музыкального театра, в котором белые исполнители гримировались под негров и исполняли разнообразный репертуар, включавший, в том числе, адаптированные мелодии,
из опер, а также комические сценки и монологи (драматические представления были разрешены только в так называемых лицензированных королевских театрах Друри-Лейн и Ковент Гарден). Среди зрителей за отдельным столиком находился «председательствующий», зачастую из бывших актёров, который направлял ход событий. Публика принимала активное участие, присоединяясь к песням в припевах, обмениваясь репликами с председателем. Хотя потребление горячительного приносило значительный доход, к концу века оно «вытесняется»: сцену отгораживают занавесом, и выпивку ограничивают барами в задней части зала. Тем не менее, популярность мюзик-холлов росла, бизнес расширялся, театры открывались по всей стране, привлекая не только массовую публику, но и известных исполнителей, таких как Чарльз Сэнтли (1834-1922)ы или Ефросиния Парепа-Роза (1836-1874)", выступавших на открытии Оксфорда. В Кентербери-холле впервые в Англии прозвучали отрывки из «Фауста» Ш. Гуно. Во второй половине века Альгамбра и Империя прославились своими постановками балетов, что помогло возродить интерес к этому жанру, в то время угасший. Чуть заглянув в будущее, отметим, что именно на сценах мюзик-холлов в начале ХХ в. Р. Леонкавалло и П. Масканьи дирижировали своими самыми известными операми, а «Цыгане» (1912) Леонкавалло были написаны для подобного театра.
Но наиболее типичными для репертуара являлись популярные песни, которые быстро распространялись по стране благодаря нотными изданиям. Они не отличались высокими художественными достоинствами, достаточно было мастеровито сложенных стихов и легко запоминающейся музыки для того, чтобы в руках хорошего артиста произведение обрело успех. Следует подчеркнуть, что исполнитель для любителей подобного жанра был намного важнее, чем личность автора слов или музыки. Этому способствовал тот факт, что даже известные артисты укладывались в определённые рамки певческих амплуа — куплетист, пародист, кокни12 и т. п.
Культура Викторианской Британии отличалась парадоксальной внутренней противоречивостью, рядом с внешней чопорностью, строгостью этикета и морали соседствовали развлечения, удивляющие своей экстравагантностью и раскованностью. Наряду с мюзик-холлом таковым был бурлеск. Это форма пародии, в которой известная опера, балет или пьеса классического театра превращалась в комическое представление, как правило музыкальное, зачастую весьма рискованное по стилю, насмехающееся над театральными и музыкальными условностями и стилями оригинального произведения, цитируя или имитируя его текст или музыку.
Бурлеск имел тенденцию использовать как можно более возвышенные и серьёзные модели: мифологию
или исторические легенды (Медея, Айвенго), классическую литературу или шекспировскую драму, историю (Гай Фокс, Лукреция Борджиа). Он следил за появлением практически каждой крупной оперы, так, например, ответом на «Фауста» Гуно стал «Фауст и Маргарита» Дж. Хэлфорда (1853).
«К 1880-м годам почти каждая по-настоящему популярная опера стала предметом бурлеска. Как правило, спектакли появлялись после премьеры оперы или её успешного возрождения и оставались в репертуаре часто в течение месяца или долее. Популярность сценического бурлеска в целом и оперного бурлеска в частности, судя по всему, обусловлена тем, как он развлекал разнообразную публику, а также тем, как он впитывал и переваривал цирковую и карнавальную атмосферу публичного викторианского Лондона» [5, с. 46].
И действительно, за британскими премьерами «Трубадура» (1855) и «Травиаты» (1856) Дж. Верди быстро последовали британские бурлескные спектакли (два по мотивам первой оперы и целых пять по мотивам второй!) [5, с. 49]. В истории бурлеска можно найти переделки опер В. Беллини, Ж. Бизе, Г. Доницетти, Ш. Гуно, Г. Ф. Генделя, Дж. Мейербера, В. А. Моцарта, Дж. Россини, Р. Вагнера и К. М. Вебера. Бурлеск смешивал воедино арии и популярные куплеты, музыку оригинальную и цитируемую, «подкладывал» новые слова под хорошо знакомые мелодии, превращая целое в своеобразное пастиччо.
Изобретателем стиля бурлеска считается Джеймс Робинсон Планше (1796-1880), автор либретто вебе-ровского «Оберона», он в течение целого поколения доминировал в этом жанре. Его отличали утончённость и эффектность пьес, стремление избежать абсурдности, непоследовательности в сюжетах, грубого «телесного» юмора, встречавшихся в произведениях более поздних драматургов. Новое качество бурлеску придал У. Гилберт, будущий создатель английской оперетты. Его первое драматическое произведение — «Дулькамара, или Маленькая утка и великий шарлатан» (1866) — стало успешным бурлеском на «Любовный напиток» Г. Доницетти. В целом, пять оперных бурлесков Гилберта подготовили качественный прорыв к новому жанру, поскольку он обратился к оригинальным историям, абсурдность в них обуславливалась внутренней логикой событий, сатира заменила пародию, отсутствовали нелепые переодевания и клоунада, и всё это давало прочную основу для сложных музыкальных партитур.
К сожалению, не все авторы бурлескного театра следовали примеру Планше и Гилберта. Намного чаще успех достигался за счёт повышенной эксцентрики, пышных декораций, грубых шуток, зрелищности, исполнения женских ролей мужчинами и наоборот (хотя появление на сцене привлекательных женщин в колготках прида-
«подслушанные» у чернокожих.
10 Знаменитый баритон, прославившийся как оперный и ораториальный исполнитель, за заслуги посвящённый в рыцари.
11 Сопрано, превосходно выступавшая «как драматическая певица и как исполнительница ораторий» [3].
12 Певец, использующий один из самых известных типов лондонского просторечия, характерного для представителей низших слоев населения Лондона.
вало пикантности даже не склонным к непристойностям пьесам). Гилберту принадлежит такое высказывание: «Ответ на вопрос о том, претендует ли бурлеск на звание искусства, таков — всё зависит от качества. Плохой бурлеск так же далёк от истинного искусства, как и плохая картина. Но бурлеск в своём высшем развитии требует высокого профессионализма, и в этом смысле Аристофан или Рабле были истинными профессионалами бурлеска» [5, с. 62].
Присутствовал в Британии и ещё один фактор, без которого процесс формирования массовой музыки был бы невозможен: средства массовой информации, газеты и журналы, посвященные музыке. Музыкальная жизнь освещалась как в солидной общенациональной The Times13, так и в местной прессе (The Staffordshire Sentinel, Glasgow Herald), популярностью пользовались и специализированные издания. Так, в 1828 г. появился журнал The Athenaeum of London, включавший раздел Musical gossip, где размещались статьи, посвящённые значимым музыкальным событиям. Критика отличалась беспристрастностью, высоким качеством, и публикациям The Athenaeum отдавалось предпочтение [2, с. 459]. Старейшим постоянно издаваемым музыкальным журналом в мире стал основанный в 1844 г. The Musical Times. В целом более десятка изданий, еженедельных или ежемесячных освещали музыкальную жизнь Британии весьма разносторонне, включая вопросы современной теории музыки, исторические очерки, биографические статьи, рецензии на концерты и оперы, представленные в Лондоне и других европейских городах, отзывы на опубликованные исследования, различные ноты, музыкальные новости и рекламу [4, с. 327-328].
Мюзик-холл и бурлеск были обращены к самой широкой аудитории, более образованная публика могла оценить тонкую пародию и аллюзии на то, что признавалось образцовым и серьёзным, а средний класс наслаждался шутками, клоунадой и куплетами.
Очевидно, что эти жанры имели свои аналоги во французской и австрийкой культуре, но они окрашены той национальной спецификой, которая и делает путь формирования массового искусства индивидуальным для каждой страны. Общим для трех культур, создавших свой вариант оперетты, является тот факт, что ни один из уже существовавших до её рождения жанров не был её непосредственным предком-предшественником. Появление оперетты знаменовало новое качество: становление массовой музыки.
Катализатором этого послужило событие, аналог которого уже встречался в истории театра. Как в своё время в Вену в 1861 г. прибыл на гастроли театр Жака Оффенбаха [1], так в 1865 г. французская оперетта добралась до Лондона. Труппа Буфф-Паризьен представила
«Прекрасную Елену», повергшую чопорную викторианскую публику в шок. Фривольно-легкомысленное отношение к семейным ценностям казалось неприемлемым для эпохи, поднявшей на щит суровые моральные устои. Тем не менее, через пару лет Оффенбах возвращается на британскую сцену, и театру оказывает внимание сам принц Уэльский, наследник престола. На этот раз зрителям представили более мягкий по содержанию вариант жанра — «Герцогиня Герольштейнская», искрящаяся весельем. Она была лишена пародийного начала и близка, скорее, комической опере благодаря запутанным любовным поворотам сюжета.
Произведения французского мастера имели заслуженный успех, но с одной оговоркой. Обращаясь к опереттам Оффенбаха, английские театры переделывали их почти до неузнаваемости, добавляя привычную эксцентрику, танцы и даже клоунаду, усиливая развлекательный характер представления [3].
Таким образом, британская музыкальная сцена была готова к появлению нового, и его создателями станут сразу два человека, имена которых уже столетие произносятся в одной связке: драматург Уильям Гилберт (1836-1911) и композитор Артур Салливан (18421900) (Gilbert & Sullivan). Результаты их сотрудничества — одиннадцать оперетт14 — станут классикой жанра.
К началу плодотворного сотрудничества Гилберт был известным автором стихов, скетчей, но прежде всего бурлесков, как пародирующих известные произведения!5, так и опирающихся на оригинальные сюжеты.
Это помогло создать и отточить собственный узнаваемый писательский почерк. Как правило, фабулу его оперетт можно пересказать в нескольких предложениях.
Например, в «Микадо» повествуется о жизни псев-до-японского городка Титипу, которым от имени микадо управляет лорд-палач, в своей жизни мухи не обидевший, но вынужденный подчиняться жестоким законам, предписывающим казнить всех, уличенных во флирте, и по воле невероятных обстоятельств первой жертвой может стать сбежавший из дома сын самого правителя. Но фабула только толчок для изощренной фантазии либреттиста, находчивость которого помогает героям выпутаться из сложных ситуаций благодаря прерванным бракосочетаниям или фальшивым свидетельствам о казни. Герой «Пиратов Пензанса» ребёнком попадает в ученичество к добросердечным пиратам, которые должны отпустить его на свободу по достижению совершеннолетия, но, вот незадача, родился Фредерик 29 февраля, так что свобода придет к нему не раньше 63 лет. Дождётся ли его возлюбленная Мейбл?
Любой сюжет как бы бросает вызов нашим ожиданиям. Происходят странные вещи, автор переворачивает
13 Первоначально вышла в свет в 1785 г. под названием The Daily Universal Register in Great Britain.
14 Практически все они до сих пор являются репертуарными, но наибольшую популярность приобрели «Корабль Её Величества "Передник"» (H. M. S. Pinafore) (1878), «Пираты Пензанса» (The Pirates of Penzance) (1879), «Микадо» (The Mikado) (1885), «Гондольеры» (The Gondoliers) (1889). Три ранних сочинения представляют собой одноактные комические оперы.
15 Например, «Роберта-Дьявола» Дж. Мейербера (1868). Стихи Гилберта стали основой для своеобразного оперного пастиччо (в английском бурлеске смешивалась музыка самого Мейербера, В. Беллини, Ж. Оффенбаха, Д. Обера).
мир с ног на голову, с ловкостью фокусника смешивает противоположности, сюрреалистическое с реальным, карикатурное с подсмотренным в повседневной жизни, рассказывает совершенно невероятную историю с самым серьёзным видом.
Неразбериха и кутерьма, господствующие на сцене, обретают форму, благодаря простому, но остроумному по смыслу тексту. Реплики из оперетт стали частью современного английского языка16. Характерное для Гилберта «лирическое изящество и совершенное владение размером подняли поэтическое качество комической оперы до такого уровня, которого она не достигала прежде и не достигла с тех пор» [8].
Можно встретиться с точкой зрения, что, в отличие от Оффенбаха, бурлески и оперетты Гилберта лишены сатирического начала [3], но это не так. За изящной эксцентрикой слышны весьма острые выпады в сторону современного английского общества, в том числе привилегированных кругов. Первая подлинная оперетта, созданная в сотрудничестве с Салливаном, «Суд присяжных» (Trial by Jury) (1875)i7 высмеивает одну из основ британской государственности, ведь суд традиционно представал как одно из самых респектабельных учреждений. И действительно, на сцене разворачивается ритуал заседания с судьями в париках!8 и мантиях, посвященный делу о нарушенном брачном обещании. Но в ходе суда обнаруживаются ложь и подтасовки, на которые идут обе стороны процесса. Да и поведение судьи трудно признать достойным: при появлении на скамье свидетелей привлекательной истицы, он бросается в её объятия, предлагая немедленно жениться. Как и в большинстве оперетт Гилберта и Салливана, сюжет «Суда присяжных» нелеп, это получасовой фарс о возмутительно предвзятом жюри и некомпетентном судье, но герои ведут себя так, как будто всё происходящее естественно и, главное, разумно. Подобный приём повествования отчасти смягчает остроту сатиры, обличающей лицемерие и ложь, скрывающиеся за внешней респектабельностью людей и общественных институтов!9, и эта тема осталась сквозной на протяжении всего остального сотрудничества драматурга и композитора.
Г. К. Честертон писал впоследствии: «Гилберт обна-
жил все язвы современной Англии так, что они буквально кровоточат. Едва ли в "Микадо" есть хоть одна шутка, которая относится к Японии, но все шутки не в бровь, а в глаз бьют по Англии» [8].
Не меньшую славу в этом совместном творчестве приобрел Артур Салливан2°. Сын военного дирижёра начал сочинять в восемь лет, учился в Королевской академии музыки, за успехи первым получил недавно учрежденную стипендию Ф. Мендельсона, что позволило провести два года в Лейпцигской консерватории. Его ранние серьёзные произведения — «Ирландская симфония» (1866) и музыка к шекспировской «Буре» (1861) — несут отпечаток немецкого романтизма в духе Ф. Мендельсона и Р. Шумана. И кажется, что именно встреча с Гилбертом пробудила в нем композиторскую индивидуальность. Их первая одноактная опера «Кокс и Бокс» (Cox and Box) (1871) покорила английскую публику, хотя в ней и чувствовалось незримое присутствие Оффенбаха. Признаем, избежать этого в тот период было практически невозможно.
Но затем начинается десятилетие, в течение которого Гилберт и Салливан создают произведения, ставшие классикой21.
Их отличает некое противоречие, которое зачастую свойственно лучшим проявлениям массовой культуры: изящество и изобретательность выразительных средств сочетаются с простотой и «нетребовательностью» средств технических: вокальные партии не требуют оперной подготовки, и нет необходимости в особой виртуозности для оркестрантов. Видимо, в этом причина того, что эти оперетты одинаково успешно ставятся как профессионалами, так и любителями.
Традиционна и структура спектакля — двухактная постановка россиниевского типа22, где разговорные диалоги соединяют музыкальные номера. Сольные фрагменты написаны в простой куплетной форме, кульминация в мелодии в куплете перекрывалась/ограничивалась кульминацией в припеве. Сам композитор неоднократно утверждал, что исходным для него являлся ритм, в первую очередь, ритм стиха, что позволяло добиться удивительного слияния музыки и текста2з. Поэтому он не писал за фортепиано, считая, что оно сковывает,
16 Гилберт оказал существенное влияние на творчество таких классиков английского драматического театра, как Б. Шоу («Пигмалион») и О. Уайлд («Как важно быть серьезным»).
17 Одноактная оперетта была заказана для исполнения в один вечер с «Периколой» Оффенбаха, но она так понравилась публике, что представления продолжались долгое время после того, как «Перикола» сошла со сцены.
18 Огромный парик носит даже Купидон, появляющийся в финале.
19 Сатирические выпады были вполне понятны зрителям: и нелепые приказы «японского» правителя в «Микадо», и недопустимость взаимной любви простого матроса и дочери дворянина в «Переднике», и невозможность общения между феями и членами Палаты лордов из-за глупости и чванства последних в «Иоланте».
20 Помимо оперетт, его работы включают 24 оперы (в том числе, большую романтическую оперу «Айвенго» (Ivanhoe) (1891), 11 крупных оркестровых произведений, оратории и хоры, два балета, церковную музыку, песни, фортепианные и камерные пьесы.
21 Их успех, в том числе финансовый, был столь велик, что специально для этих постановок английским театральным антрепренером Ричардом Д'Ойли Картом был построен театр Савой (Savoy Theatre).
22 Финал первого действия становится вершиной в смысле драматической и музыкальной сложности.
23 Так, в экзотическом «Микадо» Салливан и не стремится как-либо стилизовать японскую или, в широком смысле, восточную музыку. Лишь в тех фрагментах, где Гилберт включает в текст псевдояпонскую тарабарщину, композитор позволяет себе перейти на причудливо звучащую пентатонику. Можно сказать, что природа вокала в опереттах Гилберта и Салливана
первоначально размечал метр и ритм точками и тире и после этого приступал к мелодии. Набросок мелодической линии передавался исполнителю, и во время репетиции мелодия уточнялась, детализировалась, в то время как Салливан за инструментом (!) импровизировал аккомпанемент. Таким образом, номер рождался в процессе живого действия, сливаясь со сценической ситуацией. Оркестровка дорабатывалась позднее, чаще всего она поручалась помощникам, как и написание увертюры-попурри в трехчастной форме с последовательностью разделов «быстро — медленно — быстро». Мастер лишь отшлифовывал полученный результат.
Несмотря на видимую простоту мелодического рисунка, необходимо отметить присущую Салливану изобретательность и полное соответствие напева пластике актеров и драматическим поворотам событий.
Судя по всему, поиски в области позднеромантиче-ской гармонии были ему чужды, гармонический язык почти не выходил за рамки классической традиции. Хотя при необходимости он был не прочь немного раздвинуть границы, например, использовать параллельные квинты в тех случаях, когда, как он выражался, они не резали ухо. Или применить псевдояпонскую ангемитонную последовательность «g-e-d-b» как своеобразную лей-тинтонацию, передаваемую от одного номера к другому в «Микадо».
Похожая неоднозначность свойственна и фактуре. Очень часто она почти примитивная, следующая гитарному принципу «бас — аккорд», но опыт работы в сфере хоровой и церковной музыки сказывался в особых ансамблях, характерных для оперетт и просто необходимых для создания комического эффекта в музыке. По сути, это моцартовские драматические ансамбли, но открытый великим оперным драматургом принцип используется для достижения комедийного результата, так в первом акте «Микадо» в контрапунктическом трио «I am so proud» сплетаются три самостоятельные контрастные темы.
Этот приём особенно впечатляет в хоровых сценах. Их следует отметить особо, потому что хор превращается в неотъемлемую часть действия. В большинстве ранних опер, бурлесков и комедий хор оказывал очень слабое влияние на сюжет, создавая общий шум или музыкальную декорацию. Однако для оперетт Гилберта и Салливана хор необходим, он часто выступает в качестве самостоятельного важного персонажа. Между тем, в то время идея хора как чего-то большего, нежели фон, все ещё была новаторской.
Примером может служить начало второго действия «Пиратов Пензанса», в котором участвуют генерал-майор, не выигравший ни одного сражения, но обзавёдший-ся многочисленным дочерями, он призывает на помощь полицейских. Именно их хор открывает сцену, в котором
они угрожают арестовать пиратов, в ответ контрастный женский хор выражает восхищение их мужеством, и наконец, оба хора объединяются в контрапункте, и полицейские выказывают неготовность подвергать себя опасности, а девушки тщетно пытаются их воодушевить.
Это приводит к тупиковой ситуации, весьма характерной для оперы, когда действие, о котором все поют, тормозиться самим пением24.
Подобные моменты говорят о том, что Гилберт и Салливан по-своему развивают раннюю французскую пародийную оперетту Ф. Эрве и Ж. Оффенбаха. Но в данном случае объектом пародии становится не конкретная постановка или хорошо известный сюжет, а опера как жанр, её музыкальные клише и общие места. И в тех же «Пиратах» ещё раз возникает параллель с Верди: пение тайком крадущихся разбойников «With Catlike Tread» заставляет вспомнить хор, в котором поётся о необходимости сохранять тишину, более того, мелодия Салливана очень напоминает вердиевский стиль. Подобных отсылок встречается множество, и диапазон объектов пародии весьма широк: от Ш. Гуно (покачивающаяся вальсообразность арии Мейбл в «Пиратах» похожа на фрагменты «Фауста») до Р. Вагнера (в «Ио-ланте» тема королевы фей звучит в духе лейтмотива Брунгильды), от Г. Ф. Генделя (помпезный выход Учёного судьи в «Суде присяжных») до «Вольного стрелка» К. М. Вебера в «Колдуне».
Объектом пародии могут быть и оперные приемы как таковые. Например, скороговорка, ведущая свое происхождение от оперы-буффа. В савойских операх она поётся «комическим баритоном» — стереотипная роль, для которой обычно свойственны напыщенность и глупость персонажа. Образцовой стала виртуозно нелепая декламация, пересказ ночного кошмара «When You're Lying Awake» лорд-канцлером в «Иолан-те» (1882). Трио-скороговорка в более позднем «Руд-дигоре» (Ruddygore) (1887) свидетельствует о том, что творческий дуэт Гилберта и Салливана был способен и на самоиронию.
Важной новацией в области театра в целом стала роль, которую принял на себя Гилберт — роль постановщика в современном смысле этого слова. Гилберт тщательно готовился к каждой новой работе, делая макеты сцены, актеров и декораций, заранее проектируя каждое действие и каждый фрагмент постановки. Уже в «Суде присяжных» невеста и её подружки носили настоящие свадебные уборы. Готовясь к созданию «Корабля Ее Величества "Передника"», авторы посетили военные корабли, сделали множество набросков для того, чтобы декорации в деталях были точны. Подобный подход характерен для всех их совместных постановок. Гилберт скрупулёзно работал с актерами над текстом, интонациями и пластикой, благодаря ему формиро-
чисто английская, отражающая специфику интонации и фонетики языка. Возможно, этим объясняется тот факт, что более ста лет эти произведения чрезвычайно популярны в англоговорящих странах, и только в последние десятилетия наметились попытки сделать адекватный перевод для иноязычных постановок, и эти попытки пока не слишком удачны.
24 Классический прототип можно найти в «Трубадуре», в знаменитой кабалетте Манрико Di quella pira, в которой миссия спасения откладывается ради высоких нот.
вался слаженный ансамбль, который потеснил с доминирующей позиции актера-звезду, а режиссёр стал определять облик спектакля в целом. Идея состояла в том, что какими бы абсурдными не были ситуации и действия героев, персонаж должен был вести себя в соответствии с внутренней логикой характера. Гилберт следил за тем, как ставятся его оперетты, в том числе, когда постановки возобновлялись после некоторого времени25. Всё это не соответствовало традициям театра викторианской эпохи, когда автор практически был лишён возможности как бы то ни было воздействовать на то, как воплощались его пьесы.
Популярность произведений Гилберта и Салливана была поистине ошеломляющей. Для того чтобы представить её масштабы, сошлёмся всего лишь на два примера. Первый — одна из самых забавных сценок в знаменитой повести Джерома К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»: «Радостный шёпот — всем хочется петь хором. Блестяще исполненное взволнованным пианистом вступление к песне судьи из "Суда присяжных". Гаррису пора начинать. Гаррис не замечает этого. Нервный пианист снова начинает вступление. Гаррис в ту же минуту принимается петь и одним духом выпаливает две начальные строки песенки Первого лорда из "Передника". Нервный пианист пробует продолжать вступление, сдаётся, пытается догнать Гарриса, аккомпанируя песне судьи из "Суда присяжных", видит, что это не подходит, пытается сообразить, что он делает и где находится, чувствует, что разум изменяет ему, и смолкает».
Второй пример — воспоминания английского драматурга, композитора, певца Ноэля Кауарда (1899-1973): «Я принадлежу к тому поколению, которое все еще серьёзно относилось к лёгкой музыке. Слова и мелодии Гилберта и Салливана звучали и звучали в моём сознании с самого раннего возраста. Отец напевал их, мать играла на фортепиано, няня Эмма цедила сквозь зубы. <...> Мои тёти и дяди пели их вместе и поодиночке при малейшей возможности» [9, с. 9].
Соответственно, и их культурное влияние было из ряда вон выходящим. В нём признавались Айван Карилл, Джером Керн, Ирвинг Берлин, Оскар Хаммер-стайн, Эндрю Ллойд Уэббер, Пэлем Грэнвил Вудхауз, Айра Гершвин и многие, многие другие.
Но для самих авторов бремя славы оказалось не та-
ким простым, особенно для Салливана. Успех отозвался всё возрастающим общественным давлением (в том числе и самой королевы Виктории), ведь он должен был оправдать ожидания в качестве первого за сто лет великого английского композитора. Он недооценивал произведения, которые принесли ему успех (и признание широкой публики2б), и настойчиво, хотя и гораздо менее успешно, стремился к «высоким» престижным жанрам. В Англии со времен Генделя (а позднее Мендельсона) таковым стала оратория. Для летних фестивалей в Бирмингеме, Вустере и Лидсе Салливан написал шесть ораторий, самой успешной из которых была «Золотая легенда» (Golden legend) (1886). По настоянию королевы, высказанному на церемонии введения композитора в рыцарское звание в 1883 г., он сочинил настоящую романтическую оперу «Айвенго» (1891) по роману сэра Вальтера Скотта о средневековой Англии, и она должна была быть поистине «большой» и серьезной27. Но, несмотря на пышную постановку в Савое, на исполнение оперы на континенте, критика была беспощадна, Салливан почувствовал себя загнанным в резервацию «лёгкой» музыки, и последовавшие за «Айвенго» произведения успеха не имели.
Так обозначилось начало процесса, который отчётливо заявит о себе в ХХ в. — размежевания сфер «серьёзной» и «лёгкой» музыки, при этом принадлежность к созданию последней ещё не стала неким стигматом. Композиторы-современники зачастую очень высоко оценивали творчество коллег, работавших в популярной музыке. К примеру, творчество И. Штрауса ценили Вагнер и Брамс, Берлиоз и Лист, а Шуман писал: «Две вещи на земле очень трудны: во-первых, добиться славы, во-вторых, её удержать. Только подлинным мастерам это удается: от Бетховена до Штрауса, каждому в своём роде» [3].
Наследие Оффенбаха, Штрауса-сына и Салливана, создавших три оригинальные версии одного жанра и заложивших основу массового искусства, сближают общие качества, присущие этой музыкальной сфере: тесная связь и опора на национальные музыкально-театральные традиции; очень значительное расширение аудитории, её неоднородность; взаимодействие, вплоть до слияния, языка «высокой» и «низкой» культуры.
Литература
1. Волошко С. В. В ожидании Иоганна Штрауса (об истоках венской оперетты) // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 2. С. 19-27. URL: http://e-notabene.ru/phil/ article_29663.html (дата обращения: 05.05.20).
2. Риман Г. Музыкальный словарь / Пер.: Б. Юргенсон. М.: Директмедиа Паблишинг, 2008. 10440 с.
3.Янковский М. Оперетта. Л.: Искусство, 1937. 456 с.
4. Cowgill R, Holman P. Music in the British Provinces, 16901914. London: Ashgate Publishing Ltd., 2007. 403 p.
5. Marvin R. M. Verdian Opera Burlesqued: A Glimpse into Mid-Victorian Theatrical Culture // Cambridge Opera Journal. 2003. Vol. 15. № 1 (Mar.). Pp. 33-66.
25 Права Д'Ойли Карта, владельца театра, где ставились «савойские оперы», действовали вплоть до 1961 г., канонизируя не только репертуар, но и традиции исполнения.
26 «Микадо» на сегодняшний день является одним из самых репертуарных произведений в истории театра.
27 Очевидной параллелью видится появление у «позднего» Оффенбаха «Сказок Гофмана» как полноценной оперы.
6. New Grove Dictionary of Music. URL: https://global.oup. com/academic/product/the-new-grove-dictionary-of-music-and-musicians-9780195170672?cc=ru&lang=en& (дата обращения: 20.05.20).
7. Russell D. Popular Music in England 1840-1914: A Social History. Manchester: University Press, 1997. 331 p.
8. The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907-21). Vol. XIII. The Victorian Age, Part One. Nineteenth-Century Drama. § 15. W. S. Gilbert. URL: https://www. bartleby.com/223/0815.html (дата обращения: 01.06.20).
9. The Noel Coward Song Book. London: Methuen, 1953. 314 p.
References
1. Voloshko S. V. V ozhidanii loganna Shtrausa (ob istokah venskoj operetty) [Waiting for Johann Strauss (on the origins ofViennese operetta)] // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 2. Pp. 19-27. URL: http://e-notabene.ru/phil/ article_29663.html (Accessed on 05.05.20).
2. Riman G. Muzykal'nyj slovar' [Music dictionary] / Per.: B. Yur-genson. M.: Direktmedia Pablishing, 2008. 10440 p.
3. YankovskijM. Operetta [Operetta]. L.: Iskusstvo, 1937. 456 p.
4. Cowgill R., Holman P. Music in the British Provinces, 16901914. London: Ashgate Publishing Ltd., 2007. 403 p.
5. Marvin R. M. Verdian Opera Burlesqued: A Glimpse into Mid-Victorian Theatrical Culture // Cambridge Opera Jour-
nal. 2003. Vol. 15. № 1 (Mar.). Pp. 33-66.
6. New Grove Dictionary of Music. URL: https://global.oup.com/ academic/product/the-new-grove-dictionary-of-music-and-musi-cians-9780195170672?cc=ru&lang=en& (Accessed on 20.05.20).
7. Russell D. Popular Music in England 1840-1914: A Social History. Manchester: University Press, 1997. 331 p.
8. The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907-21). Vol. Xlll. The Victorian Age, Part One. Nineteenth-Century Drama. § 15. W. S. Gilbert. URL: https://www. bartleby.com/223/0815.html (Accessed on 01.06.20).
9. The Noel Coward Song Book. London: Methuen, 1953. 314 p.
Информация об авторе
Information about the author
Светлана Викторовна Волошко E-mail: v_svetlana_v@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Svetlana Viktorovna Voloshko E-mail: v_svetlana_v@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
