CC BY
54
ББК Ш 4/5 УДК 8
А.В. ПАШКОВ A.V. PASHKOV
ИСТОКИ БЕЛОГО ПЯТИСТОПНОГО ЯМБА В СТИХЕ В.А. ЛУГОВСКОГО
BACKGROUND OF THE BLANK IAMBIC PENTAMETER IN THE VERSE OF V.A. LUGOVSKOY
В статье ставится вопрос об истоках белого пятистопного ямба в книге поэм В.А. Луговского «Середина века». В качестве основных источников рассматриваются трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов», драма П. Кальдерона «Жизнь есть сон» в переводе Д.К. Петрова, поэма М.А. Волошина «Россия».
In the article the question is about the blank iambic pentameter in the book of poems «The Middle of the Century» by V.A. Lugovskoy. As the basic sources takes the tragedy «Boris Godunov» by A.S. Pushkin, the drama «Life is a dream» by P. Calderon in the translation by D.K. Petrov, the poem «Russia» by M.A. Voloshin.
Ключевые слова: русская поэзия, В.А. Луговской, А.С. Пушкин, М.А. Волошин, белый пятистопный ямб.
Key words: russian poetry, V.A. Lugovskoy, A.S. Pushkin, M.A. Voloshin, Blank iambic pentameter.
По складу своего характера и мироощущения Владимир Луговской (19011957) был романтиком, а среди ближайших литературных предшественников отдавал предпочтение акмеистам. Его называли русским Киплингом, а проводя параллели в отечественной литературе, сравнивали с Н.С. Гумилевым.
В романтических красках поэт изображал знакомые ему не понаслышке темы гражданской войны и первых лет становления советского государства, обращался и к проблеме простых человеческих чувств (любовь, дружба) на фоне важнейших исторических событий. В своем стихе Луговской всегда был склонен к эксперименту. Некоторые его произведения стали популярными образцами стихотворной формы тактовика и используются в учебниках по стиховедению в качестве иллюстрации.
Через год после смерти Луговского, в 1958 году вышла его итоговая книга, которая составила вершину творчества поэта. Это цикл коротких поэм, объединенных общим названием «Середина века». В книге поэт подводит черту не только размышлениям и лирическим переживаниям о своей эпохе, но также представляет читателю результат многолетних исканий в области стихотворной формы. Стих этих поэм оказался весьма оригинальным для советской поэзии той поры: они написаны белым пятистопным ямбом, ставшим в сочетании с особым синтаксисом, ритмической структурой и элементами функционально значимого графического оформления важной приметой стиля позднего Луговского.
В русской классической поэзии не так много случаев обращения к белому пятистопному ямбу. Чаще всего этот метр использовали в драматургических формах и нередко для воплощения исторической тематики. Благодаря пушкинскому «Борису Годунову» в читательском сознании закрепилась связь этой стихотворной формы с трагическим конфликтом, а также проблемой государственной власти в России.
В лирике Серебряного века и советской поэзии 1920-х-1930-х годов смысловой и образный потенциал белого пятистопного ямба значительно расширился, усилилось эпическое начало, интенсифицировался событийный ряд. Однако по-прежнему белый пятистопный ямб в основном использовался в произведениях на историческую тему с преобладающей трагической интонацией, как в «Вольных мыслях» А.А. Блока (1907) или в поэме М.А. Волошина «Россия» (1924).
Обратимся к поэме Волошина, с которой книга Луговского имеет много общего не только в метрическом, но и в образно-тематическом аспекте.
Композиционно произведение строится в виде сопоставления эпох нескольких русских царей - от Петра I до Николая II, - и через сумму их правлений просвечивает история России нескольких столетий. Автор как будто продолжает идущую от пушкинского «Бориса Годунова» традицию именно в форме белого пятистопного ямба воплощать проблему власти в истории страны. В тексте Волошина можно найти очевидные не только метрические, но также образные и тематические схождения с трагедией А.С. Пушкина: Сравним: У Пушкина Воротынский
Ужасное злодейство! Полно, точно ль Царевича сгубил Борис? Шуйский:
А кто же? [5, т. 4, с. 232] У Волошина
В застенке Трубецкого равелина Пытает царь царевича - и кровь Засеченного льёт по кнутовищу... [1, с. 254].
Возможно, под влиянием Пушкина и Волошина проблематика широкого общественно-политического масштаба, тема власти, конфликт государства и личности стали ключевыми в книге Луговского «Середина века»:
Скажи, чем будет кончен вечный спор Между одной на свете единицей И государством? Между личным счастьем И государством? Между личной волей И государством? [4, с. 531]
Помимо собственно стихотворного метра важную роль в создании образа играют в приведенном примере особый синтаксис (параллелизм, перенос), повтор ключевого слова, характерное графическое оформление («лесенка» в духе В.В. Маяковского и А. Белого).
Связь книги Луговского с произведением Волошина подтверждается близкими, почти буквальными схождениями некоторых образов и мотивов «Середины века» и поэмы «Россия», например, трактовкой образа Петра. И у Волошина, и у Луговского Петр предстает в виде мертвого изображения, но у первого - с явными пушкинскими аллюзиями (связанными на этот раз не с «Борисом Годуновым», а с «Медным всадником»):
Горячечный и триумфальный город, <...>
С дворцами цвета пламени и мяса, С белесоватым мороком ночей, С алтарным камнем финских чернобогов, Растоптанным копытами коня, И с озаренным лаврами и гневом Безумным ликом медного Петра [1, с. 258].
Детализация, связанная с образом города, помогает создать специфический портрет Петра, метонимически, через черты построенной им столицы, раскрывающий значение этой фигуры в русской истории. Грамматически эти черты выражены в нанизывании однородных дополнений в творительном падеже со значением делания, созидания. Каждый однородный член дополняет общую картину построенного Петром.
У Волошина образ Петра имеет ярко выраженный символистский и мистический оттенок, от которого отказывается советский поэт Луговской, представляя аналогичное «мертвое» изображение Петра в виде посмертной маски:
Увидел всё, что нужно было видеть:
Остывшие подушки на диване,
Спокойные рисунки по стенам,
Исполненные сепией суровой,
Отброшенное платье, тени, маску
Петра Великого с непобедимым
Квадратным, плотоядным царским ртом [4, с. 457-458].
Мистика вытесняется повседневно-бытовым планом, выраженным в постакмеистическом каталоге вещей (остывшие подушки, рисунки по стенам, отброшенное платье), в ряд которых включена маска Петра. Таким образом Луговской не просто отказывается от мистицизма, но и снижает волошинский государственный пафос, делая проблему субъективной, показывая ее не через призму общества, народа, а сквозь восприятие отдельного человека (бытовой план, например, «остывшие подушки» свидетельствует как раз об этом).
Интересно, что в обоих фрагментах образ Петра стремится к преодолению собственной «мертвенности»: у Волошина «лик» императора показан «безумным», а у Луговского акцент сделан на слишком человеческой и слишком живой детали («плотоядный рот» Петра). Таким преодолением «мертвого» состояния поддерживается мысль о значимости императора для образного строя обоих произведений и для русской истории в целом.
Наряду с «Борисом Годуновым» Пушкина, еще одним важным источником как для Волошина, так и для Луговского могла стать пьеса П. Кальдерона «Жизнь есть сон». В этом произведении, хоть и в условной форме, в качестве фона, но всё же с вполне очевидным идейно-эстетическим подтекстом изображаются своеобразные псевдоисторические реалии из жизни восточнославянских народов (например, действующие лица: Василий, царь Польский, Астоль-фо, Московский князь).
Пьесы Кальдерона были популярны в России в эпоху Серебряного века, прежде всего благодаря переводам К.Д. Бальмонта. Актуальной для тогдашней художественной среды оказалась метафора жизни как сна, зафиксированная уже в заглавии самой известной книги испанского драматурга и нашедшей подтверждение в содержании пьесы. Похоже, Кальдерон не мог оказать серьезного влияния на Пушкина. Не смотря на то, что Пушкин в «Борисе Годунове», подобно Кальдерону в пьесе «Жизнь есть сон», обращается к эпохе Смутного време-
ни (уже не в качестве фона, а как к основной проблематике), это скорее типологическое сходство, поскольку в первой трети XIX века Кальдерон был известен в России косвенно, в основном через посредство немецких романтиков. Первый полный перевод пьесы «Жизнь есть сон» на русский язык был выполнен К.И. Тимковским уже после смерти Пушкина.
А факт влияния Кальдерона на русских поэтов XX века подтверждается не только на идейно-тематическом, но и на метрическом уровне. В стихе одного из переводов пьесы на русский язык, выполненном в 1898 году Д.К. Петровым и до сих пор остающемся образцовым, важную роль играет именно белый пятистопный ямб.
На первый взгляд это может показаться странным, ведь фрагменты стиха, обращенные переводчиком в эту форму, в оригинале имеют совершенно другой вид, например, ямба с чередованием трёх- и пятистопных стихов со смежной рифмовкой.
Почему же Петров так свободно обращается с текстом оригинала и полностью меняет его метрическую структуру? Скорее всего, под воздействием пушкинской традиции. Вероятно, переводчик посчитал, что для восприятия русским читателем темы смутного времени самым подходящим является белый пятистопный ямб, при помощи которого Пушкин гениально воплотил эту тему. Звучание кальдероновской пьесы в переводе Петрова и в самом деле выглядит органично и в метрическом плане вызывает ассоциации в первую очередь с трагедией Пушкина.
Розаура
Как ветер, мчался ты, крылатый конь; Куда теперь, о, неразумный зверь, О, луч без пламени, без блеска птица И рыба без чешуйных украшений, Несешься ты, спускаешься, стремишься К запутанному лабиринту скал [3, кн. 1, с. 44]?
По всей видимости, для поэтов следующих поколений (Волошина, Луговского и др.) образцами белого пятистопного ямба в связи с исторической темой стали не по отдельности трагедия Пушкина и драма Кальдерона, но трагедия Пушкина и драма Кальдерона именно в переводе Петрова (что очень важно) как во многом дополняющие друг друга явления.
Для Луговского важен не только исторический аспект проблематики у Пушкина и Кальдерона, но также кальдероновская метафора жизни как сна. В книге «Середина века» одним из ключевых становится мотив сна, и образный строй некоторых поэм цикла приобретает своеобразную зыбкость, дремотную импрессионистичность.
Луговской нередко выстраивает мир своих поэм, стараясь подчинить его не законам жизненной логики, а имитируя иррациональную природу сновидения:
А лифт идёт, идёт, всё вверх и вверх. Так мягко, так неслышно он восходит, Как бы во сне. Да, это правда сон. На сколько этажей я поднимался, Не знаю точно. Огненная шахта Внизу всё опускалась. Было поздно.
Да, очень поздно. Может быть, под утро [4, с. 454].
Вероятно, здесь сыграло роль влияние Гумилева, в чьем стихотворении «Заблудившийся трамвай» могли быть позаимствованы композиционные принципы. Обращают на себя внимание слова, подчеркивающие нереальность происходящего, сомнения героя в достоверности увиденного (будто бы, как бы, может быть, а впрочем).
Мотив сна позволяет поэту избежать мистической подоплеки довлевший над этой образно-метрической формой благодаря Волошину. Все-таки сон дает возможность, не уходя далеко от реальности, причудливо связать, казалось бы, самые далекие друг от друга явления.
Важно учитывать, что книга Луговского изначально создавалась как итоговый труд, в котором отчетливо выражено мемуарное начало. Поэт фиксирует опыт и чувства человека, увидевшего на своем пути почти все потрясения века: две мировые войны, одну гражданскую, три революции. Мотив сна помогает ему занять несколько отстраненную позицию, вместить глобальные события в опыт личных переживаний, выдержать необходимую дистанцию между сегодняшним моментом припоминания и самими событиями, которые своей плотностью, трагизмом и в то же время величием кажутся неправдоподобными, по прошествии времени воспринимаются именно как сон. В одном из произведений Луговской даже добивается двойного отстранения (или остранения?), назвав поэму «Сказка о сне» (как будто человек не просто увидел сон, а сочинил сказку о том, что увидел сон). Тем самым поэт ещё больше увеличивает дистанцию между сегодняшней реальностью и прошедшими событиями:
Треть жизни я провёл во сне.
Не знаю,
В каких долготах мира я скитался
Во время этой трети беспощадной -
Правдивой или полной тёмной лжи [4, с. 458-459].
Здесь мы также видим почти гумилёвское соединение различных пространств и времён.
Интересно, что еще через десять лет к такому приему обратится А.Т. Твардовский, также посчитав необходимым свой богатый к тому времени опыт, и прежде всего связанный с Великой Отечественной войной. воплотить для большей выразительности в мотиве сна. Выбранный поэтом белый пятистопный ямб, подсказывает, что идея могла быть позаимствована Твардовским у Луговского:
Который год мне снится, повторяясь
Почти без изменений этот сон.
Как будто я, уже с войны вернувшись,
Опять учится должен в институте
И полон вновь школярскою тревогой... [6, с. 424]
Если у Луговского сон становится своеобразным способом связи различных явлений действительности, предстающей в виде фантасмагории, и в этом проявляется влияние на поэта, воспитанного культурой начала XX в., Бергсона, Пруста и др., то у Твардовского сон предстает в виде средства реалистической мотивировки события.
Таким образом, к уже известным в русском стихе образно-тематическим особенностям белого пятистопного ямба можно добавить ещё одну: связь с мотивом сна. В творческом использовании полифункциональной природы белого пятистопного ямба Луговской наследует глубокую традицию, идущую от Пушкина, продолженную Петровым в переводе драмы Кальдерона «Жизнь есть сон», а также Волошиным в поэме «Россия» и наполняет эту форму новым, индиви-
дуальным содержанием. Соположением стихотворного размера и особого синтаксиса поэт создает принципиально новую внутреннюю форму, позволяющую на небольшом пространстве стиха дать масштабные события.
Стих Луговского всегда тяготел к эксперименту, не исчерпывающемуся разработкой тактовика, как принято считать, а продолжался и в зрелых произведениях. Белый пятистопный ямб позволяет поэту в характерной размеренной, сознательно монотонной манере, воплотить с одной стороны широкую общественно-историческую панораму, а с другой - раскрыть внутренний мир героя.
Переосмысление Луговским белого пятистопного ямба в книге «Середина века» с учетом давней истории и богатого семантического ореола этого метра стало одним из наиболее заметных явлений в русском стихе 1950-х -1960-х годов.
Слог поэм Луговского явился своеобразной отправной точкой не только для упомянутого здесь произведения А. Твардовского, но также для творчества Е.А. Евтушенко, И.А. Бродского, Е.Б. Рейна и др [2]. Поэтому есть все основания рассматривать художественное наследие Луговского как важное связующее звено в цепи преемственности русской поэзии.
Литература
1. Волошин, М.А. Стихотворения. Поэмы [Текст] / М.А. Волошин. - М.: БАО, 2009. -288 с.
2. Евтушенко, Е.А. Тайна дяди Володи [Текст] / Е.А. Евтушенко // Новая газета. - 2001. -13 сент. - № 66. - С. 12.
3. Кальдерон де ла Барка, П. Жизнь есть сон [Текст] // Драмы: в 2 кн. / П. Кальдерон де ла Барка. - М.: Наука, 1989. - Кн. 2. - С. 5-133.
4. Луговской, В.А. Стихотворения и поэмы [Текст] / В.А. Луговской. - М.- Л.: Советский писатель, 1966. - 640 с.
5. Пушкин, А.С. Борис Годунов [Текст] // Собр. соч.: в 10 т. / А.С. Пушкин. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959-1962. - Т. 4. - С. 187-285.
6. Твардовский, А.Т. Стихотворения [Текст] / А.Т. Твардовский. - М.: Современник, 1975. - 469 с.
