CC BY
142
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014
УДК 14:74
Л. М. ДМИТРИЕВА П. А. БАЛЮТА
Омский государственный технический университет
ИССЛЕДОВАНИЕ ДИЗАЙНА В КОНТЕКСТЕ ОБЩИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ СИНЕРГЕТИКИ
В данной статье рассматривается проблема применения принципов синергетики в дизайне, раскрывается исторический аспект развития синергетики и ее основные положения. Статья дает представление о том, какую роль играет системность в дизайне и называет основные области приложения синергетической методологии. В статье раскрываются возможности применения фракталов в формообразовании. Ключевые слова: дизайн, синергетика, система, фрактал, формообразование, история дизайна.
Синергетика возникла в 70-е годы ХХ века. Зародившись в недрах физики, синергетика неожиданно приобрела значение научной картины мира, резко противоположной механистическому мировоззрению. Как когда-то механистическая картина мира вторгалась буквально во все области человеческого мышления, в том числе и в философию, так и синергетическая картина мира определяет понимание природы, общества, влияет на процессы поведения [1, с. 267]. Синергетика дает массу возможностей для получения нового знания на стыке различных научных теорий, что позволяет специалистам отдельных научных направлений решать важные государственные, политические, социо-культурные, экономические, творческие и другие задачи совместно, отчего качество решений во многом возрастает. Таким образом, синергетика становится универсальным методом на пути движения наук к общенаучной методологии.
Впервые о синергетической картине мира как альтернативной механистической, или ньютоновской, начал писать И. Р. Пригожин. Работы Г. Хаке-на также интересны с точки зрения возможности применения законов самоорганизации в науках о человеке, а значит, и в дизайне. В основе его рассуждений находится гипотеза о том, что природа системы не так важна: это могут быть и молекулы воды, и люди, и общество, но поведение элементов, образующих эти системы, подчинено общим законам и принципам организации [2, с. 86].
В области дизайна довольно давно выдвинуты гипотезы о синтезе наук, что он сочетает в себе искусство и технологии. Существует достаточное число теоретиков, раскрывающих в своих работах схожесть процессов роста растений и проектирования, принципы органического дизайна. Среди современных объектов дизайна появляются энергоэффективные решения, создаются проекты на основе фрактального формообразования. Во многом это произошло благодаря научно-техническому прогрессу, в результате чего появились новые технологии и материалы, позволяющие воплотить в жизнь самые смелые идеи дизайнеров.
Дизайн отличается от любой другой области знания тем, что всегда содержит в своих исследованиях большой процент субъективности, интуитивности и фантазии. Создавая конкретный объект дизайна, проектировщик формирует свой неповторимый
«набор инструментов» — конкретный предмет и метод его собственной работы. Таким образом, общие методологические предпосылки исследований пересекаются с реальными задачами. Опираясь на реальную дизайн-среду, в которую погружен дизайнер, он применяет общие методы проектирования, разработанные в разных сферах творчества: архитектуре, искусстве, инженерной и конструкторской деятельности, развивая и специализируя их для каждого типа своих, что дает в итоге интересный непредсказуемый результат.
Развитое системное мышление особенно необходимо дизайнеру в проектировании сложных комплексных объектов, поскольку в данной ситуации системность соединяется с образностью в неравновесном, но нерасчленимом единстве. Таким образом, понятие системы является основным как для синергетики, с позиции которой любое комплексно спроектированное пространство является, в первую очередь, системой, постоянно изменяющейся от какого-либо внешнего или внутреннего воздействия, так для дизайна.
Однако применение к дизайну методов и терминологии синергетики возможно лишь в том случае, если данные понятия и приемы тождественно трактуются в обеих сферах знания. Лишь абсолютная идентичность понятий делает возможным трансдисциплинарный перенос методов и моделей из одной науки в другую. Трансдисциплинарный метод является одним из важнейших в синергетике. В его основе лежит лингвистический анализ понятийного аппарата синтезируемых наук. Поэтому представляется необходимым определить объект и предмет синергетики, что позволит выявить возможные способы применения синергетики в других науках в целом, и в дизайне в частности.
Объектом синергетики являются сложные способные к самоорганизации и самоподдержанию открытые системы, обменивающиеся энергией, веществом или информацией со средой. Обмен может происходить путем совершения работы и осуществляться как свободно, так и с определенными препятствиями, через граничные поверхности. Такие системы характеризуются диссипацией, т.е. переходом системы в процессе эволюции на более высокий уровень упорядоченности. Диссипативные системы — это нелинейные системы, где преобладают процессы разливания, рассеивания неоднородно-
стей. Для диссипативных структур требуется больше энергии, чем для тех структур, на смену которым они приходят, т.е. более простых.
Определяя предмет синергетики, Хакен говорит, что «она изучает системы, которые могут путем самоорганизации образовывать пространственные, временные или функциональные структуры» [1, с. 268].
Таким образом, дизайн и как процесс, и как результат этого процесса входит в объект синергетики.
Можно выделить следующие области применения синергетической методологии: формообразование в дизайне и история дизайна. Основываясь на идеях системности, целостности мира и научного знания, общности закономерности развития объектов всех уровней материальной и духовной организации, нелинейности (многовариантности и необратимости) развития, взаимосвязи хаоса и порядка (случайности и необходимости), синергетика объясняет процесс формообразования в дизайне и дает новый образ предметов, вещей сложно организованного мира.
В области применения синергетического подхода к формообразованию весьма показательно наличие фракталов в современном дизайне.
Конец ХХ века ознаменовался не только открытием поразительно красивых и бесконечно разнообразных структур, названных фракталами, но и осознанием фрактального характера геометрии. Если на заре естествознания Галилей утверждал, что книга природы написана на языке окружностей и треугольников, то к концу ХХ века стало ясно, что книга природы, судя по всему, написана на языке фракталов. Фракталы — это геометрические фигуры, обладающие свойством самоподобия, то есть составленные из нескольких частей, каждая из которых подобна всей фигуре целиком. Самоподобие, основное свойство фракталов, подтверждает основной закон эстетики — закон единства в многообразии. С точки зрения фрактального «стиля», форма представляется как динамические процессы чередования порядка и беспорядка, космоса и хаоса, линейности и нелинейности, застывшие в физических структурах. В природе фрактальные структуры проявляются в очертании береговых линий рек, в изломанной поверхности горных хребтов, в облаках и ветвях деревьев, в разветвленной сети кровеносных сосудов и нейронов. Одни фракталы, вроде облаков или бурных потоков, постоянно меняются, другие, подобные деревьям или нейронным сетям, сохраняют свою структуру неизменной. Эстетическая ценность фрактальных структур настолько велика и неоспорима, что необходимо разобраться не только в существе красоты фракталов, но и поставить вопрос о фрактальном характере искусства, что пытался в свое время сделать Ле Корбюзье, не зная фракталов, но зная «золотое сечение» и числа Фибоначчи, которые явились элементами фракталов. Примерами применения фракталов в искусстве являются произведения художников абстрактивистов, кубистов, футуристов и конструктивистов. Элементы фрактального формообразования можно обнаружить в ажурной стальной башне Г. Эйфеля и в экспериментальных конструкциях А. Родченко, собранных из стандартных деревянных брусков [3, с. 36].
Произведения дизайна представляют собой совокупность формообразующих элементов различных художественных направлений и стилей с научными достижениями, высокими технологиями, дающую качественно новое развитие дизайна, не-
ожиданные (нелинейный) направления образования форм. Такие дизайн-объекты, как простые, так и комплексные, строятся на свойствах самодостра-ивания, самовоспроизведения структур, направленности на получаемое целое. Данные свойства проявляются в следующих примерах: в шестигранной структуре ячеек улей, термодинамической форме горящей свечи, энергетически целесообразной форме современной автомашины или шлема велогонщика, многофункциональном мобильном телефоне и др. Общие закономерности синергетики четко просматриваются в произведениях сюрреализма, поп-арта, оп-арта, искусстве П. Клее, преподававшего в 1920—1930 годах во всемирно известной школе дизайна «Баухауз». Творчество П. Клее, которому присуще динамическое, космическое ощущение «реальности», полностью включенной в процесс художественного формообразования, являет нам реальность никогда не кончающихся превращений. Мотивы рисунков — превращение, промежуточные формы, двусмысленность и неразличимость явлений уводят от копирования натуры к «абсолютному качеству и движению» [4, с. 48]. Форма возникает в движении, непрерывно развиваясь и видоизменяясь, демонстрируя при этом закономерность процессов формообразования. Такие осознанные свойства дизайнерского объекта, как его системность, вероятностный характер развития, зависимость от конкретных особенностей осваивающего субъекта, применение принципа дополнительности, пространственно-временное и субъективно-объективное единство восприятия объекта находят соответствие в синергетической картине мира.
Вторая область применения синергетической методологии в дизайне заключается в рассмотрении истории дизайна не просто как линейного, поэтапного процесса, а в рамках различных периодов, с учетом влияния общественно-политических и со-цио-культурных событий на развитие предметной среды человека.
Важной особенностью для понимания нелинейной сущности дизайна является динамичность процесса стилеобразования в дизайне, для которого свойственна относительно меньшая, по сравнению с пластическими искусствами, продолжительность существования художественно-стилевых течений и более локальная их направленность. Эта черта сложилась под влиянием самого процесса производства и разработки продуктов дизайна, который также характеризуется динамикой и ориентацией на законы рынка, в условиях которого уже на стадии проектирования происходит программирование периодической смены модельного ряда, а значит, недолговечности продукта. Такое моральное устаревание часто происходит под воздействием моды, которая определяет баланс спроса — предложения на объекты дизайна и стимулирует процесс рестайлинга. В настоящее время дизайн оказывает влияние практически на все сферы жизни общества, что отражается на многообразии выпускаемых изделий и разнохарактерности инструментов проектирования. Постоянно растущая динамика событий в условиях современного информационного общества делает более сложным рассмотрение истории дизайна в рамках линейного подхода, с помощью которого уже невозможно в полной мере раскрыть процессы, происходящие в дизайне.
Таким образом, существует ряд причин, обусловливающих применение синергетического подхода к рассмотрению истории дизайна. Во-первых, истории
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014
дизайна присуще свойство неравномерности во времени и высокой событийной плотности. Во-вторых, наблюдается разномасштабность рассматриваемых явлений — так, например, объектом дизайна может быть как кружка или стул, так и самолет или город. В-третьих, дизайн имеет множество специализаций и разнохарактерных областей (графический дизайн, мода, промышленный дизайн, дизайн среды и пр.). В-четвертых, в среде ученых сформировалось множество взглядов на историю дизайна, его возникновение, этапы развития и выбор его доминантных объектов (дизайн-икон), а также факторов, воздействующих на возникновение доминантных явлений. (Понятие «дизайн-икона» было введено А. С. Михайловой для обозначения объекта дизайн-творчества, представляющего собой значительное новаторство в художественном формообразовании и ставшего общепризнанным шедевром, который занял определенное место в истории дизайна и оказал влияние на его развитие) [5, с. 48 — 52]. Исходя из этого, имеет смысл рассматривать историю дизайна как многоуровневое и многоаспектное явление, в рамках синергетического подхода представляющую собой эволюцию предметов в сложных открытых системах локального мирового уровня.
В статье «Синергетический вызов культуре» Е. Н. Князева рассматривает синергетику с точки зрения ее ориентации на поиск универсальных паттернов эволюции и самоорганизации открытых нелинейных систем, вне зависимости от природы элементов и подсистем в них входящих [6]. В дизайне таким паттерном, содержащим в себе информацию о его истории развития, являются дизайн-иконы. Отображение всех взаимосвязей появления объектов дизайна и превращения их в дизайн-иконы, а также их взаимовлияние на локальном и мировом уровне позволяют создать модель нового восприятия истории дизайна, созданную, на первый взгляд, по образу хаоса, но являющую собой многомерный, полилинейный тип упорядоченных структур.
Дизйн-иконы, как носители характерных особенностей постоянно меняющейся окружающей предметной среды, могут проявлять в себе свойства возможного изменения представления о будущем. Так, в дизайне возникают футурологические идеи, влияющие на процесс предметного проектирования. В связи с этим дизайн-иконы выступают в качестве аттракторов, представляющих собой совокупность внутренних и внешних условий, способствующих «выбору» самоорганизующейся системой одного из вариантов устойчивого развития; идеальное конечное состояние, к которому стремится система в своем развитии [7, с. 26]. Таким образом, аттрактор определяется и как состояние, к которому тяготеет система, и как поворотная точка по направлению к новым стилям в развитии дизайна. Так, например, появление на экранах Микки-Мауса Уолта Диснея на долгие годы определило направление развития мультипликационного искусства.
Вобрав в себя все аспекты формообразования, которые волновали умы дизайнеров на каждом этапе развития дизайна, дизайн-иконы становятся символами эпохи: стулья Марселя Бройера (1920- е), лампа Уолтера Дорвина Тига (1930-е), духи Шанель № 5 (1950-е), кукла Барби (1960-е ), шар Ээро Аарнио (1970-е), минималистическая мебель Марио Ботта
(1980-е). Выпускаясь миллионным тиражом, дизайн-иконы одновременно и отражали потребности общества, и задавали тенденции спроса (фотоаппарат Кодак-Броуни, конструктор Лего), отражая при этом представление о важности и ответственности дизайн-творчества. Определив историю дизайна, как летопись в предметах, можно вывести умозаключение, что мировая история дизайна пишется по мировым иконам, задающим векторы развития формообразования.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что проникновение синергетики в дизайн, как и в ряд других дисциплин, стало естественным закономерным процессом постиндустриальной эпохи, когда основной ценностью общества стала информация. Именно возможность быстрого и достаточно легкого получения практически любых интересующих сведений, а также обмена ими позволила выйти на междисциплинарный, а затем и трансдисциплинарный уровни знания. Такая тенденция наблюдается в самых различных сферах человеческой деятельности. В настоящее время можно с уверенностью говорить о дальнейшем развитии синергетического подхода в дизайне, во-первых, как нового метода формообразования, во-вторых, в качестве нового инструмента описания истории дизайна, что, с одной стороны, будет способствовать получению узкоспециализированных знаний, а с другой — более целостной и объективной картины.
Библиографический список
1. Дмитриева, Л. М. Естественные и технические науки в мире культуры : учеб. пособие / Л. М. Дмитриева, С. Ф. Денисов. — Омск : Изд-во ОмГТУ, 1997. — 448 с.
2. Хакен, Г. Тайны природы. Синергетика: учение о взаимодействии / Г. Хакен ; пер. Е. Н. Князева. — Москва — Ижевск : Институт компьютерных исследований, 2003. — 254 с.
3. Евин, И. А. Искусство и синергетика / И. А. Евин. — М. : Едиториал УРСС, 2004. — 164 с.
4. Парч, С. Пауль Клее / С. Парч. — М. : Арт-Родник, 2004. - 96 с.
5. Михайлова, А. С. Полилинейность как принцип современной трактовки дизайна / А. С. Михайлова // Вестник ОГУ. - 2013. - № 1. - С. 48-52
6. Князева, Е. Н. Синергетический вызов культуре [Электронный ресурс] / Е. Н. Князева. - Режим доступа : http:// www.synergetic.ru/society/synergetics!challenges!the!culture. html (дата обращения: 10.12.2013).
7. Котельников, Г. А. Теоретическая и прикладная синергетика / Г. А. Котельников. - Белгород, 2000. - С. 147.
ДМИТРИЕВА Лариса Михайловна, доктор философских наук, профессор (Россия), действительный член Академии гуманитарных наук, почетный работник высшего профессионального образования Российской Федерации, заведующая кафедрой «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
БАЛЮТА Полина Андреевна, ассистент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
Адрес для переписки: dmlara@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 16.12.2013 г.
© Л. М. Дмитриева, П. А. Валюта
