Место дизайна в современном культурном пространстве Текст научной статьи по специальности «Прочие социальные науки»

УДК 130.2:74

Л. М. ДМИТРИЕВА П. А. БАЛЮТА

Омский государственный технический университет

МЕСТО ДИЗАЙНА В СОВРЕМЕННОМ КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ_

В статье рассматривается проблема взаимодействия дизайна и культурного пространства природы, социума, информационно-знакового и интеллектуального пространства, определяются основные цели и задачи дизайна.

Ключевые слова: дизайн, культурное пространство, экологический дизайн, социальный дизайн.

Общепризнанно, что дизайн участвует в создании товаров и услуг, наполняющих культурное пространство и являющихся частью повседневной жизни человека. Этому предмету посвящено большое количество литературы, убеждающее в том, что основной функцией дизайна является создание красивых вещей. Часть исследований посвящена дизайну как особому средству решения каких-либо задач. При этом связь дизайна и культурного пространства упоминается лишь вскользь, а о роли дизайна как средства создания и передачи новых идей и смыслов говорится еще реже. Поэтому представляется важным раскрыть дизайн как значимое явление современного культурного пространства и показать его воздействие на различные элементы культурного пространства.

В 2001 году в Сеуле была произведена попытка сформулировать универсальное определение дизайна, раскрывающее цели, задачи и роль дизайна в современной культуре и обществе. Данное определение создавалось совместно дизайнерами, архитекторами, философами, социологами, учеными и представителями деловых кругов, в результате чего появилось развернутое определение дизайна: «Дизайн является творческой деятельностью, направленной на создание многогранных качеств объектов, процессов, услуг и их систем в течение всего их жизненного цикла. Поэтому дизайн является центральным фактором гуманизации инновационных технологий и решающим фактором культурного и экономического обмена» [1, с. 8].

Как показывает данное определение, недостаточно создать инновационный продукт, необходимо сформировать в обществе определенное к нему отношение. Прогресс не всегда воспринимается однозначно, с одной стороны он несет новшества и удобства, улучшающие жизнь общества, но с другой заставляет отказываться от привычного и приспосабливаться к новому. Для того чтобы инновация была принята, необходимо создавать ореол привлекательности вокруг новых свойств товара и перемен, которые он несет. Важным инструментом в обеспечении привлекательности продукта является дизайн, способный показывать вещи не такими, какие они есть на самом деле.

Дизайн меняет видение предметов. Продемонстрируем это положение на примере дизайна первых радиоприемников. С появлением технологий передачи информации с помощью свободно распространяемых электромагнитных волн изменились инфор-

мационно-знаковая и интеллектуальная составляющие культурного пространства. Возникла новая идея, которой необходимо было материальное воплощение. Первые радиоприемники представляли собой набор радиодеталей, который отталкивал потенциальных пользователей своей техничностью, не позволяющей такому радиоприемнику стать частью домашнего интерьера. Дизайнерами было предложено три варианта преобразования первоначального внешнего вида приемников, соответствующих трем основополагающим подходам в промышленном дизайне: архаичному, сдержанному (маскирующему) и футуристическому. Так, первый вариант отсылал к прошлому — приемник помещался в шкафчик, сделанный под старину. Во втором варианте прибор маскировался под предметы домашней обстановки и помещался в вещи, имеющие свое функциональное назначение. Когда же приемник стал уже достаточно привычным предметом, появился третий вариант, футуристический дизайн которого символизировал прогресс и лучшую жизнь. В каждом из этих вариантов первоначальный вид радиоприемника был изменен до неузнаваемости.

Подобное преобразование предметов в не свойственные им или эпохе формы, несмотря на положительный результат (активное распространение радиоприемников, а следовательно, и быстрое развитие этой отрасли), считается некоторыми авторами негативной тенденцией. Но, основываясь на приведенном выше примере, необходимо признать, что подобная маскировка и мимикрия в дизайне необходима для развития общества и принятия им инновационных технологий.

Также на конференции в 2001 года в Сеуле были определены основные задачи дизайна: «Дизайн стремится раскрыть и оценить структурные, организационные, функциональные, выразительные и экономические отношения, обеспечивая:

— укрепление глобальной устойчивости и охраны окружающей среды (глобальная этика);

— предоставление индивидуальных и коллективных льгот и свобод для всего человеческого сообщества;

— учет интересов конечных потребителей, производителей и представителей рыночных отношений (социальная этика);

— поддержку культурного разнообразия, несмотря на глобализацию мира (культурная этика);

— придание товарам, услугам и системам таких форм, которые наиболее выразительны (семиология)

и согласованы (эстетика) со степенью их сложности» [1, с. 8].

Вышеназванные задачи также показывают дизайн во взаимосвязи с различными структурными элементами культурного пространства, среди которых исследователь А. Н. Быстрова выделяет следующие: культурное пространство природы, культурное пространство социума, информационно-знаковое и интеллектуальное пространство [2, с. 107]. Так, в культурном пространстве природы с помощью дизайна создаются и поддерживаются идеи сохранения глобальной устойчивости и охраны окружающей среды. Материально эти идеи воплощаются в применении так называемого экологического дизайна, объединяющего в себе художественно-проектные основы и научное, философское осмысление степени влияния деятельности человека на природу, а также последствий взаимодействия человека и природы. С философской точки зрения, под термином «экологический дизайн» подразумевается любое проектирование в дизайне, направленное на гармонию отношений человека с природой, на единство человека и природы.

Экологический дизайн определяется как «участие средствами и методами дизайна в решении социально актуальных задач защиты окружающей природной среды (и самих людей) от последствий ее загрязнения отходами техногенной цивилизации и нарушения экологического равновесия в биотехносфере как с позиций ценностей природы, так и культуры» [3, с. 27]. При этом в задачи дизайна входит не просто создание экологически чистых конструкций и продуктов, но и формирование новых смыслов, ценностей и норм, учитывающих требования взаимодействия природной среды и культуры.

Следующей важной сферой действия дизайна является культурное пространство социума. В связи с этим важно упомянуть дизайнеров, положивших начало социальному дизайну. Во-первых, Кен Гар-ланд — британский графический дизайнер, написавший в 1963 году манифест, призывающий дизайнеров к более осмысленному подходу к своей работе. Он критикует безликость продуктов массового производства и рекламу, на которые дизайнеры тратят значительное количество времени и усилий. Вместо этого Гарланд предлагает дизайнерам обратить внимание на социальную сферу, чтобы создавать новые решения, способные сделать мир лучше. Еще одним дизайнером, который призывал обратиться к действительно важным проблемам человечества, был Виктор Папанек. В 1971 году была издана книга «Дизайн для реального мира», в которой он критикует дизайнеров, создающих бесполезные предметы, не способные помочь нуждающимся.

В настоящее время достаточно большое количество дизайнеров начало участвовать в глобальных проектах, инициированных как благотворительными организациями, так и дизайн-компаниями. Помимо терминов «социальный дизайн» и «гуманитарный дизайн», сегодня используется и выражение Design for the Other 90 % («Дизайн для 90 % населения Земли»). Среди проблем, которые пытается решать социальный дизайн, можно назвать следующие:

— плохое образование в развивающихся странах (проблема решается с помощью создания недорогих и прочных компьютеров, позволяющих детям быстрее усваивать материал и осваивать глобальное информационное пространство);

— недостаток чистой воды в Африке (создание устройств, упрощающих добычу воды);

— неинициативные дети в американской провинции (ряд экспериментов показал, что открытие студий дизайна в школах способствует общей успеваемости учеников за счет развития изобретательности и инициативности);

— безработица в Лондоне (создание социальной сети, объединяющей работников и работодателей);

— бедность в Пакистане (разработка инструкций с понятными картинками, а также простых интерфейсов для банкоматов и мобильной рассылки, объясняющих не умеющим читать людям, как им получить денежную помощь).

Несмотря на то что дизайнеры преследуют только положительные цели, многие критики обвиняют их в культурном империализме: они пытаются улучшить жизнь в развивающихся странах в соответствии со своими представлениями о том, что такое счастье, комфорт, хорошее образование и т. п. Именно поэтому социальные дизайнеры, которые не ставят перед собой слишком амбициозные задачи, добиваются наибольшего успеха. Обычно они работают с небольшими сообществами в среде, которая им достаточно знакома, чтобы разобраться в том, какие проблемы не могут решить люди и какие решения им необходимо предложить.

Таким образом, с помощью дизайна в культурном пространстве социума формируются новые ценности, нормы и значения, поднимаются вопросы свободы личности и индивидуальности, расширяются пространственные ориентации, действия и формы существования каждого человека и общества в целом.

В настоящее время понимание дизайна как оформления функции сменятся пониманием дизайна как производства смыслов. Именно смысл является сущностной особенностью человеческого мира и выражается в знаках и знаковых системах. Дизайн способен создавать знаки самого различного свойства: визуальные (городская навигация), аудиальные (звонок телефона), тактильные (дорожная плитка для слабовидящих и слепых людей), и другие знаки, обращенные к сенсорной системе человека. Кроме того, дизайн создают знаки внеприродного характера, обращенные к культурному состоянию человека, такие как мифология, религия, искусство, выступающие средством хранения и передачи информации самого разного свойства.

Новая знаковая система, изменившая современное культурное пространство, характерна для дизайна компании Apple. Ярким подтверждением этому стали две фотографии. Снимки сделаны в ходе публичного объявления имени нового Папы Римского с разницей в восемь лет. Первая фотография была сделана в апреле 2005 года, когда Папой Римским был избран Бенедикт XVI, вторая в 2013 году — во время первого появления нового Папы Франциска I. На второй фотографии большинство из присутствующих снимают происходящее на смартфоны и даже планшеты. Поразительно, как Apple удается менять индустрию, но еще более поразительно, когда эти изменения касаются вещей, не связанных с областью, в которой работает компания. Таким образом, дизайн изменил способ взаимодействия человека с информацией. По мнению ведущего дизайнера BMW А. С. Мак-гилл, Apple начинает влиять на вещи за пределами технологий, например, серый цвет всегда был цветом номер один для машин в США. Однако в 2012 году все изменилось, самым популярным цветом машин стал белый. Макгилл объясняет это выбором Apple и ее основателем Стивом Джобсом. В то время как серый остается любимым цветом автомобильных

дизайнеров, покупатели начинают отдавать предпочтение белому. «До Apple белый ассоциировался с такими вещами, как холодильник или плитка в ванной комнате, Apple сделала белый ценным».

Еще одним важным аспектом взаимодействия дизайна и культурного пространства, в частности, его информационно-знакового и интеллектуального элементов, является место, занимаемое идеями, восприятием людей окружающего мира. Особое место дизайна в мире идей можно продемонстрировать при помощи структуралистской теории, соглано которой общественные противоречия, вызванные несоответствием между представлениями людей о жизни и реальностью, разрешаются с помощью мифов. Традиционно мифы передавала литература, а в ХХ веке эту функцию стали выполнять кино, телевидение, пресса, реклама и дизайн.

В отличие от средств массовой информации, воздействие которых недолговечно и эфемерно, дизайн облекает мифы и идеи о том, кто мы такие и как мы должны себя вести в гораздо более устойчивые, цельные и осязаемые формы. Проиллюстрируем данное положение следующим примером: в современном обществе существует представление, что работа в офисе гораздо интересней, разнообразней и в целом лучше, чем, например, работа на производстве. Этот миф разрешает противоречие между опытом большинства людей, согласно которому работа в офисе скучна и однообразна, и их желанием думать, что эта работа престижней, чем работа на производстве. Этот миф поддерживается посредством рекламы, журнальных статей и телесериалов, однако именно с помощью дизайна обеспечивается его жизнеспособность и правдоподобие. Так, с помощью ярких цветов, необычных форм офисных принадлежностей и интерьеров реальность

приводится в соответствие с мифом, подстраивается под него.

Резюмируя вышеизложенное, необходимо подчеркнуть, что дизайн тем или иным образом влияет на все структурные элементы культурного пространства. При этом действие дизайна распространяется на идеи, артефакты, ценности, нормы, значения, образ жизни и смыслы, наполняющие культурное пространство, тем самым сопровождая его развитие и преобразование.

Библиографический список

1. Design definitions // ICSID Papers. — Montreal, 2002. — № 4. - С. 8-14.

2. Быстрова, А. Н. Культурное пространство: сущность и структура / А. Н. Быстрова. — Новосибирск : ЗАО ИПП «ОФСЕТ», 2014. — 314 с.

3. Иовлев, В. И. Экологическая топология в архитектуре / В. И. Иовлев // Архитектон: известия вузов. — Екатеринбург, 2006. — № 3 (15). — С. 16 — 18.

ДМИТРИЕВА Лариса Михайловна, доктор философских наук, профессор (Россия), заведующая кафедрой «Дизайн и технологии медиаиндустрии», действительный член Академии гуманитарных наук, почетный работник высшего профессионального образования Российской Федерации. Адрес для переписки: [email protected] БАЛЮТА Полина Андреевна, ассистент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии». Адрес для переписки: [email protected]

Статья поступила в редакцию 13.01.2015 г. © Л. М. Дмитриева, П. А. Валюта

Книжная полка

Миронов, А. В. Философия науки, техники и технологий : моногр. / А. В. Миронов. - М. : МАКС Пресс, 2014. - 269 c. - ISBN 978-5-317-04749-8.

В монографии рассмотрена часть системы социоприродных отношений — Великая Триада: наука, техника и технологии. Анализируя и критикуя существующие в философии науки представления о роли и месте науки, техники и технологий в обществе, автор показывает социальную сущность элементов Великой Триады, расширяет область применения понятий философии науки, показывает особенности и отличия техники и технологий от науки. Обосновывает различия между научно-технической революцией и научно-технологической эволюцией. Рассматривает ценности технократизма и противопоставляет многочисленным экологическим этикам техноэтику. Книга предназначена читателям, не равнодушным к проблемам научно-технического и экономического развития: философам, студентам, научным менеджерам.

Замиралова, Т. А. Культура семейных отношений : учеб. электрон. изд. локального распространения : конспект лекций / Т. А. Замиралова, Л. А. Прядко ; ОмГТУ. - Омск, 2014. - 1 о=эл. опт. диск (CD-ROM).

Пособие содержит конспекты лекций по всем разделам дисциплины «Культура семейных отношений», контрольные вопросы по каждой теме и библиографический список. Структура и содержание лекций соответствуют государственному стандарту высшего профессионального образования специальности «Социальная работа». Для студентов специальности «Социальная работа» дистанционной и заочной формы обучения.

Махова, Н. П. Этика : учеб. электрон. изд. локального распространения : учеб. пособие / Н. П. Махова ; ОмГТУ. - Омск, 2014. - 1 о=эл. опт. диск (CD-ROM). - ISBN 978-5-8149-0550-5.

Изложены основные идеи классических и современных теорий морали, раскрыто содержание основополагающих категорий этики. Содержит методические указания к различным видам самостоятельной работы студентов. Предназначено для студентов дистанционной формы обучения специальности 030602 «Связи с общественностью».