Исповедь ретромана Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Исповедь ретромана

Саймон Рейнольде. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого / Пер. с англ. В. Усенко. М.: Белое яблоко, 2015.— 528 с.

Книга британского музыкального журналиста, полжизни прожившего в Америке,— его последний на сегодняшний день объемный труд. В основном Рейнольдс пишет статьи и колонки в газеты и журналы, но иногда выпускает и книги: первая из них, написанная в соавторстве с женой и посвященная гендерному аспекту в музыке, вышла в 1995 году, спустя год после его переезда на Манхэттен. Через 10 лет была опубликована книга об истории постпанка, зачином которой оказался тезис, опирающийся не столько на научную статистику, сколько на персональное восприятие времени и эпохи. Он состоял в том, что мелодика постпанка окружает нас и сегодня, причем в таком масштабе, будто его эра даже не думала заканчиваться. Причины господства этого всепроникающего звучания Рейнольдс видел в том, что молодые музыканты стали забывать о футуристическом устремлении перегнать будущее, характерном для их предшественников, и предпочли ориентироваться на уже существовавший до них звук. Тогд а журналист впервые задумался о ре-тротенденциях в музыке и поставил себе цель проследить их в разных эпохах и жанрах музыки, а также в кинематографе и моде.

Так появилась концепция ретромании — тренда, который, согласно Рейнольдсу, присутствует во всей нашей реальности, причем гораздо дольше, чем могло показаться. Основные положения концепции следующие. Обращение к прошлому в поисках вдохновения или собственного языка—обыденное явление культуры. Наше же время (XXI век) отличается от всех остальных тем, что: а) прошлым активно интересуются молодые люди, которым по самому их возрастному положению никогда подобное не было свойственно; б) прошлое соприсутствует в нашем актуальном настоящем и совершает это в немыслимых до эпохи Web 2.0 и оцифровывания архивов масштабах; в) как следствие, категория «прошлого»

вмещает в себя не только классические даты истории рок-музыки, но и буквально недавние события (Рейнольдс в одном из интервью признается, что не понимает, как можно испытывать ностальгию по 1990-м годам).

Общее строение книги существенно отличается от предыдущих работ автора. С анализа конкретного набора кейсов он переключился на поиски метанарратива, способного слить воедино разрозненные явления, зачастую связанные друг с другом только по дате или стране появления. Исследование историй и движений, участником которых был он сам (постпанк, рейв), сменилось попыткой изложить историю современности — задача сама по себе непростая и амбициозная, но вполне способная привести к концептуально обоснованному результату. Для его достижения, однако, следует не только владеть методологией исторического исследования и корректно обращаться с теоретическими текстами. Самое важное здесь — признавать современность такой же ценностно состоявшейся, как и любую другую эпоху, быть причастным к созданию ее смыслов, уметь прослеживать причинно-следственные связи между явлениями и выделять главное вне зависимости от собственных вкусовых предпочтений.

Возможно, одной из основных причин того, что книга получилась именно такой, является сам выбранный формат изложения — в нем журналист чувствует себя противоречиво и не слишком комфортно, что накладывает на нарратив заметные ограничения. Несмотря на задействование некогда дважды отработанного приема — создания сборника из собственных разнородных текстов и придания книге вида «коллекции эссе»,—в силу свойственной тексту риторики и стилистики главы напоминают скорее самоценные журнальные статьи, нежели отдельную часть эпического повествования в рамках проекта построения единой теории актуального настоящего. Постоянное упоминание бесчисленных персонажей мира музыки1 работает только на подтверждение возрастающей с каждым годом диверсификации, которую если и допустимо сводить к каким-то знаменателям, то очень осторожно, принимая во внимание факторы разного порядка внутри кейса. Рейнольдс же, как отмечают критики, в своей работе основывался на обратном стремлении — видеть крупномасштабные тренды в мелких явлениях2. Никакой принципиальной невозможности

1. Область значений у понятия «музыка» шире, нежели у понятия «музыкальная индустрия».

2. McGonigal M. Pop Will Meet Itself: Simon Reynolds's «Retromania» // Los An-

в этом предположении не заложено, однако вместо пристального анализа микроситуаций и постепенного подъема на макроуровень получилось их обобщенное описание, половину которого в большинстве случаев занимает неймдроппинг.

Если говорить о методологии Рейнольдса более подробно, то среди основных ее составляющих можно выделить критическую теорию, апелляцию к собственной биографии как источнику ауто-антропологии и исторический принцип мышления. Все три пункта, легитимные сами по себе, будучи апплицированы Рейнольд-сом к обширному предметному полю, в котором, как ожидается, будет выделен экстракт ретромании, обнаруживают заметную несостоятельность. Ссылки на Пьера Бурдьё, Жиля Делёза (с Феликсом Гваттари) и Жана Бодрийяра приводятся на протяжении всей книги в таком контексте, что становится решительно непонятно, знает ли ссылающийся хотя бы определение постмодерна и основные его характеристики. После цитат теоретиков-постмодернистов разных десятилетий второй половины XX века обрисовывается либо то самое «состояние постмодерна», как выразился Жан-Франсуа Лиотар, либо ситуация, имевшая место в обозначенный период (или даже уже в XXI веке). Однако их интерпретация у Рейнольдса обыкновенно отсылает к временам модерна столетней и более давности, то есть между цитатами и их пояснением зачастую нет связи, два компонента фактически ирреле-вантны друг другу.

Некорректное обращение с корпусом критических текстов подтверждается и в интервью — Рейнольдс признается, что поначалу очаровавшая его проза порой была откровенно нечитабельна и многое в ней для него так и осталось неясным3. В отдельных случаях достаточно было бы привести цитату и не интерпретировать ее дополнительно, но Рейнольдс почти никогда не останавливает собственное суждение на этапе констатации факта. Далее он артикулирует свое отношение к описываемому, которое легко поделить на два суботношения — положительное и отрицательное. В первое попадают явления, связанные с непосредственной молодостью, увлечениями и эстетическими ориентирами автора (упоминавшиеся постпанк и рейв, эпоха 1960-х годов, а также научная фантастика времен мечтаний о покорении космоса); ко второму

geles Review of Books. January 9, 2012. URL: https://lareviewofbooks.org/

review/pop-win-meet-itself-simon-reynoldss-retromania.

3. Wilson R. Simon Reynolds // ReadySteadyBook. June 10, 2008. URL: http://www.

readysteadybook.com/Article.aspx?page=simonreynolds.

относится, в общем, все, что случилось после середины 1990-х годов. Все нарочито усложняющая критическая теория, не выдержавшая антиинтеллектуального обращения с ней, окончательно уступает место субъективному измерению взгляда.

Это обстоятельство подводит нас к пункту об антропологии самого себя. В 1999 году Рейнольдс стал отцом, чем он сам объясняет свое выключение из рейв-движения, позволявшего ощущать себя авангардным и революционным:

... рейв-культура, которой я был так предан, постепенно сходила на нет. <...> Пала преграда, мешавшая продюсерам и слушателям вернуться к замедленным и приятным текстурам. <...> Случилось и еще кое-что — в 1999 году родился наш первый ребенок. Чувствуя, что мои рейверские дни сочтены. (436)

Изменениям в личной жизни сопутствуют исторические перемены: одной из самых значительных окажется появление интернета — сперва Web 1.0, затем и 2.0. Если появление героев рок-н-ролла в 1960-е годы, всем своим видом говорящих, что «это может делать каждый», способствовало депрофессионализации занятий музыкой, то возможность записи собственных песен и демонстрации их по всему миру с помощью Сети в 2000-е годы оказалась логическим продолжением этого феномена. Поначалу Рейнольдс не оставался в стороне и, кажется, с энтузиазмом принялся исследовать новые технологии, но оказался быстро разочарован: раньше процесс розысков пластинки в магазинах мог отнимать дни и недели, превращаясь в приключение, теперь же невообразимые объемы музыки расположены от нас в промежутке пары кликов. Рейнольдс утверждает, что из-за облегчения поисковой процедуры музыка стала для ее обладателя несравнимо менее ценной, чем была для его поколения:

Конечно, чувство потери музыкального богатства относится только к нам, к тем, кто имеет опыт прослушивания винила или компакт-дисков, а для нового молодого поколения MP3 и звук, который доносится из компьютерных колонок и iPod,— это именно то, как музыка и должна звучать (114). <...> С появлением MP3 ценность музыки была девальвирована. (165)

Современный слушатель, по его мнению, не обременен дилеммами выбора «скачать или одно, или другое», поскольку загрузить можно все разом и затем послушать до середины, не чувствуя себя ни к чему обязанным. Для того, кто копил студенческие гроши на

покупку новых пластинок и в своем стремлении коллекционировать доходил до откровенной фетишизации объекта, такая роскошь является не только немыслимой, но и будто бы непозволительной4. В тексте книги мы много раз буквально спотыкаемся о слова из области мистического и эзотерического. Мистической оказывается музыка, эзотерическими предстают влияния предшественников на современных музыкантов, некритически воспринятые последними и способствующие консервации в прошлом, и все это словно подводит читателя к мысли, что утрата цифровым объектом материального измерения, его принципиальная незафиксированность в пространстве и времени и способность к едва ли не безграничным перемещениям звучит как предел мечтаний визионера-футуриста. Однако Рейнольдс неожиданно оказывается совсем не доволен этим метафизическим положением дел — то ли оно наступило слишком быстро и внезапно (как это обычно бывает, когда много мечтаешь о будущем, но слабо в него веришь), то ли сам мечтатель забыл зарок поспевать за Zeitgeist ом и преодолевать его, перестав следить за животрепещущим примерно с середины 1990-х годов и упустив многое из того, что конституирует и объясняет происходящее в 2010-х годах5. Неотре-флексированные вехи и коллизии собственной биографии мешают автору преодолеть это «человеческое» в себе и подняться на метауровень рассуждения, к которому он так стремится.

Осталось сказать о последнем из трех пунктов — историческом мышлении. Рейнольдс от лица историков поп-культуры озабочен поиском легитимных оснований для ретромании в современной ему обстановке. Взгляд в прошлое и скепсис по поводу современности, рассуждает он, были присущи человеку всегда, будь то тоска по золотому веку античности, романтическая ностальгия о неиспорченном «человеке природы» или сетования сверстников рок-н-ролльщиков и панков на то, что те ведут музыку к деградации и упадку. Но никогда еще человечество в таком масштабе не обращалось к совсем недалеко отстоящему прошлому (как выяснилось, точка референции может отстоять сколь угодно да-

4. Когда средства ограниченны, потребитель, скорее, купит не новое (рискованное вложение средств), а уже знакомое, подстраховывая себя,— так что тезис о футуристических интенциях бедного студента-аудиофи-ла представляется сомнительным.

5. Критики едва ли сравнивают характер рассуждений Рейнольдса с кем-то из его современников. Зато, к примеру, они обнаруживают «странные сближенья» с экономистом Йозефом Шумпетером (1883-1950) и философом Ральфом Эмерсоном (1803-1882).

леко или близко) и не подвергало себя реальной опасности консервации в ушедшем. Интересно, что в более ранних декадах истории популярной музыки Рейнольдс признает главенствующий тренд новаторского потенциала наряду с одновременным существованием ряда ретротенденций, однако именно в новом милле-ниуме молодое поколение, по его мнению, изменило своей миссии (которую сам автор трактует в рамках собственного представления об этическом долге как о попытках «подтолкнуть движение вперед»6).

Выходит, что прошлое — это наше единственное настоящее, грустит Рейнольдс. В интервью у него порой прорываются выражения вроде «люди измельчали, в них нет духа радикальной борьбы и новизны»7. И не факт, что знание концепции постгероического общества его бы утешило. Стоит отметить такой значимый для Рейнольдса термин, как «хонтология», позаимствованный им у Жака Деррида и суммарно переводящийся как «бытие духов»8. Полноценное присутствие прошлого в настоящем в самых разных версиях, будь то громадные архивные и библиотечные собрания, доступные почти каждому пользователю интернета, интерес молодежи к истории явлений повседневности, артисты-последователи, для которых характерная цитация условных классиков может быть законченной формой самовыражения и творчества (что категорически отказывается признавать Рейнольдс), кавер-группы,— словом, многовариантное предложение интерпретаций и перепрочтений явлений прошлого в соответствии с запросом живой современности, отказ предать их забвению и подчас неожиданные формы реактуализации былой (и вроде бы давно отжившей) моды,— все это Рейнольдс видит как насильственную эксгумацию разложившихся культурных феноменов. Неисправимый прогрессист, сторонник дихотомии погружение/развлечение относительно модуса слушания музыки (где «слушать ради развлечения» означает понижать роль и ценность музыки9), одер-

6. Горбачев А. «Ретромания»: главный теоретик современной музыки о ее болезни // Афиша Daily. 25 мая, 2015. URL: http://daily.afisha.ru/archive/vozd-uh/books/retromaniya-glavnyy-teoretik-sovremennoy-muzyki-saymon-rey-nolds-o-ee-bolezni.

7. McKean C. Is Pop Culture Consuming Itself? Simon Reynolds Discusses Retromania // The Quietus. June 8, 2011. URL: http://thequietus.com/ articles/06386-simon-reynolds-retromania-interview.

8. Апелляции к мистическому не покидают автора, клянущегося в модернизме и забывшего о том, что мир давно «расколдован» Вебером, даже при ссылках на деконструктивистов.

9. McKean C. Op. cit.

жимый идеей вечного обновления музыкального материала, боящийся предположить, что темп динамики изменений оказался слишком высок для восприятия, и оттого многие потенции10 жанров и стилей находят свое логическое продолжение и развитие несколько анахронически (хотя, в сущности, линейное мышление — изобретение Нового времени, а понятию о движении истории к прогрессу не больше 250 лет), Саймон Рейнольдс на круглом столе, посвященном его книге, оказывается адресантом следующих комментариев:

Меня беспокоят примерно те же вещи, что и Саймона,— как технология затрудняет понимание культурного опыта, как она изменяет установленные в музыке значения ".

В 1986 году я была молодой девушкой и слушала психоделический фолк. Мое увлечение не было связано с тоской об ушедших временах, напротив, я чувствовала себя современной 12.

Все трое экспертов — участников круглого стола остались в замешательстве: то ли Рейнольдс не смог распознать собственный кризис среднего возраста и «Ретромания» — косвенный симптом этого, то ли, напротив, он захотел написать трикстерско-прово-кативный бестселлер. За первый вариант, помимо всего уже разобранного, говорит специфическое отношение автора к увлечениям сына-подростка (они ему категорически непонятны, и он отказывается преодолевать поколенческий и гносеологический разрыв) и завуалированное (а порой и эксплицитное) покаяние в приверженности ретромании13, вплоть до наслаждения ретро-версией себя, что выражается не только в предпочтительном изучении явлений собственной молодости, но даже в использовании термина, придуманного Рейнольдсом в 1990-е годы и вполне подходящего для разговора о явлениях музыки 1980-х годов,—re-

10. Neate W. Simon Reynolds Interview, on post-punk // Perfect Sound Forever. February, 2006. URL: http://www.furious.com/perfect/simonreynolds31.html.

11. Быстрый доступ к обширным архивам порождает иллюзию: больше нет необходимости изобретать и конструировать прошлое, так как оно у нас под рукой в оригинале. Однако все помнят слова Маклюэна о медиуме как сообщении — перед нами не волшебное очищение от коннотаций, а принципиально новый способ кодирования.

12. Retromania: A Roundtable with Ann Powers, Carl Wilson, and Daphne Carr // Bookforum. January 3, 2012. URL: http://www.bookforum.com/pubdates/8826.

13. До конца не ясно, признаёт ли Рейнольдс собственную ретроманию в качестве пагубной для музыкального журналиста привычки.

cord collection rock14. Так он именует феномены современной музыки, выстроенные на знании музыкального материала из родительской коллекции пластинок. Второе предположение подкрепляется свидетельствами коллег, знающих эрудированного автора лично и утверждающих, что предыдущие его книги были гораздо более академически выдержаны. Как бы то ни было, ни одна из версий не опровергает все вышеизложенные соображения о предмете и методе исследования материала — все эти академические формальности тем не менее существенно облегчают процесс изложения и понимания, и выпускник Оксфорда, несомненно, ими владеет. Если предмет изучения оказался необъятен и начинает принудительно вбирать в себя слишком разнородные области явлений, желая вместить их под одной обложкой и под одним трендом (даже прибегнув к помощи феноменологических техник), то весь метод, переполненный имманентными ограничениями, требует серьезного пересмотра. Без его трансформации никакие пожелания вроде «в тексте почти не присутствует женщина как субъект истории рок-музыки» или «следовало бы разобрать случай хип-хопа»^ невозможно исполнить.

Текст Рейнольдса, будучи последним по хронологии написания (2011), оказался при этом первым, переведенным на русский язык и изданным в России спустя 4 года",—и принят крайне благодушно. Комментарии и отзывы о прочитанной книге полнятся ламентациями (теперь они подкрепляются ссылкой на книгу), а тенденции, выделенные Рейнольдсом в отношении прежде всего англо-американской арт-среды, обнаруживаются читателями и в России того же периода. Автором предисловия к книге стал известный музыкальный журналист Александр Горбачев, который обрисовывает специфику российского ностальгического нар-ратива, имеющего прочную связь с государственной политикой и постсоветской ситуацией (например, вряд ли российский читатель сочтет ностальгию по 1990-м годам странной) и, как след-

14. Niven A. Bind and Heal: An Interview with Simon Reynolds // The Oxonian Review. May 30, 2011. URL: http://www.oxonianreview.org/wp/bind-and-heal.

15. Retromania: A Roundtable...

16. Такой выбор порядка издания само издательство «Белое Яблоко» объясняет следующим образом: «Конечно, по-хорошему, нужно было бы сначала издать рейнольдовские же Rip It Up And Start Again и Energy Flash, тогда бы это выглядело более законченной трилогией о развитии музыки последних тридцати лет. Но получилось так, как получилось» (Ретрома-ния в нашей реальности цветет самым бурным цветом и пошла в рост // Новая Земля. 27 мая, 2015. URL: http://landjournal.ru/white-label).

ствие, крайне слабо сцепленного с самим содержанием книги. Перевод на русский язык также небезупречен: читатели уже отметили как минимум такие ляпы, как речь о басистке Sonic Youth Ким Гордон в мужском роде и периодическое склонение фамилии Деррида, а, к примеру, финальное предложение 5-й главы How on Earth did we get here? переведено буквально: «Как мы вообще оказались на этой планете?» (224).

Критики в сфере искусства по определению и статусу становятся экспертами в области всего «нового», а слушатели, пресыщенные музыкой былых времен и с трудом ориентирующиеся в потоке окружающего их материала, ждут их указаний. Но если сам критик отказывается признавать существование «нового» и, как следствие, искать соответствующий ему язык, чего же он может требовать от своей аудитории?

Полина Аракчеева