CC BY
160
Использование музыкотерапии как метода суггестивных технологий в подготовке будущих учителей музыки
Мищанчук В. Н.
В статье анализируется роль суггестивных технологий в подготовке будущих учителей музыки, рассматривается понятие и формы музыкальной терапии. Изучаются характеристические особенности эрготропной и трофотропной музыки, влияние средств музыкальной выразительности на человека.
Ключевые слова: суггестивные технологии, музыкоте-рапия, импровизация, эрготропная и трофотропная музыка, будущий учитель музыки.
На современном этапе развития музыкальной педагогической науки большое внимание уделяется подготовке высокообразованных и высокого уровня духовных специалистов, которые бы в своей профессиональной деятельности могли применять инновационные технологи, соединять знания из философии, психологи и музыкальной педагогики для передачи ученикам накопленного эмоционального опыта, формирования музыкальных представлений, развития фантазии.
Мы считаем, что актуальной выступает проблема, которая направлена на подготовку гуманистической и творческой личности, на формирование ее сознания и самосознания нового типа с использованием в процессе обучения суггестивных технологий. Таким образом, суггестивные технологи позволяют оптимизировать подготовку будущих учителей музыки на основе ускоренной передачи накопленного эмоционального опыта субъекту обучения в условиях индивидуальной обработки полученной информации и создание нового оригинального образа, формируют коммуникативные умения, способствуют самореализации и творческому подходу к решению поставленных задач.
Подготовка будущих учителей музыки с использованием суггестивных технологий основывается на вербальных и невербальных методах общения, на включении механизмов сознательного и бессознательного, а также интуиции, с помощью которых происходит реализация суггестивного влияния. Содержание суггестивного влияния позволяет разнообразить эмоционально-образную сферу учащихся, способствует формированию художественного образа, дает возможность диагностировать их креативные способности, влияет на создание педагогически-артистических ситуаций, осознанию роли сверхсознательного в ходе решения творческих задач.
Анализ научной литературы позволяет заметить, что использование суггестии в лингвистике помогает изучать различные параметры суггестивных текстов и создавать специальные тексты, которые направлены на установку личности (Б. Алякринский, Б. Величковский, О. Журавлев, В. Налимов, С. Степанова, И. Черепанова, Л. Якубинский); при изучении иностранных языков (Л. Ге-гечкори, Г. Китайгородская, Г. Лозанов, В. Петрусинский, И. Шехтер) и изучении различных дисциплин учебно-воспитательного процесса (С. Гончаров, С. Пальчевский, А. Сиротенко, Т. Чубукова) приводит к раскрытию резервных возможностей учащихся, улучшению их психического состояния, эффективному усвоению учебного материала; в процессе подготовки будущих учителей музыки (В. Петру-шин, О. Полякова, А. Козирь, Т Рейзенкинд, В. Федори-шин., Г. Эржемский) способствует налаживанию общения между преподавателем и учеником, развитию творческих способностей, формированию образного мышления, всестороннему развитию личности.
По-нашему мнению, суггестивные технологии в подго-
Педагогические науки
товке будущих учителей музыки — это психический, динамический, комплексный процесс, базирующийся на влиянии партнеров друг на друга на подсознательном уровне, в ходе которого формируются и развиваются определенные музыкально-художественные представления личности, которые не были ей присущи ранее. Уровень подготовки будущих учителей музыки с помощью суггестивных технологий зависит от использования таких нетрадиционных методов: арт-терапии, герменевтических, мультимедийных программ, медитации и аутосуггестии.
Мы полагаем, что в подготовке будущих учителей музыки целесообразно использовать музыкальную терапию, как один из видов арт-терапии. О. Фурса, Е. Отич, В Орлов считают, что музыкальная терапия представляет собой использование музыки для психокоррекции негативных состояний души [5, с. 185]. Она может использоваться не только в лечебных целях для решения разного рода конфликтов, а и в подготовке музыкальных специалистов, где внедрение ее элементов будет способствовать самовыражению личности (чувств, состояний, настроений) в различных звуках, мелодиях. Музыкальная терапия представляет собой слушание музыки, ее анализ и импровизацию, в процессе которой происходит диалог между преподавателем и студентом, композитором-исполнителем-слушателем, исполнителем и инструментом.
В ходе исследований современной наукой о воздействия музыки на человеческий мозг было выяснено, что входе исторического развития не было такого человеческого общества, которое могло обходиться без музыки. Так, например, филолог и педагог Георг Пихт сделал вывод, что общество без музыки не может быть подлинно гуманным, так как именно она создает человека, и способствует формированию определенной культурной окружающей среды. Рауе высказывает мысль, что музыка способна защитить современного человека от угрожающих разрушительных процессов в ходе дисбаланса внешнего и внутреннего миров [2, с. 22-23].
Таким образом, музыкальная терапия способствует повышению эстетических потребностей личности, познанию себя и развитию индивидуальных возможностей, решению проблемы эмоциональной неуравновешенности, налаживанию межличностных отношений, преодолению кризисных моментов в жизни [2, с. 18].
Исследователь К. Яцкевич выделяет в музыкотерапии активную и рецептивную формы существования. Для снятия нервно-психического напряжения, достижения катарсиса и налаживанию коммуникативных связей используется рецептивная музыкотерапия. Что же касается активной формы музыкотерапии, то она предполагает воспроизведение, фантазирование, импровизацию на музыкальных инструментах или с помощью человеческого голоса [7].
Для раскрытия заблокированных каналов самовыражения для полной адаптации в искусстве Г. Семенова рекомендует использовать вокалотерапию и импровизацию. Согласно своих наблюдений Г. Деккер-Фойгт сделал вывод, что каждый человек в зависимости от своего внутреннего состояния и от желания самовыражения делает выбор того или иного инструмента. Относительно импровизации, то в процессе коммуникативного общения между субъектом и объектом в музыкально-педагогической деятельности она влияет на развитие синтетических знаний и умений, на формирование ассоциативного и образного мыш-
ления, позволяет заложить фундамент для самореализации будущему учителю музыки.
В результате исследований о воздействии различных раздражителей на органы чувств было установлено, что именно звуковые раздражители оказывают наибольшее влияние на эмоции человека. Такие средства музыкальной выразительности, как: высота, метроритм и темп, динамика, лад и мелодия, способ звукоизвлечения, артикуляция, форма оказывают огромное влияние на человека.
Г. Деккер-Фойгт в своей работе музыку разделяет на эрготропную и трофотропную. Характерными особенностями эрготропной музыки является мажорный лад, пунктирный ритм, возможны диссонансы, постепенное ускорение, четный размер (двухдольные, четырехдольные и др.), наиболее распространенный оттенок — форте. Может также использоваться штрих стаккато, чрезмерное акцентирование, подчеркнутость диссонансов, непривычные ла-дотональные соотношения. Использование таких средств музыкальной выразительности активизирует, стимулирует и увеличивает напряжение. Например, марши, воздействуя на подсознательном уровне, стимулируют людей на совершение подвигов, заставляют человека целеустремленно двигаться вперед в горизонтальном направлении, формируют чувство гордости и патриотизма. Если использовать интенсивную ритмику и громкость в 65 децибел, то произойдет реагирование вегетативной нервной системы на такое шумовое воздействие независимо от наших этических и эстетических установок. Комбинация определенных ритмов и большой громкости звучания воздействуют на ту часть мозга, которая отвечает за восприятие внешней информации и снижает порог чувствительности, оказываются всегда стрессом для организма. Сильное воздействие также производит на человека пение, подкрепленное музыкой [2, с. 33-37].
Относительно трофотропной музыки, то она помогает расслабиться и раскрепоститься. Для нее характерным является преобладание минорного лада, менее подчеркнутые, ударные ритмы, много консонансов, невысокая громкость. Этот тип музыки наполняет человека и управляет им не извне, а изнутри. Преобладает в ней легато, кантилен-ность и напевность мелодии, ее гармоничность. К такому типом музыки можно отнести народные колыбельные, в которых нет никаких диссонансов, строятся они на основе архаического пентатонического лада и создают ощущение чего-то парящего, невесомого [2, с. 43-44].
Голос можно также рассматривать как действующий трофотропно и эрготропно и сила воздействия голоса во многом зависит от громкости, модуляции, мелодии и ритма. Необходимо заметить, что каждый человек индивидуален и исключителен, поэтому эрготропная музыка может действовать трофотропно и наоборот.
Исследователь В. Девуцкий выделяет четыре фактора, которые влияют на значимость музыкальных элементов: громкость, ритмика, метр, высотно-регистровые различия звуков. Если музыкальный элемент громче, то он выделяет больше акустической энергии и сильнее раздражает слуховые рецепторы. Поэтому чем дольше нота или аккорд, тем больше энергии она излучает. Применение агогического задержания темпа, пауз позволяют нотам продолжать звучать, тем самым влияя на слушателей на бессознательном уровне. Необходимо заметить, что воздействие на человека оказывает регистр, в котором выполняется музыкальный
материал. В среднем регистре находятся звуки менее яркие и часто используемые. Так, если мы будем двигаться вверх или вниз от середины, то тем самым значимость музыкальных элементов растет [1, с. 303].
Мы часто слышим выражение «моя музыка» - это означает, что человек и музыка на уровне эмоций превратились в одно целое. У каждого из нас есть свои музыкальные пристрастия, поэтому мы должны уважать музыку другого человека, так как она является отражением его музыкально-художественного вкуса и говорит о мире его чувств, воспоминаний о времени, месте и связанных с нею людях. Если говорить о «нашей музыке», то исходя из учения З. Фрейда про три инстанции Я, Оно и Сверх-Я она будет восприниматься для этих трех структур как «крыша». Зачастую переживая катарсис, благодаря «нашей музыке», освобождаться от внутреннего напряжения и душевных конфликтов в момент эмоционального реагирования, получать удовлетворение будет наше Оно. Благодаря тому, что «наша музыка» имеет форму, четкую последовательность и закономерность следования друг за другом экспозиции, разработки и репризы, наше Сверх-Я получит подпитку, если при этом исполнение музыканта не нарушит наши музыкальные представления. Что касается структуры Я, то оно выступает маятником, который колеблется между Оно и Сверх-Я и пытающийся найти баланс между внутренним слухом и внешними реакциями [2, с. 79].
Г. Деккер-Фойгт считает, что главной целью музыкальной терапии есть объединение мира внутреннего (желание иметь свое личностное пространство) и внешнего (поиск своего места в жизни). О. Фурса, Е. Отич, В. Орлов в своих исследованиях использования элементов арт-терапии акцентируют внимание на возможности решения конфликтов и овладении своими эмоциями с помощью их выражения в песне или музицировании [5, с. 188].
Известно, что каждый звук имеет свою частоту вибраций, так и каждая клетка организма человека имеет свой гармонический и мелодичный ряд. Если происходит резонанс между вибрациями мелодий и вибрациями человека, то сознание человека и его физиологические процессы гармонизируется [7]. В своих работах Г. Побережная высказывает мысль, что как и Вселенная имеет свои вибрации, так и каждый человек имеет тоже определенную частоту вибраций. Если происходит резонирование вибраций человека с вибрациями Вселенной, то человек получает жизненную энергию для исполнения своей миссии. В этом ему поможет музыка, которая позволяет понять свою уникальность в огромной Вселенной, настроиться на определенную частоту и гармонизировать ее.
Следует заметить, что с помощью музыки человек имеет возможность нарисовать все события, которые происходят внутри него самого и во время общения с окружающей средой. Так и композиторы разных эпох отображали свои переживания в музыке. Например, эпоха барокко многими поэтами, педагогами-музыкантами, психологами, искусствоведами на протяжении всей истории искусства считается «культурной постоянной» и главной ее целью является этическое влияние, которое достигается благодаря аффектации, колористических эффектов (переключение разных звуковых масс), живописному контрасту светотени и бурной динамической композиции [3, с. 194].
Важной чертой музыки барокко было обращение к слушателю, ее способность «захватить внимание среды, поко-
рить и захватить чувство масс, растрогать и потрясти» [4, с. 246]. Для этого используются такие формы, как: соната, концерт, concerto grosso. Сопоставление частей, бурная смена динамики, переключение звуковых масс, чередование Хаоса и Гармонии являются характерными особенностями музыки эпохи барокко. В ней изображается глубокий внутренний мир человека, соотносятся два мира — мир земной и мир небесный, мир личности и мир толпы. Особый интерес в эпоху барокко проявляется к числовой библейской символике и к музыкальному изображению текста. Для передачи аффектов большого значения приобретал выбор инструментов и тональной семантики, таким образом, каждый инструмент и тональность становятся символами определенного состояния. Выдающиеся психотерапевты считали музыку барокко «музыкой порядка», которая помогает человеку найти покой. Но А. Понтуик считал, что «в совершенной музыке есть свои подводные рифы. Она столь совершенна, что выводит из равновесия» [2, с. 122]. Г. Деккер-Фойгт высказывает мысль о не существования в природе равновесии духовных сил, потому что наши внутренние мотивы всегда находятся в постоянном движении со своими более разнообразными акцентами. Поэтому благодаря своей четкой структуре ритма и звука музыка барокко усиливает впечатление равновесия и имеет влияние на человека [2, с. 122-123].
Композиторы современности свои внутренние терзания, отчуждения, мысли, чувства передают теми же инструментами, которые использовались И. С. Бахом, Антоном Веберном, Оливье Мессианом, но теперь они зазвучали совершенно иначе, по-новому. В современном музыкальном языке мы сталкиваемся с большим количеством диссонансов. Так В. Девуцкий считает, что консонанс является центром, конструктивной силой в произведениях классической музыки, пытается закрепить константность и устойчивость, а диссонанс - деструктивной силой, которая все время пытается нарушить равновесие. Поэтому, такие произведения напоминают туго натянутую пружину, где одни силы намерены все деформировать, а другие - вернуть в исходное состояние и где идет речь о центре, в котором происходила борьба этих сил.
В произведениях Р. Вагнера, А. Скрябина, К. Дебюсси, П. Хиндемита, И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и других выдающихся композиторов настолько сильна деформация пружины, что возврат ее к первоначальному состоянию невозможен. Например, использование Д. Шостаковичем в опере «Нос» большого количества диссонансов приводит к смещению центра и таким образом позволяет нарисовать яркие музыкальные образы [6, с. 165]. А в шубертовских песнях неоднократное использование и повторение диссонансов способствует расщеплению музыки и заставляет слушателя идентифицироваться со страдающим героем музыкального произведения.
В музыкальной терапии важную роль играет ритм, который настолько разнообразен, насколько разнообразны и сами люди. Гертруд Лоос считает, что «подлинные, чистые ритмы являются неосознанными явлениями. Тот, кто стремиться просчитать их, сам чувством ритма не обладает» [2, с. 123]. Человек будет в музыке бессилен, если он не обладает чувством «собственного ритма». Без понятия, что такое агогика и во время исполнения только цепляться за ритм, приведет к скучному и неинтересному звучанию музыкального произведения. Что касается музыки барокко и
Методические основы формирования готовности студентов институтов искусств к коллективному музицированию школьников
Я. Романчук
классики, то многие исследователи придерживаются мнения, несмотря на кажущуюся правильность и ритмичность этой музыки, даже в ней можно наслаждаться свободным звучанием и движением мелодии. Гертруд Лоос считает, что ритм является «свободой в законе порядка». Поэтому одной из задач музыкотерапии является нахождение равновесия между двумя полюсами для приобретения гармонии в своей душе.
Вышеизложенный материал позволяет нам сделать следующие выводы:
• применение музыкальной терапии как метода суггестивных технологий позволяет наладить коммуникативные связи между преподавателем и студентом, преодолеть межличностные конфликты и гармонизировать внутренний и внешний миры человека;
• знания про особенности эрготропной и трофотропной музыки, средства музыкальной выразительности позволят создавать такие мелодии, которые будут оказывать влияние на эмоционально-образную сферу студентов, усиливать их творческую активность;
• занятия с вокалотерапии, импровизации способствуют повышению уровня исполнительского искусства, формированию умений самореализации;
• изучение и анализ музыки различных эпох позволяет повысить эстетический уровень будущих учителей музыки, сформировать определенные эмоциональные состояния и образы.
Дальнейшая работа в русле нашего исследования заключается в разработке и применении различных методов суггестивной технологии в подготовке будущих учителей музыки.
Список использованных источников
1. Девуцкий В. Э. О синкретических терминах теории ладогар-монического языка / В. Девуцкий // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. - Москва: Советский композитор, 1989.
- Вып. 7. - С. 290-31 1.
2. Деккер-Фойгт Г. Г. Введение в музыкотерапию / Г. Г. Деккер-Фойгт. - С.Пб.: Питер, 2003. - 208 с.: ил. - (Серия «Золотой фонд психотерапии»).
3. Жабинский К. А. Музыка барокко в современной латиноамериканской прозе (А. Карпентьер, Х. Кортасар): опыты «художественной культурологи»? Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной научно-практической конференции. 25-29 августа 1997г. / Ред. Л. П. Казанцева; Сост. П. С. Волкова. -Астрахань, 1997. - С. 193-199.
4. Писаревская И. Высокая Месса Ь-тоЦ И. С. Баха: эстетика, композиция / И. Писаревская // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. - М.: Советский композитор, 1989. - Вып. 7.
- С. 245-266.
5. Фурса О. О., Отич О. М., Орлов В. Ф. Психолопя конфлкту: [Навчально-методичний поабник] / - К.: М1ХМД, 2008. - 284 с.
6. Хархута И. А. К вопросу тональности в опере Д. Шостаковича «Нос» / И. Хархута // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. - М.: Советский композитор, 1989. - Вып. 7. - С. 158-174.
7. Яцкевич К. В. Музыкальная терапия в онкологи. ЬПр://шшш. гак.Ьу/.
На современном этапе развития художественного образования постоянно происходят изменения, которые требуют от педагогов умения перестраиваться в меняющихся условиях, умения применять знания, полученные во время обучения в ВУЗе в своей работе с поколением, которое представляет новую информационную эпоху. Э.Абдуллин, определяя основные задачи художественного воспитания в связи с изменением парадигмы в сфере образования, отметил, что прогрессивные процессы связаны с непрерывным образованием и самообразованием на протяжении всей жизни личности, а также всесторонним развитием задатков и способностей, как учащихся, так и учителей [1, 132].
Выбор приоритетов развития художественно-музыкального образования в контексте мировых стандартов, по определению Г.Падалки, должен мотивироваться потребностями обеспечения профессиональной компетентности выпускников, которая в современных условиях тесно связана с соблюдением принципа культуры коллективного обучения, а также создания полихудожественного пространства профессиональной подготовки. Смысловое обновление художественного обучения Г.Падалка во внедрении таких основных направлений, как: обеспечение гуманистических основ постижения искусства; опоры на национальные основы художественного развития личности; актуализации личностных подходов к обучению учащихся; соблюдение оптимального баланса между основными сферами учебной деятельности: познавательной, оценивающей, творческой в процессе интерсубъектного взаимодействия учителя и учащихся [1, 66-67].
Музыка, как одна из граней искусства и часть общечеловеческой культуры, является специфической формой невербальной коммуникации и служит могущественным средством художественно-эстетического воспитания. По мнению Л.Бочкарева, любое музыкальное произведение несет в себе информацию двух видов: «семантическую (смысловую) — отраженную в партитуре произведения, и эстетическую — связанную с процессом восприятия. Человек может воспринимать лишь среднюю норму одновременно поступающей информации. Если эта норма превышается (например, мелодия или гармония слишком сложна именно для этого человека, содержит очень изысканные или слишком быстро сменяющиеся тембры), слушатель не сможет адекватно воспринять музыку» [3, 10]. Решение этой проблемы связано, как нам представляется, именно с общностью характера приобретенных знаний, умений и навыков в коллективном музицировании, так как этот процесс воплощается как в вещественном материальном искусстве, так и в выстраиваемых на этом основании умозаключениях. Следует подчеркнуть, что его специфика максимально проявляется именно в коллективном музицировании, потому что приобретенные профессиональные знания, умения и навыки базируются на способности исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность и исполнительский стиль адекватно приемам исполнительства партнеров, что позволяет обеспечить гармоничное, художественное исполнение музыкальных произведений.
Постановка данной проблемы необходима в связи с тем, что эффективность работы, направленной на коллективное музыкальное обучение детей во многом зависит от формирования готовности будущего педагога к осуществлению этого вида деятельности, от взаимодействия специальных
