CC BY
6Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 4. С. 82-101
СТАТЬИ
Научная статья
УДК 786.8 / 398.89
doi: 10.26156/OM.2023.15.4.005
Исполнительские особенности наигрыша «Сормача» на гармониках в фольклорной традиции Нижегородской области
Ольга Владимировна Иванова
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Москва, Россия
ivashina-o@rambler.ru, https://orcid.org/0000-0002-4893-9573
Аннотация. В статье рассматриваются наиболее характерные приемы игры, используемые при исполнении «Сормача» на гармониках русского строя. Затрагиваются вопросы органологии инструмента, в том числе особенности усовершенствования гармоник, осуществленных нижегородскими мастерами. На примере типа наигрыша, наиболее показательного для инструментальной традиции Нижегородской области, прослеживается преемственность некоторых приемов, сформировавшихся в практике игры на гармониках русского строя и перенесенных затем в исполнительство на гармони «хромке». Основу исследования составляют материалы, собранные в ходе экспедиций Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского на территории Нижегородской области в 2016-2022 гг. при непосредственном участии автора статьи. Результаты изучения позволяют расширить представления о механизмах передачи традиции исполнительства в условиях освоения сельскими музыкантами способов игры на новых гармониках «хромках» наряду с еще активным бытованием инструментов более ранней конструкции.
Ключевые слова: инструментальная музыка, наигрыш, «Сормач», гармоника русского строя, хромка, припевка, частушка, фольклор Нижегородской области
Для цитирования: Иванова О. В. Исполнительские особенности наигрыша «Сормача» на гармониках в фольклорной традиции Нижегородской области // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 4. С. 82-101. https://doi.org/10.26156/OM.2023.15.4.005
© Иванова О. В., 2023
Original article
doi: 10.26156/OM.2023.15.4.005
Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 4. P. 82-101
ARTICLES
Performance Features of the Instrumental Piece "Sormach" on Harmonics in the Folklore Tradition of the Nizhny Novgorod Region
Olga V. Ivanova
Moscow State Tchaikovsky Conservatory, Moscow. Russia ivashina-o@rambler.ru, https://orcid.org/0000-0002-4893-9573
Abstract. The article discusses the most characteristic playing techniques used in the performance of "Sormach" on the harmonica of the Russian system. The problems of the organology of the instrument are touched upon, including the peculiarities of improvement made to harmonics by Nizhny Novgorod masters. An example of the type of the most demonstrative instrumental piece for the instrumental tradition of the Nizhny Novgorod region is used to trace the continuity of some techniques that were formed in the practice of playing the harmonics of the Russian system and then transferred to the performance of the accordion "chrome". The research is based on materials collected during the Moscow State Conservatory expeditions to the Nizhny Novgorod Region in 2016-2022, in which the author of the article participated. The results of this study allow us to expand understanding of the transmission mechanisms of the performance tradition when village musicians comprehend new chromatic harmonic along with earlier format instruments.
Keywords: instrumental music, a piece on the harmonica, "Sormach", harmonica of the Russian system, harmonica of chrome, pripevka, chastushka, folklore of the Nizhny Novgorod region
For citation: Ivanova O. V. Performance Features ofthe Instrumental Piece "Sormach" on Harmonics in the Folklore Tradition of the Nizhny Novgorod Region. Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 4. P. 82-101. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/OM.2023.15.4.005
© Olga V. Ivanova, 2023
Ольга Иванова
Исполнительские особенности наигрыша «Сормача» на гармониках в фольклорной традиции Нижегородской области
Современное экспедиционное обследование фольклорных традиций Нижегородской области сотрудниками и студентами Московской государственной консерватории (далее — МГК) имени П. И. Чайковского (2016-2022) позволило выявить хорошую сохранность инструментальной музыки. Она представлена в основном наигрышами на гармонике 1 Материалы более ранних экспедиций МГК, проходивших на данной территории начиная с 1950-х гг., содержат образцы наигрышей и на других музыкальных инструментах — рожке, жалейке, двойной жалейке, бара-банке, пастушьей трубе, балалайке 2.
Гармоники на Нижегородчине изготавливались преимущественно кустарным способом. Как пишет С. А. Озеров, родоначальниками нижегородской гармоники следует считать уроженцев Семёновского уезда братьев Потехиных, Сараничевых — Михаила Степановича и его сына Максима Михайловича, Александра Яковлевича Соловьева и др.:
Все они были старообрядцами. Изучив традиции старообрядцев, мы убедились, что возникновение инструмента в среде старове-
1 Инструментальная музыка записывалась преимущественно от русского населения. На территории Нижегородской области проживают также чуваши, марийцы, татары, мордва. У марийцев Тоншаевского района Нижегородской области, бытовали шле-мовидные гусли, скрипка, труба (удырпуч — девичий музыкальный инструмент), марийская волынка. Гармоника же была заимствована этими народами у русских и приспособлена под свою национальную музыку. Мордва переняла у русских не только инструменты (балалайку, гармонику), но и ряд наигрышей. Возможно, общность православного вероисповедания и бытового уклада русских и мордвы явились причинами единства их инструментальной культуры (мордва использует тождественные с русскими наигрыши, однако тексты припевок и частушек часто звучат на родном языке).
2 Руководителями экспедиций в разные годы были К. В. Квитка, Л. А. Бачинский, Н. М. Ба-чинская, В. М. Щуров, Т. Ф. Владышевская, А. А. Банин, М. Г. Ермолаев, О. В. Гордиенко, Т. В. Корженьянц, Н. Н. Гилярова, Д. В. Смирнов, О. В. Иванова. К сожалению, фонограммы первой экспедиции консерватории в Горьковскую область (1952) не сохранились. В рукописных материалах экспедиции указано: «фонозапись оказалась непригодной для расшифровки из-за неисправности фонографа» [НЦНМ. РФ. Инв0414. С. 1].
ров оказалось внутренне обусловленным. Причиной тому — не только столярная специализация многих семеновских мастеровых. Строгие эстетические взгляды, выверенная организация жизненного уклада и бесконечное трудолюбие стали благодатной средой для изготовления первых нижегородских гармоник [Озеров 2017, 11].
В 1930-е гг. в городе Горьком открылась гармонная артель (впоследствии объединенная с Горьковской гармонной фабрикой имени Н. К. Крупской) з. Однако предприятие просуществовало недолго. Кустарный способ производства гармоник представлял ему определенную конкуренцию. Серийные инструменты уступали индивидуально изготовленным образцам не только внешне (кустарные гармоники инкрустировались дорогим перламутром, имели металлические комплекты кнопок левой клавиатуры и т. д.), но и акустически (они отличались яркостью звучания, густотой тембра). Не следует забывать и тот факт, что лидирующие позиции в стране по производству и сбыту гармоник принадлежали старейшим фабрикам, прежде всего Тульской и Кировской. Сотрудники же, работавшие на Горьковском предприятии, после его закрытия в 1980 г. продолжили изготавливать гармоники и баяны на заказ [Озеров 2017, 13] 4.
В период расцвета гармонного промысла на Нижегородчине о местных мастерах становится известно далеко за пределами области. Гармонисты из соседних регионов приезжали и покупали индивидуально изготовленные инструменты. Поэтому нижегородские гармоники встречаются в разных областях России. Их можно опознать по авторским клеймам, которые ставили кустари на изделия собственного производства 5. Среди самых знаменитых, наряду с ранее упомянутыми братьями Потехиными с семейной династией Сараничевых, были братья Кондратьевы, а также
3 Как отмечает С. А. Озеров, параллельная организация в разных регионах артелей и фабрик была связана с попыткой систематизации всех надомных мастерских [Озеров 2017, 13].
4 По мнению Л. Б. Танских (краеведа из г. Бор Нижегородской области), основанному на опросах местных гармонистов и кустарей, одной из причин закрытия фабрик явился выпуск магнитофонов. Люди начали слушать музыку в записи, а искусство сельских музыкантов становилось менее востребованным. В настоящее время новые кустарные гармоники практически не вырабатываются. Мастера занимаются преимущественно ремонтом инструментов. Согласно данным Танских, новую гармонь на заказ могут сделать только два человека — В. В. Спорышев и А. А. Оленичев.
5 Некоторые мастера, изготавливающие инструменты, указывали на них свои фамилию и инициал имени или оба инициала — имени и отчества.
Н. В. Анисимов, А. В. Горшков, М. Грачев, М. Ф. Рекшинский, А. Соловьев, И. В. Сухарев и многие другие 6.
Устройство инструмента. Нижегородские мастера изготавливали гармоники двух видов — «гармонь русская» и «хромка» 7. Эти инструменты отличаются конструктивными особенностями, предопределившими возникновение характерных исполнительских приемов 8. Рассмотрим особенности строения гармоники русского строя. В монографии Г. И. Благодатова «Русская гармоника», инструменты такой конструкции называются «венкой» [Благодатов 1960, 57], или двухрядной венской гармоникой русского строя 9. Ее предшественниками были старинные однорядные гармоники. Их специфика заключалась в том, что
при нажатии клавиши открывался канал, ведущий к двум язычкам, из которых один звучал только на сжим, издавая ноту одной высоты, а другой — только на растяжение, издавая звук другой высоты. Этим и объясняется очень важная особенность старинных гармоник — при помощи одной клавиши извлекать звуки различной высоты в зависимости от направления движения мехов [Благодатов 1960, 14]
Вышеизложенный принцип звукоизвлечения характерен и для описываемых нами нижегородских гармоник русского строя. Играть на таком инструменте гораздо сложнее, чем на «хромке», звучание которой не за-
6 Перечислены фамилии и инициалы нижегородских мастеров в том виде, как они сами указывали свое авторство на клеймах гармоник собственного производства.
7 Здесь и далее речь народных исполнителей указывается курсивом в кавычках.
8 На это также указывают исследователи, занимающиеся изучением традиций игры на региональных разновидностях гармоник: [Мехнецов 2005, 57; Петрова 2012, 95].
9 Существуют также «венки» с немецким строем. Отличия этих инструментов заключаются в том, «что звуки, воспроизводимые на первом инструменте при растяжении меха, на втором получаются при сжатии и наоборот. Венская гармоника „русского строя" более удобна для игры, благодаря несложному усовершенствованию, внесенному русскими мастерами в гармонику венской системы и заключающемуся в том, что голосовые планки ее были перевернуты и звуки, получавшиеся ранее при растяжении меха, стали воспроизводиться при сжатии. Это играет немаловажную роль в исполнении русских народных песен и танцев» [Вертков 1963, 33].
1° На исследуемой территории существовала местная модель гармоники — нижегородская тальянка, у которой при смене движения меха изменялись только басы. Звуки правой клавиатуры и аккорды левой на сжим и разжим были настроены одинаково. Появление инструмента относят к 90-м годам XIX века. Местная тальянка имела широкое распространение около четверти века, но постепенно была вытеснена венской двухрядной гармоникой, а позднее — «хромкой» [Мирек 1994, 83-84].
висит от направления движения мехов, так как звуки на сжим и разжим не меняются ".
В упомянутой работе Г. И. Благодатова приводятся схемы настройки правой и левой клавиатур венской гармоники русского строя. Распространенные на Нижегородчине подобные инструменты настроены аналогично 12. Они могут отличаться по высоте звучания. Местными мастерами производится индивидуальная настройка гармоник по запросу конкретного заказчика (во время экспедиций МГК встречались гармоники русского строя в тональностях С, В, Р, В).
Бывают гармоники, которые имеют не только по 6 пар «бас — аккорд» (6 + 6 клавиш) в клавиатуре левой руки " (описанные Благодатовым), но и по 8 (8+ 8 клавиш) 14. В первом (относительно края грифа) ряду следуют мажорные пары, а во втором, кроме мажорных, присутствуют минорные пары. Таким образом, в левой клавиатуре расположено 16 клавиш — нечетные кнопки каждого ряда дают басовые звуки, а четные — набранные аккорды, что представляет собой «готовый» 15 аккомпанемент (ил. 1). Представленная схема иллюстрирует расположение пар «бас — аккорд» на сжим и разжим левой клавиатуры гармоник русского строя, бытующих на исследуемой территории. Смена движения меха отмечена символами: V — разжим, Л — сжим. Буквенное обозначение (например, «А» или «а») соответствует паре «бас — аккорд»: прописная буква обозначает бас и мажорное трезвучие, строчная — бас и минорное трезвучие.
В правой клавиатуре местных «венок» устанавливаются 21 или 23 клавиши (в соотношении 21x12, 23x16). О настройке таких инструментов интересно размышляет одаренный нижегородский гармонист Николай Павлович Фагин Во время экспедиционного опроса он сообщил, что
11 Отметим, что одни и те же мастера могли делать гармони обеих конструкций.
12 Более подробную информацию о разновидностях гармоник см. в изданиях А. М. Ми-река, А. А. Банина [Мирек 1994; Банин 1997]. Сведения о появлении на Нижегородской земле первых гармоник и развитии местного гармонного промысла можно почерпнуть в диссертации С. А. Озерова [Озеров 2017].
13 В таком случае отсутствуют верхние пары «бас — аккорд» на первом и втором рядах (см. ил. 1).
14 Количеством пар «бас — аккорд» гармоники русского строя отличаются от «хромок»: у первых кнопки расположены в два ряда (12 или 16 кнопок), у хромок — в три ряда (всего 25 кнопок). Известны также виды хроматических гармоник 12x21 и 12x23 с двумя рядами кнопок в левой клавиатуре: 12 кнопок с шестью нотами и шестью аккордами; в правой клавиатуре при этом 21-23 кнопки. Наиболее распространенным видом «хромки» на исследуемой территории является гармонь 25x25.
15 Данное определение используется в работах Б. Ф. Смирнова [Смирнов 1962, 13], К. А. Верткова [Вертков 1963, 32; Вертков 1975, 60], А. А. Банина [Банин 1997, 146] и др.
16 Н. П. Фагин самостоятельно освоил игру на инструменте в детстве, а впоследствии стал профессиональным музыкантом. Он окончил Московский государственный уни-
opera MusicOLOGicA 15/ 4 (2023). Статьи
Л a Л E
V E V A
Л Fis Л A
V h V D
Л e Л D
V H V G
Л a Л C
V E V G
Ил. 1. Схема левой клавиатуры гармоники русского строя
Fig. 1. The scheme of the left keyboard of the harmonics оf the Russian system
у гармоники русского строя в отличие от «хромки» — «примитивные басы» (имеется ввиду отсутствие септаккордов) 17. Данная особенность дает гармонистам возможность использовать при игре на этом инструменте дополнительную мажорную тональность, что является преимуществом гармоники русского строя. Фагин подчеркнул, что на таком инструменте наигрыш «Сормача» можно сыграть в трех тональностях 18, а на «хромке» только в двух, что продемонстрировал на конкретных примерах. Музыкант также отметил следующие возможности русской гармоники:
«на ней можно всё играть и правильно» 19, в сравнении с «хромкой», у которой «нет полутонов <...> где-то обязательно наврёшь» 2°.
верситет культуры и искусств — МГУКИ (с 2014 — Московский государственный институт культуры — МГИК).
17 В качестве основного доминантового аккорда выступает трезвучие — V, а не доми-нантсептаккорд, как на «хромке».
18 Согласно схеме левой клавиатуры, приведенной на ил. 1, «Сормача» можно сыграть в тональностях G-dur, D-dur, A-dur.
19 НЦНМ МГК И5610-03 — здесь и далее указывается ссылка на инвентарный номер фонограммы, хранящейся в Научном центре народной музыки имени К. В. Квитки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (НЦНМ МГК).
20 НЦНМ МГК И5610-03. Звукоряд гармони «хромки» диатонический с добавлением двух-трех хроматических звуков в верхней части клавиатуры для расширения круга тональностей.
Действительно, у гармоники более ранней конструкции в результате особенностей настройки и извлечения разных звуков на сжим и разжим появляется больше возможностей для звукоизвлечения 21. Богатство тембра русской гармоники зависело от количества установленных голосовых планок 22. По словам нижегородских гармонистов, инструменты русского строя делали 4-х, 6-ти и 8-мипланочными 23.
Манера игры. Конструктивные особенности строения различных видов гармоник в определенной степени влияют на сформировавшиеся приемы исполнительства. Кроме того, на манеру игры оказывает воздействие принадлежность к региональной традиции и особенности местного репертуара. Для Нижегородской области самым показательным является инструментальный наигрыш «Сормач» 24. Он исполнялся во время проводов новобранца в армию, а также во время праздничных гуляний и молодежных вечеринок. Чаще всего наигрыш сопровождал шествие по деревне с пением частушек — «припевок». Под него также могли приплясывать и двигаться «вкруговую», положив руки на плечи друг другу. В ситуации массовых гуляний гармонисты зачастую объединялись в пары для совместного музицирования.
Наигрышем «Сормача» владеют все гармонисты Нижегородчины. Усвоение инструментальной традиции начиналось у них с раннего детства. Талантливый гармонист Николай Фагин в своей автобиографической книге ярко описывает собственный опыт обучения игре на гармони:
Если я, маленький, начинал капризничать, он [брат Владимир] брал гармонь и начинал что-то играть. Я тут же затихал. Гармонь обычно висела на большом, вбитом в стену гвозде. Я не мог ее достать. Однажды другой мой брат, Валентин, нянчился со мной
21 Настройку клавиатуры правой руки гармоники русского строя см. в работе Благо-датова [Благодатов 1960, 93].
22 Несколько комплектов языковых планок устанавливались мастерами для обогащения исполнительских возможностей гармоней. Механика этих инструментов устроена таким образом, что в момент нажатия одной клавиши открываются сразу два клапана и извлекаются одновременно два звука, настроенных в октаву или в унисон. В результате «гармонь звучит как орган» [Фагин 2017, 88].
23 Вместе с тем нижегородскими мастерами было осуществлено конструктивное открытие — изготовление гармоник с так называемой заемной механикой (одновременным нажимом основных кнопок и кнопок на октаву выше). При этом количество язычковых планок было сохранено. Такая система давала очень насыщенный звук.
24 В Нижегородской области употребляются следующие наименования наигрыша — «Сормач», «Сормача», «Сормовськова», «Горлона» (в значении — петь во все горло).
и тоже пытался что-то изобразить на гармони. У него плохо получалось. Мы сидели на половиках в передней избе. Валентин зачем-то пошел на улицу, а гармонь осталась стоять на полу. Я взял её, поставил на колени, надел на плечо ремень и заиграл «Сормача». Вбежал Валентин и попросил меня: «Ну-ка, покажи!» Я ему показал не только «Сормача», но и «Цыганочку», и «Страдания». Это был 1950 год, мне было четыре года 25.
Способность исполнить наигрыш «Сормача» служит своего рода показателем мастерства гармонистов. Наиболее талантливые из них могут воспроизвести его в двух и более вариантах. Упомянутый выше Н. П. Фа-гин на гармонике русского строя играет три варианта «Сормача»: «по-старинному», «Петроградского» и «Семёновского». Он может повторить их и на «хромке» 26.
Рассмотрим далее наиболее характерные исполнительские приемы игры на примере наигрыша.
1. Особенности работы мехом. В «Сормаче» сочетаются скорая и распетая части музыкальной формы, выстраиваемой на основе повтора единицы периодичности наигрыша. Она состоит из двух разделов (АБ), где А — медленно, Б — быстро. При воспроизведении наигрыша на гармонике русского строя работа мехом в разделе Б происходит в два раза чаще по отношению к разделу А (смена меха обозначена символами V — разжим, Л— сжим) 2 7. Таким образом, смена метрической пульсации, заложенная в структуре «Сормача», проявляется в движении мехом. При
25 Далее Фагин описывает еще несколько интересных моментов своей творческой биографии: «Когда я только начинал играть и мне стали разрешать брать гармонь, я с упоением играл и не знал, что я играю. Пальцы сами нажимали нужные клавиши. <...> Помню [на вечерине], один гармонист захотел танцевать и дал мне гармонь, чтоб я сыграл какой-нибудь танец. Я взял гармонь и начал играть. Брат Валентин, только что танцевавший, подошел и подсел рядом. Я увидел, что под мою игру ребята и девчата становятся парами и кружатся. Спрашиваю брата: „Валь, чего это я играю?" Он мне сказал, что это вальс» [Фагин 2017, 15-16].
26 Как концертирующий музыкант, он включил «Сормача» в композицию концертных пьес «Волжские напевы». Затем, став композитором, на его основе сочинил песню «Сормовска больша дорога», в которой изложил мелодию в миноре. Песня стала популярной, понравилась она и братьям Заволокиным, ведущим программы «Играй гармонь», с которыми Фагин находился в дружбе. Они включили ее в свой репертуар. В итоге песня разошлась по всей России. Например, В. М. Щуров записывал ее как народный вариант в Алтайском крае и опубликовал в своем учебном пособии [Щуров 2018, 554].
27 Как уже отмечалось выше, это связано с устройством инструмента и необходимостью использования нужных гармонических функций, извлекаемых на сжим и разжим.
исполнении наигрыша на «хромке», у которой смена гармонических функций не связана с движением меха, такой закономерности нет. Самый распространенный вариант исполнения припевок основывается на том же принципе композиции — первые две строки текста распеваются медленно (раздел А), вторые две строки исполняются в два раза быстрее и приходятся на одну фразу аккомпанемента (раздел Б) — б1 28. Во время звучания инструментальной фразы 62 голос паузирует 29 (ил. 2):
Ил. 2. Гармоническая схема наигрыша «Сормача с припевом», с. Аламасово Вознесенского района Нижегородской области
Fig. 2. Harmonic scheme of an instrumental piece "Sormach with singing", Alamasovo village Voznesensky district of Nizhny Novgorod region
al a2 ✓
>. Ahl J J .1 J J J . .1 J J
1. Сыг.рай, О: L а -i— Ва _ н Л -4- Я, ■ф 1 бу - ду 1 Г f еть, да V i % не да вай н д ^ ч -♦ 1 ше 6 \ о _ 1 л еть.
- 11 * J J т >-- к 4= у - d Л •-- Л <—
III IV V I III IV V I
_61__62_
J i-hMMMiMMiMJ _ I
Не Л бо.ЛР ■ф \ ,МО -ЯД i vi у.ша,л | ю.бовь \ Ч не о _ ч \ ень хо_] 1 ч ю.ша. ( 1 л F 1 v % \ [л 11 • j с Ii t
С \ с У "к ИМ У d d k= У к к к 4= \
IV I V I IV I V I
28 Е. В. Гиппиус одним из первых указал на соотношение вокального и инструментального в русской частушке. Ученый отмечал, что типовые напевы русских частушек могут изменяться в зависимости от более или менее частых смен гармонических последовательностей. Он описывает разновидности этих смен (в соотношении 1:2), в результате которых образуются две самостоятельные формы — скорые четырехстрочные частушки и распетые двустрочные страдания [Гиппиус 1936, 108]. Отметим, что в наигрыше «Сормача» реализуется новый тип частушечной формы, в которой сочетаются черты описанных Гиппиусом частушек и медленных страданий.
29 Структурно-типологические особенности этого наигрыша описаны в работах автора статьи (см.: Иванова О. В. Календарно-обрядовый фольклор и инструментальная музыка русских сёл нижнего течения реки Мокши. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2020. 88 с.; Иванова О. В. Музыкальный фольклор Вознесенского района Нижегородской области: монография с приложением на цифровом многоцелевом диске (Digital Versatile Disc). Москва: БуксМАрт, 2022. 176 с. + 1 DVD.).
2. Реализация гармонических версий. Наигрыш «Сормача» может исполняться как в основной мажорной тональности, так и с отклонением в параллельный минор. Большая часть примеров «Сормача», воспроизведенных на гармонике русского строя, относится к переменному мажору-минору 30. Их можно реализовать, используя минорные пары «бас — аккорд» в левой клавиатуре инструмента. Но встречаются и другие способы.
На вышеприведенной схеме (см. ил. 2) третья ступень в басу (III) берется без аккорда не случайно. Ее употребление связано с устройством инструмента русского строя. В случае разжима (в разделе А данного наигрыша) будет звучать мажорное трезвучие Fis-Ais-Cis, а оно здесь неуместно, поскольку содержащийся в нем звук Ais перечит звуку A взятому в партии правой руки з1 (ил. 3):
Ил. 3. Фрагмент наигрыша на гармонике русского строя с. Аламасово Вознесенского района Нижегородской области
Fig. 3. Fragment of an instrumental piece on the harmonica of the Russian system Alamasovo village Voznesensky district of Nizhny Novgorod region
_-г— 1
Ф * 1. Сы. грай, Г Г Ва _ ня, б У ду петь, да
V
у _ ' ■á I f w 0- t -< * т \ \ t i
Ч ш i И rJ 1 i У
30 На «хромке» возможны обе версии, но преобладает мажорная. Исходя из того, что русская гармоника является более ранним инструментом по сравнению с «хромкой», возможно предположить, что наигрыши, исполняемые на ней, представляют собой более ранние варианты «Сормача». Среди них встречаются как мажорные, так и переменные версии с отклонением в минор. Если учитывать изначальное назначение наигрыша — проводы в армию, что в народном сознании приравнивалось практически к смерти (известно, что в России рекруты служили по 25 лет), то минорная окраска инструментального наигрыша вполне соответствуют контексту и психоэмоциональному состоянию участников рекрутского обряда. Это подтверждается высказываниями народных исполнителей относительно звучания «Сормача» на проводах в армию: «берёт за душу, хочется плакать — тревожно» [НЦНМ МГК И5610-02]. В случае использования минорных созвучий дополнительно подчеркивается контраст двух разделов (АБ) через сопоставление ладов мажора и минора. По всей видимости, функционирование двух версий «Сормача» связано с локальными разновидностями наигрыша.
31 При сочетании аккомпанемента с вокальной партией, движущейся на малую терцию вверх, в конкретном разделе наигрыша создается минорная окраска.
3. Ритмические закономерности. Следующая исполнительская особенность наигрыша «Сормача», воспроизводимого на гармонике русского строя, связана с частотой смены меха. При быстрой работе мехом требуется приложение немалых усилий. Возможно, этим обусловлен особый исполнительский прием, возникающий в момент физически затратного «рывка» смены меха — своего рода остановка в мелодической линии правой руки, после которой происходит дальнейшее движение 16-ми
(Л .гал .га] .га] лг.).
Таким образом, при игре на инструменте русского строя варьирование мелодических оборотов в разделе Б осуществляется на основе приведенной выше стабильной ритмической группы 32. Для исполнения на хроматической гармонике частая смена меха не требуется. При воспроизведении на ней «Сормача» в разделе Б могут использоваться иные варианты чередования длительностей ( JJ] УЛ/ЛТ} 17Т] )• Однако в наигрышах, имитирующих старинную манеру игры, упомянутая выше ритмическая модель также присутствует (см. ил. 6: тт. 9-11; ил. 7: тт. 13-15). Будем называть это проявлением старинной манеры игры или, по словам народных исполнителей, «как раньше играли».
4. Мелодические особенности. В связи с описанными выше ритмическими свойствами при воспроизведении «Сормача» на гармонике русского строя формируются устойчивые мелодико-гармонические элементы. Сильная доля в тактах (в разделе Б) всегда мелодизируется по звукам аккорда, а слабая, за редким исключением, связана с поступенным движением и использованием неаккордовых вспомогательных и проходящих тонов 33. Подобные характерные обороты обусловлены, как представляется, местными вариантами наигрыша з4 (ил. 4-5):
32 Например, в книге Б. Ф. Смирнова «Искусство сельских гармонистов» приводится наигрыш под названием «Рыбинская матаня. Сормовская пляска» (вариант, имеющий сходство с разделом Б наигрыша «Сормача»), который был исполнен на венской двухрядной гармонике (запись выполнена в 1957 г., в г. Весьегонске, от гармониста Б. Рас-цветаева). В нем мы находим идентичные ритмические группы и схожие мелодические обороты, которые встречаются и в нижегородских вариантах «Сормача», исполненных на гармонике русского строя [Смирнов 1962, № 30].
33 Такая мелодико-ритмическая модель может использоваться и при исполнении «Сормача» на хроматической гармонике, однако нехарактерна для нее.
34 На основе имеющихся записей можно выделить две большие группы вариантов наигрыша: «заволжские», бытующие на левобережье Волги, делящей область пополам, и правобережные (см. ил. 4-5).
Ил. 4. Вариант 1: фрагмент наигрыша (раздел Б) 35 Fig. 4. Variant 1: fragment of an instrumental piece (part Б)
Ил. 5. Вариант 2: фрагмент наигрыша (раздел Б) зб Fig. 5. Variant 2: fragment of an instrumental piece (part Б)
5. Использование синкоп. Для гармони русского строя в разделе А инструментального наигрыша характерен прием смены направления меха не на сильной доле такта, а на слабой. Из-за этого образуется синкопа, придающая выразительность мелодии наигрыша в разделе А. Ее можно заметить и в игре гармонистов, ориентированных на старинную игру на «хромке» (см. ил. 6: тт. 2, 4, 6; ил. 7: тт. 2, 4, 10 и т. д.):
Ил. 6. «Сормача», наигрыш на гармонике русского строя, с. Княжево Вознесенского района Нижегородской области
Fig. 6. Instrumental piece "Sormach" performed on the harmonica of the Russian system, Knyazhevo village Voznesensky district of Nizhny Novgorod region
35
Фрагмент наигрыша на гармонике русского строя в исполнении Ивана Григорьевича Баранова (1928), характеризует группу правобережных (относительно течения реки Волги) вариантов «Сормача». Для удобства сопоставления вариантов пример транспонирован в С-йыт (оригинальная тональность В-йыт).
36 Фрагмент наигрыша на гармонике русского строя в исполнении Сергея Ефимовича Го-лубева (1931 г. р.), является образцом «заволжского» (левобережного) варианта наигрыша.
Ил. 7. «Сормовського», наигрыш на гармонике-«хромке», с. Давыдово Вачского района Нижегородской области
Fig. 7. Instrumental piece "Sormovskogo" performed on the harmonica of the chromatic system, Davydovo village Vachsky district of Nizhny Novgorod region
il Иц ГН WT Л V
О: tt %- и _| ё f ■Л 1 J^ J - р- \— -pa—р "J I
и j— —= d V J W " cJ N a:
» ш » i- f— -Я- = 7—Г-
т— г -J
О
(Окончание ил. 7 см. на след. стр.)
(Окончание)
Еще один специфический прием игры на русской гармонике с применением синкопы реализован в кадансовой формуле первой группы вариантов наигрыша «Сормача». Он возникает в партии правой руки и делает мелодическую линию запоминающейся. Достигается это благодаря акцентированию двух последних опорных тонов. Первый возникает на слабой доле, подчеркивая II ступень лада (скрытая синкопа), а второй, как вводный тон, разрешается в тонику, образуя четкую синкопу (ил. 8):
Ил. 8. Фрагмент наигрыша на гармонике русского строя,
с. Татарское Дальне-Константиновского района Нижегородской области
Fig. 8. Fragment of an instrumental piece on the harmonica of the Russian system Tatarskoye village of the Dalne-Konstantinovsky district of Nizhny Novgorod region
Схожая кадансовая синкопированная формула встречается и при игре на «хромке», когда гармонисты стремятся передать старинную манеру игры или усвоили ее как эталонную, воспроизводя «по образу и подобию» (ил. 7: тт. 15-16).
Таким образом, при сравнении вариантов игры «Сормача по-старинному» на разных типах гармоник обнаруживается сходство в использовании общих исполнительских приемов. Их объединяет также общий словарь мелодико-ритмических оборотов (см. общие мелодико-ритмиче-ские обороты в основных разделах — ил. 6-7: тт. 1-4 / 5-8), родственная гармоническая схема (основа наигрыша) и единая кадансовая формула с характерной остановкой в концах музыкальных предложений после активного движения более мелкими длительностями (ил. 6-7: тт. 8, 16).
В детстве гармонисты видели и слышали старинную игру от музыкантов старшего поколения. Их слуховой опыт формировался во время широкого распространения гармоник русского строя. Когда исполнители самостоятельно начинали подбирать репертуар на «хромке», то ориентировались на прежнюю манеру игры. С течением времени у гармониста происходило обогащение слуховых представлений и повышение уровня мастерства 37. Но первые пробы игры, с опорой на старинную манеру, для многих являлись определяющими. Большинство сельских музыкантов 1920-30-х гг. рождения, освоивших инструмент русского строя, не стали переходить на «хромку», а продолжили совершенствовать свои исполнительские способности на гармонике старой конструкции. Исполнители 1950-х гг. рождения, начавшие обучение в период широкого распространения «хромок», пытались подступиться к гармонике русского строя, но из-за сложности игры на ней останавливали свой выбор на более простом для овладения инструменте.
Мастерство владения наигрышем «Сормача» у нижегородских музыкантов проявляется в умении варьировать партию правой руки, а также обогащать гармоническую составляющую аккомпанемента. Чаще всего используется прием развития линии баса и сочетания басов и аккордов из разных пар (ил. 9).
Наиболее одаренные музыканты гармонически варьируют «медленный» раздел наигрыша, производя замену ступеней в пределах одной гармонической функции, при этом аккордовая последовательность раздела Б остается стабильной (Схема 1).
37 Как отмечает А. А. Мехнецов, опираясь на этнографические данные и на собственный практический опыт, «у настоящих мастеров гармонной игры усвоение и переработка музыкального материала происходит на протяжении всей жизни» [Мехнецов 2005, 69].
Ил. 9. Фрагмент наигрыша на хроматической гармонике, с. Польцо Вачского района Нижегородской области
Fig. 9. Fragment of an instrumental piece on the chromatic harmonica, Polczo village of the Vachsky district of Nizhny Novgorod region
Схема 1. Гармоническая основа наигрыша 38 Scheme 1. Harmonic foundation of the instrumental tune
раздел А (медленно): 153 IV53 V53 I53 I53 II53 V53 I53
раздел Б (быстро): IV53 I53 V53 I53 IV53 I53 V53 I53
Таким образом, исполнительский стиль нижегородских гармонистов оказывается непосредственно связан с талантом музыканта и его личным навыком владения инструментом. Но индивидуальная исполнительская манера никогда не выходит за рамки традиции. Наоборот, она регулируется традицией, что выражается в признании местными жителями мастерства музыканта. Такие гармонисты считаются знатоками своего дела, поэтому общество относится к ним с уважением. И по сей день местные жители стараются пригласить на семейные торжества лучших исполнителей.
Комментарии к иллюстрациям
Ил. 2. Сормача с припевом, гармоническая схема наигрыша, с. Аламасово Вознесенского р-на Нижегородской области. На гармонике русского строя играет Иван Григорьевич Баранов (1928 г. р.), поют Мария Александровна Забродина (1937 г. р.), Тамара Федоровна Шмырова (1945 г. р.). Записали Н. Н. Гилярова, О. В. Иванова, О. А. Зубова, М. А. Пешнина, 2016 г. Научный центр народ-
38 Записано от Н. П. Фагина (1946 г. р.) в с. Татарское Дальне-Константиновского района. Наигрыш исполнялся на гармонике русского строя.
ной музыки имени К. В. Квитки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (НЦНМ МГК). У497-28. Нотация О. В. Ивановой. Ил. 3-4. Сормача с припевом, фрагмент наигрыша. См. ил. 2.
Ил. 5. Сормач, фрагмент наигрыша на гармонике русского строя. Играет Сергей Ефимович Голубев (1931 г. р.), уроженец д. Кротово Ковернинского р-на Нижегородской области. Записали О. В. Иванова, Л. В. Колесникова, И. С. Узлов совместно с ансамблем «Птица Жар» в п. Тарасиха Семёновского городского округа Нижегородской области, 2021 г. НЦНМ МГК. У638-36. Нотация О. В. Ивановой.
Ил. 6. Сормача, наигрыш на гармонике русского строя. Играет Василий Васильевич Жарков (1935 г. р.) из д. Княжево Вознесенского р-на Нижегородской области. Записали Л. В. Колесникова, И. С. Узлов совместно с ансамблем «Птица Жар» в с. Новосёлки Вознесенского р-на Нижегородской области, 2018 г. НЦНМ МГК. УКолесникова003-33. Нотация О. В. Ивановой. Публикуется впервые. Ил. 7. Сормовського, наигрыш на хроматической гармонике. Играет Иван Алексеевич Шмырёв (1950 г. р.), уроженец д. Чеванино Вачского р-на Нижегородской области. Записали О. В. Иванова, М. С. Альтшулер, М. Д. Аникеева, О. И. Крохалев, Т. В. Шахов в с. Давыдово Вачского р-на Нижегородской области, 2019 г. НЦНМ МГК. У559-23. Нотация О. В. Ивановой. Ил. 8. Сормача, фрагмент наигрыша на гармонике русского строя, с. Татарское Даль-не-Константиновского р-на Нижегородской области. Играет Николай Павлович Фагин (1946 г. р.). Записали О. В. Иванова совместно с ансамблем «Птица Жар», 2019 г. НЦНМ МГК. У596-41. Нотация О. В. Ивановой. Ил. 9. Сормовського, фрагмент наигрыша на хроматической гармонике, с. Польцо Вачского района Нижегородской области. Играет Владимир Петрович Волков (1951 г. р.). Записали О. В. Иванова, М. Д. Аникеева, О. И. Крохалев, 2018 г. НЦНМ МГК. У559-40. Нотация О. В. Ивановой.
Аббревиатуры
НЦНМ МГК — Научный центр народной музыки имени К. В. Квитки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Список источников
[1] Благодатов 1960 — Благодатов Г. И. Русская гармоника: Очерк истории ин-
струмента и его роли в русской народной музыкальной культуре / отв. ред. Ф. А. Рубцов. Ленинград: Музгиз, 1960. 182 с.
[2] Банин 1997 — Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной тра-
диции. Москва: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1997. 248 с.
[3] Вертков 1963 — Верткое К. А. Атлас музыкальных инструментов народов СССР /
сост. К. А. Вертков, Г. И. Благодатов, Э. Э. Язовицкая. Москва: Музгиз, 1963. 273 с.
[4] Вертков 1975 — Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Ле-
нинград: Музыка, 1975. 280 с.
[5] Гиппиус 1936 — Гиппиус Е. В. Интонационные элементы русской частушки // Со-
ветский фольклор. 1936. № 4-5. С. 97-142.
[6] Мехнецов 2005 — Мехнецов А. А. Кирилловская гармонь-хромка в традиционной
культуре Белозерья / науч. ред. И. С. Попова. Вологда: Вологодский обл. научно-методический центр культуры и повышения квалификации, 2005. 274 с.
[7] Мирек 1994 — Мирек А. М. Гармоника: Прошлое и настоящее: Научно-историче-
ская энциклопедическая книга. Москва: Интерпракс, 1994. 534 с.
[8] Озеров 2017 — Озеров С. А. Гармонико-баянное искусство Нижегородской обла-
сти: становление, развитие, современное состояние: автореферат дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки. Нижний Новгород: [б. и.], 2017. 22 с.
[9] Петрова 2012 — Петрова Е. М. Исполнительский стиль гармонистов-рояльщиков
в Усманском районе Липецкой области // Фольклор: историческая традиция и современные полевые исследования: Материалы Четвертой международной научной конференции памяти А. В. Рудневой / ред.-сост. Н. Н. Гилярова, Е. В. Битерякова. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. С. 92-109. (Научные труды Московской гос. консерватории имени П. И. Чайковского; сборник 75).
[10] Смирнов 1962 — Смирнов Б. Ф. Искусство сельских гармонистов. Москва: Совет-
ский композитор, 1962. 171 с.
[11] Фагин 2017 — Фагин Н. По клавишам судьбы. Нижний Новгород: Бикар, 2017. 246 с.
[12] Щуров 2018 — Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора: Учебное
пособие для музыкальных вузов и колледжей: в 2-х ч. 2-е изд., испр. и доп. Ч. 2: Народные песни и инструментальная музыка в образцах. Москва: Музыка, 2018. 656 с.
References
[1] Blagodatov, Georgiy I. (1960). Russkaya garmonika: Ocherk istorii instrumenta i ego roli
v russkoy narodnoy muzykalnoy kul'ture [Russian Harmonica: An Essay on the History of the Instrument and its Role in Russian Folk Music Culture], eхecutive editor Feodosiy A. Rubtsov. Leningrad: Muzgiz, 182 p. (in Russian).
[2] Banin, Aleksandr A. (1997). Russkaya instrumental'naya muzyka fol'klornoy traditsii
[Russian instrumental music of folklore tradition]. Moscow: Gosudarstvennyy res-publikanskiy tsentr russkogo fol'klora, 248 р. (in Russian).
[3] Vertkov, Konstantin A. (1963). Atlas muzykal'nykh instrumentov narodov SSSR [Atlas of
musical instruments of the peoples of the USSR], compilation by Konstantin A. Vertkov, Georgiy I. Blagodatov, Elsa E. Yazovitskaya. Moscow: Muzgiz, 273 p. (in Russian).
[4] Vertkov, Konstantin A. (1975). Russkie narodnye muzykal'nye instrumenty [Russian folk
musical instruments]. Leningrad: Muzyka, 280 p. (in Russian).
[5] Gippius, Evgeniy V. (1936). "Intonatsionnye elementy russkoy chastushki" ["Intonation
elements of the Russian chastushka"]. In Sovetskiy folklore [Sovietfolklore]. 1936. No. 4-5. P. 97-142 (in Russian).
[6] Mekhnetsov, Aleksey A. (2005). Kirillovskaya garmon'-khromka v traditsionnoy kul'ture
Belozer'ya [Kirillovskaya harmonica-chromka in the traditional culture of Belozerye],
scientific editor Irina S. Popova. Vologda: Vologodskiy obl. nauchno-metodicheskiy tsentr kul'tury i povysheniya kvalifikatsii, 274 p. (in Russian).
[7] Mirek, Alfred M. (1994). Garmonika: Proshloe i nastoyashchee: Nauchno-istoricheskaya
entsiklopedicheskaya kniga [Harmonica: Past and Present: A Scientific and Historical Encyclopedic Book]. St. Petersburg: Interpraks, 534 p. (in Russian).
[8] Ozerov, Sergey A. (2017). Garmoniko-bayannoe iskusstvo Nizhegorodskoy oblasti:
stanovlenie, razvitie, sovremennoe sostoyanie [Harmonica and accordion art of the Nizhny Novgorod region: formation, development, current state]: Extended abstract of Candidate of Science (Arts) dissertation: 17.00.02, Nizhny Novgorod State Conservatory, responsible organization. Nizhniy Novgorod: [s. n.], 22 p. (in Russian).
[9] Petrova, Eseniya M. (2012). "Ispolnitel'skiy stil' garmonistov-royal'shchikov v Usmans-
kom rayone Lipetskoy oblasti" ["The performing style of harmonists 'royal'shchik' in the Usmansky district of the Lipetsk region"]. In Fol'klor: istoricheskaya traditsiya i sovremennye polevye issledovaniya: Materialy Chetvertoy mezhdunarodnoy nauch-noy konferentsii pamyati A. V. Rudnevoy [Folklore: Historical Tradition and Modern Field Research: Materials of the IVth International Scientific Conference in Memory of Anna V. Rudneva], editors-compilers Natalya N. Gilyarova, Elena V. Biteryakova. Moscow: Research and Publishing Center "Moscow Conservatory", pp. 92-109 (in Russian).
[10] Smirnov, Boris F. (1962). Iskusstvo sel'skikh garmonistov [The Art of village Harmonicists].
Moscow: Soviet composer, 171 p. (in Russian).
[11] Fagin, Nikolay P. (2017). Po klavisham sud'by [On the keys of fate]. Nizhniy Novgorod:
Bikar, 246 p. (in Russian).
[12] Shchurov, Vyacheslav M. (2018). Zhanry russkogo muzykal'nogo fol'klora: [Genres of
Russian musical folklore]: A textbook for music universities and colleges]: in 2 part. Part 2: Narodnye pesni i instrumental'naya muzyka v obraztsakh [Folk songs and instrumental music in samples]. Moscow: Muzyka, 656 p. (in Russian).
Статья поступила в редакцию: 06.03.2023; одобрена после рецензирования: 05.04.2023;
принята к публикации: 25.09.2023; опубликована: 10.11.2023. The article was submitted: 06.03.2023; approved after reviewing: 05.04.2023; accepted for publication: 25.09.2023; published: 10.11.2023.
i I
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
