CC BY
56
УДК 784 (470.621)
ББК 85.313 (2Рос. Ады)
С 59
Соколова А.Н. К вопросу взаимодействия интонационных комплексов в западно-адыгских наигрышах на гармонике и шычепщыне (смычковом хордофоне)
(Рецензирована)
Аннотация:
Основная цель статьи - теоретическое осмысление процесса эволюции интонационно-мелодического содержания западно-адыгских гармошечных наигрышей. Автор указывает на то, что в конце ХХ века западные адыги стали играть на диатонической гармонике «по-старинному», в манере, напоминающей традиционную скрипичную игру. Главными причинами очевидных изменений названы экологические нормы самосохранения культуры, техническое овладение гармоникой большим числом музыкантов в пределах полутораста лет, естественный для устной слуховой традиции, отбор наиболее соответствующих этническому звукоидеалу интонационных комплексов.
Ключевые слова:
Диатоническая гармоника, пщынэ, шычепщын, западные адыги, адыгская инструментальная музыка, Хагаудж, Тлецерук.
Sokolova A.N. On interaction of intonation complexes in Western-Adyghe folk tunes played on the harmonica and shychepshchyn (stringed chordophone)
Abstract:
The basic purpose of the paper is to comprehend theoretically the process of evolution of the intonation-melodic contents of the Western-Adyghe harmonica folk tunes. The author specifies that at the end of the 20th century the Western Adyghes began to play on the diatonic harmonica “in an ancient way”, in a manner reminding the traditional fiddle tunes. The main reasons of obvious changes are ecological norms of self-preservation of culture, technical mastering the harmonica by the greater number of musicians within the limits of one hundred and fifty years and selection of intonation complexes, natural to oral acoustical tradition and most appropriate to ethnic sound ideal.
Key words:
Diatonic harmonica, pshchyne, shychepshchyn, Western Adyghes, Adyghe instrumental music, Khagaudj, Tletseruk.
Изучение гармоничных наигрышей адыгов переходит в новую стадию, связанную с осмыслением их интонационно-мелодичного содержания. В качестве констатирующего положения мы выдвигаем идею изменения интонационного текста наигрышей в связи с воздействием внешних (увеличение численности музыкантов-гармонистов, развитие звуковых коммуникативных систем) и внутренних факторов (техническое овладение гармоникой, стремление к воспроизводству традиционного звукоидеала). Чтобы ярче высветить обозначенную идею, выскажем несколько константных положений.
• В истории музыкальной культуры адыгов шычепщын (смычковый хордофон, адыгская скрипка) несколько веков являлся общераспространенным музыкальным инструментом. В мифологическом представлении на нем мог играть каждый мужчина-воин.
• Документально установлено, что диатоническая гармоника у западных адыгов существует с середины Х1Х в., причем последними среди адыгских субгрупп ее осваивали бжедуги.
• Число западно-адыгских гармонистов за последние 120-150 лет выросло, как минимум, в 20 раз. Согласно переписи населения в 1899 году в Кошехабльском районе значился только один гармонист (мы предполагаем, что это был Магомет Хагаудж). Через 100 лет (по экспедиционным данным 90-х годов ХХ в.) в том же Кошехабльском районе, в клубах, Домах культуры, школах искусств, на официальных и семейных праздниках, молодежных джэгу, стали играть более 20 музыкантов-гармонистов, половина из которых - народные профессионалы (так в современном этномузыкознании принято называть народных музыкантов, зарабатывающих на жизнь игрой на музыкальных инструментах), другие получили начальное, средне-специальное или в редких случаях высшее музыкальное образование. В целом в современной Адыгее насчитывается около 200 народных профессионалов.
• Мы располагаем достоверным музыкальным материалом, позволяющим судить об эволюции гармошечной исполнительской техники и одновременно - изменении музыкального текста в сторону его ритмического и интонационного обогащения. Этим достоверным материалом, с одной стороны, являются звукозаписи, сделанные английскими звукоинженерами в 1911 и 1913 годах, а с другой - огромный звуковой фонд наигрышей, записанных в 70-90-е годы ХХ века в Адыгее от сотен народных исполнителей.
• Причины изменений, прослушиваемых и наблюдаемых в адыгской инструментальной музыке, имеют комплексный характер. В настоящем материале мы попытаемся вычленить только одну составляющую этих изменений, связанную, во-первых, с установкой на возрождение традиционной культуры и «реинкарнацию» ее отдельных элементов, во-вторых, с поиском новой звуковой модели в пределах принципиально нового музыкального инструмента - пщынэ - диатонической гармоники и, в-третьих, с длительной исторической дистанцией, в пределах которой музыканты технически осваивали музыкальный инструмент.
Гипотезой исследования становится идея об «адаптации» адыгских музыкантов к новому звуковому инструменту и, одновременно, «адаптации» его к традиционной адыгской музыке через определенные структурно-морфологические изменения в самом орудии, а также «адаптации» идеальных звуко-образных (интонационных, фактурных, метро-ритмических) представлений к конструкции инструмента. Другими словами, в довольно продолжительный период заимствования гармоники у русских и татар (примерно 50-70 лет), адыги, во-первых, постоянно переделывали инструмент (вернее, мастера меняли голоса, число планок, настройку инструмента сообразно пожеланиям адыгских заказчиков) и, во-вторых, в этот же период музыканты осваивали новый инструмент как художественное и техническое орудие, способное исполнять знакомую и привычную им этническую музыку.
Мы имеем уникальную возможность слышать живые звуки адыгской гармоники, записанные на фонограф в 1911 году. Почти 80 лет виниловые диски с адыгской (черкесской) музыкой хранились нетронутыми в архиве звукозаписывающей фирмы EMI (Лондон, Великобритания). Лишь в 1999 году звукозаписи были скопированы, привезены нами в Адыгею, размножены, и широкая аудитория получила доступ к «исторической» музыке. Первое, что поразило слушателей (в том числе и народных музыкантов), - как и почему музыка в исполнении Магомета Хагауджа в сознании адыгов представлялась «искусной», «совершенной», «волшебной», «магической», «идеальной»? По реальным представлениям традиционных адыгских музыкантов 90-х годов ХХ века архивная музыка оказалась «примитивной», «детской», «наивной», «упрощенной» и «непрофессиональной». Их собственная игра казалась им «более адыгской» и «более совершенной» по сравнению со звуковыми документами начала ХХ века.
Пример 1
ИСЛАМЕИ в исполнении М.Хагауджа звукозапись 1911 г расшифровка А.Соколовой
УП°' 8 |ÿr~» [rir"r frlr- п!Г~'SS
-м Г-l i | -4-
г г г if p ir~r rrir c_rria °——I-
М. Хагаудж играл мелодию «Исламея» практически без украшений, к долгому звуку (лонге) «подстраивал» аккорд (трезвучие), басами на левом грифе пользовался очень редко. Весь наигрыш в исполнении М.Хагауджа состоял из одного колена, которое повторялось 12 раз. В дальнейшем у других исполнителей фиксируется увеличение числа колен и фактурные изменения. К примеру, в «Исламее» Паго Бельмехова, записанного на фонограф и расшифрованного Григорием Концевичем в 1931 году, фиксируется уже три колена, и только среднее является «хагауджевским наследием». К нему добавляется зачин (первое колено) и функциональный каданс (третье колено) - начало и конец наигрыша. Зачин составлен из двух звукокомплексов: долго выдержанного звука (самого высокого звука наигрыша) и нисходящей последовательности, в которой есть секвенционные, возвратные и нисходящие в объеме сексты поступательные построения. Гармоника П.Бельмехова лидировала в небольшом ансамбле с участием трещоток и вокального подголоска, поэтому исполнение получалось полным и насыщенным. Вместо долго выдержанного звука тот же Паго Бельмехов исполняет его репетиционное повторение. Так можно понять предложенную Г.М.Концевичем нотную версию записи. В то же время, возможно, что исполнитель использовал работу мехом, что имитировало репетиционное повторение.
Пример 2.
Для Хагауджа характерны концевые и кульминационные лонги в виде долгих длительностей. В концевых лонгах к опорному звуку может добавляться трезвучие, а кульминационные лонги представляют собой своеобразные «зависания» на высоких звуках, маркирующих самый «темпераментный» фрагмент наигрыша. Через 100 лет концевые и кульминационные лонги исполняются по-иному, только с фактурным «расцвечиванием» - своеобразными «квинтовыми раскачками» или «мерцающей терцией». Фактурная находка с «квинтовыми раскачками» очень точно имитирует звучания двухструнного шычепщына, озвучивание струн, настроенных в квинту. В традиционной игре на шычепщыне попеременное звучание открытых струн, наряду с гармонически взятой квинтой, - типичный зачин или концевая константа. Поэтому аналогичное фактурное использование опорной квинты в игре на гармонике воспринимается на слух как имитация звучания традиционной скрипки. Аппликатурно такое фактурное клише для гармониста не совсем удобно, так как музыкант играет «вслепую», не глядя на клавиатуру, и точно попасть на квинту получается только благодаря выработке определенных мышечных рефлексов. Тем не менее, «квинтовые раскачки» вводятся в гармошечные наигрыши не как аппликатурно удобный и выигрышный прием, а как имитация интонационно-фактурного скрипичного комплекса, выступающего в роли этнического знака-символа старинной музыки.
Прием «мерцающей терции» также отчасти связан с имитацией шычепщына (квинтовая лонга), но пульсирующий терцовый тон трезвучия, определяющий ладовую основу мелодии, выступает показателем не столько ладовой определенности, сколько
индикатором ритмопульса наигрыша и новой тембровой краской, добавленной к ритму пхачича (адыгских трещоток). При том, что на диатонической гармонике исполнение полного трезвучия весьма удобно, оно не используется гармонически потому, что трезвучие, как таковое, отсутствует в традиционном интонационно-тематическом словаре. Поэтому в качестве концевой лонги предпочтительна опорная квинта, а аппликатурно удобный терцовый тон трезвучия используется в качестве тембро-ритмической краски.
Пример 3.
Квинтовые «раскачки» Кима Тлецерука.
м
м
м
1-4
лг
Пример 4.
«Концевая лонга» Кима Тлецерука.
Как в течение небольшой исторической дистанции происходило развитие интонационного словаря адыгской гармошечной музыки? Широкое распространение гармоники в адыгской среде совпало с распространением радио, изменившего слуховое музыкальное пространство этнической культуры. Если до появления радио «общественное ухо» довольствовалось игрой местных музыкантов, т.е. гармонистов данного аула или близлежащих населенных пунктов, то с приходом радио игровое пространство музыкантов расширилось до пределов досягаемости радиоэфира. Вполне вероятно, что путем отбора в устной традиции фиксировались наиболее выразительные элементы, легко запоминаемые и усваиваемые последующим поколением гармонистов. Почти все советское время эфир Адыгеи включал обязательные 15-минутные утренние музыкальные программы и программы по заявкам радиослушателей. Нам известны случаи, когда начинающие гармонисты пытались играть в унисон с радиозаписью полюбившегося им исполнителя. Некоторые учили текст по пластинкам, добиваясь синхронного исполнения. Таким образом, радио ускоряло слухо-моторные процессы овладения гармошечным исполнительством и представляло широкую картину различных исполнительских вариантов и интонационных комплексов, характерных как для сублокальной традиции, так и для всего западно-адыгского региона. С одной стороны, через варьирование и отбор «лучших» интонационных комплексов увеличивалось число колен в наигрышах, а с другой стороны, содержание самих колен изменялось в сторону большей полноты и выразительности звучания. Гармоника конструктивно несла новую ладо-гармоническую основу музыки, что принципиально должно было изменить музыкальное мышление. Латентная борьба между старым и новым «читается» в постоянно изменяющихся конструкциях гармоники и ее стабилизации лишь во второй половине ХХ в.
Сольно-бурдонная (многоголосная) традиционная адыгская песня, практически не звучащая по радио и редко звучавшая в бытовой культуре, по-прежнему оставалась знаком-маркером адыгства, этнической идентичности и адыгского культурного самоопределения. Гармоническое мышление не стало определяющим для западных адыгов. Готовые басы воспринимались как чужеродный элемент, сопротивление им было мощным и результативным. В классической диатонической гармонике, которую создавал Мадин Хуаде, басы по-прежнему оставались фоническими, их гармоническая природа преодолевалась как самой конструкцией, несогласованной гармонически с основным строем гармоники, так и исполнительскими формами.
Нотная версия «Исламея» Кима Тлецерука канонизирут уже 7 колен. Вариант, зафиксированный К.Тлецеруком, стал исполняться профессиональными музыкантами как концертная пьеса. Ни один из народных музыкантов не играет все 7 колен в одной композиции. В зависимости от уровня мастерства музыканта в наигрыше используются 45 колен, но никто из народных гармонистов никогда не играет и 2-3 колена, ибо в этом случае наигрыш кажется им неполным, незавершенным, лишенным красоты и совершенства.
Считать или не считать гармошечную музыку и - шире - гармошечную культуру традиционной или согласиться с мнением отдельных ученых, определяющих всю музыкальную культуру устной традиции ХХ в. постфольклором, т.е. фольклором, существующим в ином культурном пространстве, связанным со средствами массовой коммуникации, самодеятельным и академическим искусством, по-иному взаимодействующим с иноэтническими культурами? Нельзя не согласиться с утверждением Изалия Земцовского о наличии пяти «цивилизаций» в пределах любой современной этнической культуры. Речь идет о собственно фольклорной (крестьянской), религиозной, устно-профессиональной, письменно-профессиональной (профессиональное композиторское творчество европейской традиции) и массовой «цивилизациях» культуры, существующих параллельно, неравномерно, из разных источников, пересекающихся и питающих друг друга [1: 67-70] Обозначенная целостность названа ученым «системной стратиграфией этнической культуры» [1: 69].
Пример 5.
«Исламей» в исполнении К.Тлецерука. Нотация К.Тлецерука.
Ислъамый
Исламей
Быстро
§Срг Гг г о г г г г 3 Фзш= 3 ^хгг 3
А к ,ррН А МММ^ А
Анализируя интонационные комплексы адыгских традиционных скрипичных и гармошечных наигрышей, мы убеждаемся в том, что системная стратиграфия этнической культуры имеет горизонтальные («цивилизационные») и вертикальные (исторические) связи. Последние обусловлены экологическими законами культуры, нацеленными на сохранение и консервацию этнически-знаковых интонационных комплексов.
Итак, в течение всего ХХ века адыгские музыканты-гармонисты проделали огромный путь в овладении пщынэ - адыгской гармоникой. Они научились извлекать звуки одновременно двумя руками, играть в разных позициях, менять темп исполнения, ускорять его до предельных возможностей. Адыги многократно переделывали заимствованную гармонику таким образом, чтобы она максимально была приближена к традиционному звукоидеалу. Готовые басы гармоники не используются совсем или используются только как фоническая краска. Но главное - гармонисты «научились» воспроизводить сохраненные в исторической памяти скрипичные «блоки-комплексы», адаптировав их к необычной мензуре гармошечного правого грифа. В итоге диатоническая гармоника в конце ХХ в. зазвучала «по-старинному», стала передавать интонации и мелодические обороты, присущие традиционной скрипичной музыке.
Примечания:
1. Земцовский И.И. На подступах к синтетической парадигме // Земцовский И.И. Из мира устных традиций. Заметки впрок. СПб., 2006.
References:
1. Zemtsovsky 1.1. On approaches to a synthetic paradigm // Zemtsovsky 1.1. From the world of oral traditions. Notes for the future. SPb., 2006.
