CC BY
59
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2015, № 4, с. 208-213
УДК 82
ИСКУССТВО КАК СПОСОБ ПОЗНАНИЯ ЧУЖОЙ КУЛЬТУРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТИ Д. РУБИНОЙ «ПОСЛЕДНИЙ КАБАН ИЗ ЛЕСОВ ПОНТЕВЕДРА»)
© 2015 г. Т.С. Владимирова
Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, Н. Новгород
galinamanina@inbox.ru
Поступила в редакцию 23.04.2015
Анализируются проблемы межкультурной коммуникации в повести Д. Рубиной. Показано, как язык искусства позволяет преодолеть разноязычие. Выявлено, что разные виды искусства помогают преодолеть коммуникативные барьеры, способствуют проникновению в мир чужой культуры. Раскрыта роль музыкально-визуальной составляющей при формировании образа Испании. Рассмотрен принцип карнавализации, который реализуется, прежде всего, в системе образов повести. Показано, что успешной коммуникации способствует метафоризация и обращение к сюжетам мировой литературы. Используя культурно-исторический и типологический методы, автор показывает, что, во-первых, язык искусства оказывается универсальным способом установления межнациональных контактов; обращение к литературным, живописным сюжетам, музыкальным темам позволяет преодолеть языковой барьер; во-вторых, с помощью общекультурных метафор, бродячих литературных сюжетов выявляются общие элементы различных культур.
Ключевые слова: Д. Рубина, «Последний кабан из лесов Понтеведра», межкультурный диалог, языковой барьер, искусство, Испания, литературный сюжет, ментальность, культура.
В современной литературе образ переводчика приобрел особое смысловое наполнение [1, 2]. В понимании писателей задача переводчика состоит не только в преодолении языковых барьеров, но и в разрушении границ, национальных, религиозных, идеологических, психологических. Это обусловлено восприятием современного мира как «большой деревни», когда народы стремятся к диалогу, а потому человек постоянно вступает во взаимодействие с незнакомой ему культурой, религией, должен знать и понимать чужие традиции.
В русской литературе проблема диалога культур была обозначена уже в XIX веке и развивалась в двух направлениях. Во-первых, как творческое взаимодействие писателей с иной культурной традицией (так, например, в творчестве В.А. Жуковского особое место занимал диалог с «немецким миром» [3]). Во-вторых, как поиск художественных решений данной проблемы. Прежде всего в литературе того времени особую актуальность приобретают жанры, в которых человек показан в момент восприятия чужой культуры («Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «Путешествие в Арзрум» А.С. Пушкина и др.), а во-вторых, формируются сюжеты, которые позволяют обозначить данную проблему (в частности, «кавказский сюжет»). И. С. Юхнова доказала, что особая роль в осмыслении проблемы диалога
культур принадлежит М.Ю. Лермонтову, в творчестве которого впервые «взаимодействие разных культур приобретает форму диалога, а не поглощения, уничтожения одного другим или взаимного дистанцирования» [4, с. 61]. Исследовательница проиллюстрировала на примере «Кавказца», как меняются духовный склад, кругозор человека, большую часть своей жизни проведшего в условиях другой культуры [5]. Очень интересную интерпретацию романа «Герой нашего времени» в рамках заявленной проблемы осуществила С. И. Ермоленко [6].
Как было замечено выше, в настоящее время проблема межкультурной коммуникации в первую очередь раскрывается через тему перевода и образ переводчика. Это один из самых частотных персонажей в современной литературе. Свое понимание образа переводчика дали М. Гиголашвили в романе «Толмач», М. Шишкин в романе «Венерин волос», Л. Улицкая в романе «Даниэль Штайн, переводчик» и многие другие. Д. Рубина создает свой вариант образа в повести «Последний кабан из лесов Понтевер-да». Повествование в ней ведется от лица русской эмигрантки, которая живет и работает в Израиле. Она не знает языка, однако пытается вжиться в чужое культурное пространство.
В повести взаимодействуют три культурных пространства: русское, израильское, испанское. Русская традиция ее сформировала, израиль-
скую она постигает изнутри, Испания - это воображаемый мир.
Рассказчица не является профессиональным переводчиком, а потому свое представление о чужой стране, ее народе, его культуре пытается выразить доступными ей способами. Таковыми оказываются средства искусства - она ищет и находит параллельные сюжеты в чужой и родной русской культуре. С помощью испанской музыки, народных испанских песен, национальных танцев, театральных постановок, которые то и дело разыгрывает испанский иммигрант Люсио, театральный декоратор по профессии, героиня всё глубже погружается в жизнь испанцев, а образ никогда не виданной страны вырисовывается в ее сознании всё отчётливей и ярче.
Кроме того, автор постоянно упоминает имена всемирно известных композиторов (Баха, Моцарта, Генделя, Бизе, Чайковского), писателей и поэтов (Сервантеса, Бунина, Тургенева, Малларме, Ленгленда, Гомера), художников (Веласкеса, Перова). Нередко приводит отрывки народных испанских песен, использует сюжеты мировой литературы, обращается к общеизвестным культурным метафорам. Все это создает в повести диалог эпох и культур.
Многочисленные упоминания культурных реалий обусловлены родом деятельности героини. Она так характеризует свои занятия: «... я -человек без профессии, языков ихних не разбираю, да и трудиться по-людски не очень-то приспособлена...» [7, с. 13]. Родная речь для нее и становится профессией. Она часто выезжает на заработки в чужие земли, где бывшие соотечественники хотят слышать русскую речь, и выступает координатором русской культурной жизни в Израиле: «. я обеспечивала стариков лёгкой, классической музыкой. Программы были не из утомительных: «Сентиментальный вальс» Чайковского; «Полонез» Огинского, «Хабанера» Кармен, «Турецкое рондо» Моцарта.» [7, с. 11]. В результате рассказчица сталкивается с необходимостью преодоления языкового барьера, самоопределения в межкультурном пространстве. Помогает ей в этом образ Испании.
Дина ассоциирует жизнь во Дворце культуры и спорта с далёким Средневековьем, где Альфонс - это рыцарь, а все остальные его придворные - слуги: благородные дамы, знатные господа и прочие вассалы. Себя же героиня определяет так: «Ну а я-то, я - кто я и что в этом полном челяди замке славного рыцаря Альфонсо? Всем чужой пришелец - трувер? трубадур? миннезингер? хуглар! - находчивый и беззастенчивый, отлично знающий свое дело
и готовый покинуть владения сеньора, как только его ненасытному воображению наскучат обитатели замка» [7, с. 55]. Перебирая в памяти названия странствующих певцов Франции, Италии, Германии, героиня останавливается на испанском «хугларе». Тем самым она пытается приобщить себя к испанской культуре, создать представление об этой стране.
Сложность в создании образа Испании заключается в том, что героиня никогда не была в этой стране и не знает испанского языка, что очень важно для передачи того или иного образа в слове. Она переходит на язык искусства, который можно назвать музыкально-визуальным. Язык искусства, с одной стороны, универсален, так как он связан с чувственной стороной жизни человека, с переживаниями, понятными представителю любой национальности. С другой стороны, искусство отражает, веками бережно хранит культурный опыт, традиции, привычки, особенности, присущие тому или иному народу. Не случайно в предисловии к своей повести Д. Рубина говорила, что французский поэт С. Малларме утверждал, что мир существует, чтобы войти в книгу. Но книга - это и есть мир искусства, а потому можно перефразировать: «Мир существует, чтобы войти в искусство». Именно язык искусства универсален, понятен каждому. И в то же время индивидуален, так как отражает ментальность своего народа.
Тема Испании начинает звучать уже в названии повести «Последний кабан из лесов Понте-ведра». Понтеведра - это старинный испанский город, существующий со времён Римской империи. Для определения жанра своего произведения Д. Рубина использует музыкальное понятие «испанская сюита». И это жанровое определение также содержит идею межкультурного диалога. Классическая сюита, возникшая во времена Баха, объединяет ритмы четырёх древнейших танцев: аллеманда - немецкий танец, куранта и сарабанда - испанские танцы, жига - английский танец. Исполнялась сюита в строго определённой последовательности: два танца, стоящие в центре, были испанские [8, с. 193-199].
Замысел автора повести можно понимать по-разному. В широком смысле - как объединение в одном произведении разных видов искусства: литературы, музыки, живописи, театрального мастерства, хореографии; а также как объединение в одном тексте феноменов искусства разных исторических эпох и национальностей, о чём свидетельствуют многочисленные цитаты и аллюзии. В узком смысле - это тема великого искусства Испании: картины испанского художника Диего Веласкеса, музыку Жоржа Бизе, литературные произведения Проспера Мериме,
танец фламенко. Доминирование испанского колорита и позволяет Д. Рубиной определить своё произведение как испанская сюита.
Музыкальный образ Испании включает в себя, прежде всего, хабанеру Кармен из одноимённой оперы Бизе. Её исполняли на каждом концерте, на разных инструментах, даже на еврейский манер. Как свидетельствует рассказчица, «в программе каждого концерта, так или иначе присутствовала хабанера из оперы «Кармен»... как будто в стенах Матнас обитал беспокойный призрак, непременный жилец всех рыцарских замков, бесплотный меломан, питающий слабость именно к этой арии из оперы Бизе и неведомым мне образом заставляющий каждого музыканта исполнять на бис полюбившиеся рулады» [7, с. 104-105]. Образ испанки впервые возникает именно при исполнении хабанеры: «Я давненько не слышала меццо-сопрано такого глубокого, страстно-чувственного тембра, как у этой девятнадцатилетней девочки. И никогда не встречала столь полного слияния голоса с внешним обликом певицы: сильное гибкое тело лосося в открытом, облегающем платье темно-серебристого цвета» [7, с. 43]. Хабанера присутствует в произведении как лейтмотив, который каждый раз имеет разную интонационно-смысловую окраску: от возвышенной до комической. Более того, главная любовная линия напоминает классический любовный испанский треугольник с родовыми смешениями. Как характеризует его рассказчица, «это вполне банальный поворот сюжета какой-нибудь средневековой испанской новеллы» в духе Проспера Мериме. А рассказывая ужасную драму, разыгравшуюся в судьбах героев, Таисия проводит параллели с музыкой: «. насколько всё это напоминает оперное либретто! Бизе! Мериме! «Кармен»! Такое же нелепое и неправдоподобное, если читать его в программке» [7, с. 153]. Оперную тему продолжают отсылки к «Дону Жуану», «Дону Карлосу» и т. п.
Автор включает в повесть перевод испанских песен, однако он не способен передать дух Испании, так как лишён индивидуальности. Это «мертвые» буквы, фиксирующие слова и не отражающие в полной мере характеры, культуру этой страны. Мысль о неполноценности перевода высказывает Люсио, испанец, близкий по духу рассказчице: «Разве можно перевести с родного языка на другой так, чтобы хоть приблизительно передать - как это ты чувствовал и слышал в детстве, как ты это представлял себе?» [7, с. 74]. И рассказчица соглашается: «. перевод - всегда потеря».
Люсио переводит старинную испанскую песню «Последний кабан из лесов Понтеведра»,
сюжет которой перекликается с судьбой их рода, над которым тяготеет проклятие - мужчины умирают от раны в боку, подобно этому последнему кабану из лесов Понтеведра. Героиня замечает, что и внешне Люсио очень похож на кабана, значит старинная песня о нём. А так как рассказанный сюжет схож с сюжетом «собаки Баскервилей», то рассказчица приходит к выводу о том, что «бродячие сюжеты - основа основ как литературы, так и искусства вообще» [7, с. 76].
Значимой в повести оказывается и тема фламенко - знаменитого испанского танца, основы которого преподаёт одна из героинь. Впервые об этом танце упоминает Люсио: «.в Испании. каждое движение, каждый жест исполнен сокровенного смысла и истолковывается самым опасным образом. Тебе приходилось видеть фламенко? Нет, не то, что показывает ученикам наша великолепная Брурия, и не туристический вариант для богатых американцев. Настоящий фламенко надо смотреть в Андалусии. Вот тогда бы ты поняла, что великие традиции этого искусства научили испанцев внимательно относиться к движениям человеческого тела.. А плечи! Ты знаешь, как умеет говорить плечами настоящая испанка!» [7, с. 136137]. Танец выражает такие черты национального характера, как страстность натуры, точность, уверенность, умение чётко выполнять свои действия. Свое яркое и полное воплощение танец получает в исполнении Брурии: «. это был не пляс, а какое-то перебирание страсти, архитектура чувств, бухгалтерия любви. Быстрый и сложный перестук каблуков и ступней вдруг обрывался, она замирала, подняв руку вверх, обернув к себе ребром ладонь, словно в следующую секунду собиралась взмахнуть ею, рассекая себя надвое. И вновь чудесные мелькающие движения ступней ног в неуловимой связи со скупыми выразительными руками как бы вращали её тонкое тело вокруг невидимой оси, возвращали к центру земли, тяготели к ней» [7, с. 181-182].
Танец раскрывает страстную натуру испанцев, силу их характера, заключённую в каждом движении. Для того чтобы понять дух Испании, героине приходится учиться чувствовать язык музыки, танца, подражать чужому слову, интуитивно догадываться о его значении. Подражанию она учится у пустынного ветра, который так свойственен Израилю. Ветер как явление природы помогает освоить искусство импровизации, способствует преодолению стереотипов культуры: «. и тут на балконе тоненько всхлипнул, заплакал ребёнок. кто-то невидимый стал его успокаивать, подсвистывать, ласково, умиленно гулить. Вдруг кто-то третий
вскрикнул: «Ай-яй-яй!», запричитал, заохал, будто палец прищемил; вдруг застонали, заой-кали сразу четверо, и взвыл грубый, хамский, глумливый бас, оборвался на хрипе; опять тоненько взвыли, кто-то захихикал.
Таисья оглянулась на мое ошарашенное лицо и пробормотала:
- Это ветер, не бойся. Тут такие концерты бывают - куда тебе твой шабаш!» [7, с. 36].
Каждый раз завывания ветра обрушивались на героиню «шквалом страшных слуховых и культурных ассоциаций, оглушало, пугало, истязало и глумилось.» [7, с. 36]. Ветер пересмеивает звуки человеческой жизни, имитирует голос, играет им, словно отбирает свойства, присущие человеку, размывает лексическое значение слова, оставляя лишь его музыкальность, напевность.
Этот принцип использует героиня, воспринимая «звуковое пространство» слова на иврите отдельно от означающего: «ивритская языковая среда - для моего бедного слуха навечно озвучено двояко. Первородный смысл слова накладывается на похоже звучащее, но подчас противоположное по смыслу слово другого языка. С детства, отлитые в золотую форму воображения, контуры слова расплываются, образуя дополнительные зрительные, слуховые и ассоциативные обертоны. Рождается странный гибрид другого измерения, влачащий за собою длинный шлейф иносмысловых теней... Так вот, «ешиват цевет» - «выцвел веток вешний цвет, вышил ватой ваш... кисет?.. жилет?.. корсет?.. » [7, с. 23].
Умение слышать в слове иной контекст, выстраивать цепочки ассоциаций и помогает героине создать образ Испании без знания языка. В слове «грандиозно» героиня будто слышит испанскую музыку, связанную с грандом - знатным дворянином и с южным городом этой страны - Гранадой. Рассказчица, подобно хуглару, поёт свою песню на межкультурном языке. Межъязыковая реальность, рождаясь из ассоциаций, фантазии, умения расслышать, почувствовать за словесной оболочкой музыкальные мотивы, ломает обычное представление восприятия языков.
Большую роль в повести играет карнавал. Кульминация и развязка действия происходят во время карнавала, на протяжении всего повествования герои словно играют свою роль, притворяясь, обманывая окружающих. В этом контексте значимыми оказываются имена двух главных испанских героев - Люсио и Альфонсо. Испанские имена обыгрываются, обрастают ассоциациями из русской культуры, звучание имени становится говорящим. Так, например,
имя карлика Люсио напоминает читателю женское русское Люся, что позволяет судить о герое как о чувствительном, ранимом человеке, а эти качества больше свойственны женщине. Имя Люсио характеризует его владельца как талантливого, творческого человека, так как оно созвучно названию барселонского театра. Нежное имя контрастирует с внешним обликом героя, который похож на кабана и умирает «с дырой в боку» [10, с. 49]. Привычное звучание слова дополняется внешним, визуальным обликом. Таким образом, именно звуковая составляющая имени и фамилии раскрывает внутренний мир, подлинную сущность героя.
В повесть введён герой антагонист - Аль-фонсо: «у него были все данные, чтобы стать идолом Голливуда. Он был рыцарственно красив, словно откован природой по давно забытой, но вдруг случайно найденной форме, по какой в Средние века ковали сюзеренов и королей» [7, с. 29]. Знаменателен тот факт, что герой, подрабатывая манекенщиком, торгует своей красотой. В его имени таится закрепившийся только в русской культуре смысл: альфонс -мужчина, живущий за счёт женщины. Сочетание имени и фамилии, которую автор переводит как «человечный», создает иронично-пародийный контекст. Этот герой - порождение иронического восприятия образа испанца. Для него Испания - это игра, карнавал, а потому он переодевается, представляя себя в роли Сида Компеадора. Но ни маскарадные костюмы, ни декорации не способны раскрыть с помощью образа альфонса подлинного духа Испании. Внешние характеристики обманчивы, только звуковые ассоциации позволяют разоблачить и раскрыть истинный облик героя.
Дина Рубина использует маскарад, карнавал для изображения того, чего рассказчица никогда не видела. Здесь включается визуальная составляющая образа Испании. Например, героиня видит, как театральный декоратор Люсио, талантливый человек, демонстрирует своим ученикам, как проводят в Испании бои с быками, используя не только слова, но и пластику, жест, театральное мастерство. В данном случае владение театральным мастерством свидетельствует о подлинном знании предмета рассказа. Именно Люсио является настоящим испанцем, в котором живёт дух этого народа: «Люсио. показывал бой быков.. Вот президент корриды взмахивает белым платком, это сигнал: через бычьи ворота на арену выгоняют быка. В зависимости от перемены ролей он превращается то в быка, то в матадора, сменяя утробный рёв на мягкую объясняющую скороговорочку. никогда на меня это не производило столь заворажи-
вающего впечатления, как в тот момент, когда из-за створки полуоткрытой двери я глядела на маленького смешного увальня, чертовски талантливо играющего корриду за всех!» [7, с. 59-60].
Люсио - декоратор, воплощающий свои страхи в визуальные образы: то продемонстрирует страшную руку покойника, то инсценирует своё самоубийство в ванной. Визуальный образ вторичен по своей сути, автор создаёт альтернативный мир в своём воображении.
Игра словами, музыка, театральное мастерство позволяют создать истинный образ страны, несмотря на то что героиня в Испании никогда не была. Но внешний образ может быть важным лишь тогда, когда он узнаваем, цитируем. Например, внешний облик Люсио воспринимается героиней через образы картин испанского художника Веласкеса.
Важным в понимании духа Испании становится и осмысление культа страдания и смерти, который также значим для русского менталитета. Люсио говорит: «Боже! Мой север! Как я люблю идти вдоль каменных оград, у нас ими обносят клочки земли, и встречать этих прямых статных старух в чёрном, с косой в руках, и обернуться и долго смотреть - как бредут они за повозкой, гружённой сеном» [7, с. 136]. Несмотря на то что «перевод всегда потеря», рассказчица, альтер эго автора, снова и снова пытается «перевести» испанскую культуру на русский язык. Темы проклятия рода, дружеских, равных отношений со смертью, неразделённой любви звучат не только как испанские. Они соотносятся с русской культурой, русской мен-тальностью, русским национальным характером, а значит, могут считаться межкультурными, выходящими на интертекстуальное прочтение. Например, отношение к смерти: «. вот Лорка писал: «В Испании мёртвый человек гораздо мертвее, чем в любой другой стране мира» [7, с. 137]. Здесь снова возникает проблема перевода. Поиск ассоциаций позволяет рассказчице восстановить в своей памяти параллельный сюжет из русской культуры, тем самым преодолевается языковой барьер. Характерен диалог: «Ах, как жаль, что ты не понимаешь испанский», - восклицает герой. На что героиня-рассказчица ему возражает: «Как жаль, что ты не понимаешь русский». Он доказывает, что на своём языке каждый способен выразить самое сокровенное - отношение к смерти. Оно выражено И.С. Тургеневым в рассказе «Смерть»: «Удивительно умирает русский мужик. Состоянье его перед кончиной нельзя назвать ни равнодушием, ни тупостью; он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто» [11, с. 200]; «Старушка помещица при мне
умирала. Священник стал читать над ней отходную, да вдруг заметил, что больная-то действительно отходит, и поскорее подал ей крест. Она приложилась, засунула было руку под подушку и испустила последний вздох. Под подушкой лежал целковый: она хотела заплатить священнику за свою собственную отходную <...> Да, удивительно умирают русские люди!» [11, с. 207].
Именно литературный сюжет становится тем языком, который помогает понять героям друг друга. Параллельные восприятия одного и того же связывают две совершенно разные культуры и делают их понятными без языка.
Тема неразделённой любви, которую разыгрывает Люсио в своём кукольном театре, желая показать свою личную трагедию, также созвучна русской культуре. Эта пьеса повторяет сюжет стихотворения М.Ю. Лермонтова «Нищий». Безответно влюблённого мужчину Люсио сравнивает с нищим, просящим подаяния: «А помнишь, а помнишь, миамор, в Тюильри, нашей первой весной в Париже, мы увидели нищего калеку с баночкой, в которую он собирал милостыню. я - нищий, который годами смотрит на ваши ласки, нищий, которому не полагается ничего, кроме жестяной баночки с несколькими жалкими грошами. Любовь моя, когда человеку ничего не остаётся, ему остаётся только смерть» [7, с. 141-142].
Понимая, насколько сложно изобразить то, чего не видел, - Испанию, автор выбирает для своей героини вторую роль после хуглара. Это роль странствующего певца, ярмарочного циркача, актёра народной драмы. Именно эта новая роль героини, а значит, и автора, делает тему карнавала общекультурной, понятной, актуальной.
Таким образом, музыкальность, визуальные образы, метафоричность, обращение к сюжетам и образам мировой культуры помогают героине-рассказчице повести Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра» без знания языка раскрыть и понять образ Испании, дух её народа, его менталитет, культуру. Создавая диалогичную ситуацию, автор строит диалоги своих героев на уровне переклички сюжетов и образов, благодаря чему достигается взаимопонимание и создаётся общими усилиями образ прекрасной, загадочной страны.
Список литературы
1. Серго Ю.Н. О некоторых аспектах темы перевода в современной русской литературе // Вестник Удмуртского университета. Сер. «История и филология». 2008. Вып. 1. С. 73-80.
2. Анциферова О.Ю. Русский культурный код в романе Джона Кроули «Переводчик» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2014. № 2 (3). С. 9-13.
3. Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и немецкий мир: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Томск, 2013. 45 с.
4. Юхнова И.С. Диалог культур в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова // Мир русского слова.
2014. № 3. С. 60-65.
5. Юхнова И. С. Очерк «Кавказец» в контексте творчества М.Ю. Лермонтова [Электронный ресурс] // Современные проблемы науки и образования.
2015. № 1. Режим доступа: www.science-education. ги/121-17118.
6. Ермоленко С.И. Зачем Печорин ездил в Персию // Филологический класс. 2007. № 17. С. 41-48.
7. Рубина Д. Последний кабан из лесов Понте-ведра: Роман, повесть. СПб.: Ретро, 2002. 317 с.
8. Валькова В.Б. Соната // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Сов. эн-цикл., 1981. Т. 5. С. 193-199.
10. Серго Ю. Н. Постмодернистский диалог культур: Образ Испании в романе Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра» // Филологический класс. 2007. № 17. С. 49-53.
11. Тургенев И.С. Смерть // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1979. Т. 3. С. 196-207.
ART AS A WAY OF UNDERSTANDING A FOREIGN CULTURE (BASED ON D. RUBINA'S NOVEL «THE LAST BOAR FROM PONTEVEDRA FORESTS»)
T.S. Vladimirova
This article analyzes the problems of intercultural communication in Dina Rubina's novel. Its purpose is to show how the language of art can overcome language differences. It was found that different types of art help to overcome communication barriers and contribute to the penetration into the world of a foreign culture. Particular importance in the analysis is given to the musical and visual component of the image of Spain. The principle of carnivalization is considered, which is implemented primarily in the story's imagery. It is shown that metaphorization and the recourse to the subjects of world literature contribute to successful communication. By using the cultural-historical and typological method, the author comes to the following conclusions: first, the language of art is a universal way to establish international contacts; the recourse to literary and art subjects, musical themes allows one to overcome the language barrier; second, common elements of different cultures are identified by means of common cultural metaphors and literary plots.
Keywords: D. Rubina, «The Last Boar from Pontevedra Forests», intercultural dialogue, language barrier, art, Spain, literary plot, mentality, culture.
References
1. Sergo Yu.N. O nekotoryh aspektah temy perevoda v sovremennoj russkoj literature // Vestnik Udmurtskogo universiteta. Ser. «Istoriya i filologiya». 2008. Vyp. 1. S. 73-80.
2. Anciferova O.Yu. Russkij kul'turnyj kod v romane Dzhona Krouli «Perevodchik» // Vestnik Ni- zhe-gorodskogo universiteta im. N.I. Lobachevskogo. 2014. № 2 (3). S. 9-13.
3. Nikonova N.E. V.A. Zhukovskij i nemeckij mir: Avtoref. dis. ... d-ra filol. nauk. Tomsk, 2013. 45 s.
4. Yuhnova I.S. Dialog kul'tur v «Geroe nashego vremeni» M.Yu. Lermontova // Mir russkogo slova. 2014. № 3. S. 60-65.
5. Yuhnova I.S. Ocherk «Kavkazec» v kontekste tvorchestva M.Yu. Lermontova [Ehlektronnyj resurs]
// Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya. 2015. № 1. Rezhim dostupa: www. science-education. ru/121-17118.
6. Ermolenko S.I. Zachem Pechorin ezdil v Per-siyu // Filologicheskij klass. 2007. № 17. S. 41-48.
7. Rubina D. Poslednij kaban iz lesov Pontevedra: Roman, povest'. SPb.: Retro, 2002. 317 s.
8. Val'kova V.B. Sonata // Muzykal'naya ehnci-klopediya: V 6 t. / Gl. red. Yu.V. Keldysh. M.: Sov. ehncikl., 1981. T. 5. S. 193-199.
10. Sergo Yu.N. Postmodernistskij dialog kul'tur: Obraz Ispanii v romane D. Rubinoj «Poslednij kaban iz lesov Pontevedra» // Filologicheskij klass. 2007. № 17. S. 49-53.
11. Turgenev I.S. Smert' // Turgenev I.S. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V 30 t. M., 1979. T. 3. S. 196-207.
