CC BY
78
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 1
УДК 821.161.1 Ю.Н. Серго
О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ТЕМЫ ПЕРЕВОДА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Представлена актуальная тема диалога культур в творчестве современных русских писателей: Л. Улицкой, М. Шишкина, Д. Рубиной. Особую значимость в связи с заявленной проблемой приобретает также анализ образа переводчика, без которого диалог оказывается невозможен.
Ключевые слова: диалог, перевод, толерантность, автор, рассказчик, современная русская проза.
В последнее время в современной русской литературе актуализировалась тема перевода и переводчика, причем в качестве последнего в тексте могут выступать и автор, и его герой. Эта актуализация выражает стремление автора к диалогу с другим сознанием, нацией, религией, культурой. Достаточно вспомнить такие произведения последнего времени, как «Венерин волос» М. Шишкина, «Даниэль Штайн, переводчик» Л.Улицкой и ряд других, чтобы убедиться в особом статусе «перевода» как проблемы современной художественной текстовой реальности. Она имеет влияние практически на все уровни текста, и в первую очередь на принципы изображения героя и на авторскую позицию. Мы постараемся показать, как специфическая тема перевода выстраивает образ героя-переводчика и формы выражения авторской позиции в художественном тексте и даже за его пределами. В качестве аналитического материала мы воспользуемся разными по эстетическим и этическим направлениям и устремлениям текстами, самими авторами определяемыми как романы: «Венерин волос» М. Шишкина, «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой и «Последний кабан из лесов Понтеведра» Д. Рубиной.
«Переводческая» миссия уже неоднократно декларировалась в качестве универсальной авторской задачи в литературе русской эмиграции третьей волны. Вот что, например, пишет И. Скоропанова по поводу творчества З. Зинника: «Отталкиваясь от повествования о перемещенных/переместившихся лицах, писатель выходит на проблему взаимодействия культур, проблему «Россия и Запад». Сквозь эту призму смотрит он на эмиграцию, истинным назначением которой считает он сближение культур, сближение народов. Культуристорическую миссию эмигрантов Зинник видит в том, чтобы быть «переводчиками» между Россией и Западом, помочь им найти - через сферу культуры - общий язык» [3. С. 466,467].
Ссылаясь на статью А.В. Гараджи, И. Скоропанова дает определение постмодернистского перевода, цель которого - диалог: «Перевод, если пользоваться словами А.В. Гараджи, - это пере-вод через границу (в данном случае национальную, идеологическую, психологическую, языковую), предпосылка для диалога» [3. С. 467].
74
ЮН. Серго
Формы диалога в текстах современной литературы могут быть отражены по-разному. Это может быть вопросно-ответная форма интервью, представленная в романе М. Шишкина «Венерин волос», где субъекты речи прямо не названы, а лишь охарактеризованы по их функции в тексте: «вопрос», «ответ»: «Вопрос: Вы понимаете переводчика?
Ответ: Да
Вопрос: Ваша фамилия?
Ответ: ***
Вопрос: Имя?
Ответ: ***» [7. С. 9].
Усеченность диалога в данном тексте, предельная обобщенность субъектов являются выражением такого требования по отношению к переводчику, как объективность. Герой-переводчик у М. Шишкина не случайно имеет прозвище Толмач, которым он сам себя бесстрастно величает в третьем лице. Он, в первую очередь, обязан передать точный смысл услышанного, не проявив к нему личной позиции. Личная заинтересованность в процессе перевода влечет за собой потерю квалификации: «Этот заработок был не для Сабри-ны. Когда толмач ходил с нею в перерыве в кафе напротив, она жаловалась, что, вернувшись с работы домой, садится ужинать, а перед глазами - женщина, которая днем на интервью плакала, рассказывая, как сыну выдирали ногти, а этот самый мальчик без ногтей сидел рядом в комнате для ожидания... -Здесь нельзя никого жалеть, - сказала один раз Сабрина. - А я их всех жалею. Надо просто уметь отключаться, стать роботом, вопрос-ответ, вопрос-ответ, заполнил формуляр, подписал протокол и отправил в Берн. Пусть они там решают. Нет, мне надо искать другую работу» [7. С. 17].
Та же вопросно-ответная форма, но уже в более «индивидуализированном» варианте представлена и в романе Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» как записи беседы Эвы Манукян с братом о. Даниэля и протокол допроса Гершона Шимеса [5. С. 33-48]. Вопросно-ответная форма является способом введения в текст мотива документальности. Диалог может осуществляться в указанных текстах и в форме обмена письмами, отражающей не только формальную, пространственную отдаленность субъектов диалога друг от друга, но и их сущностное различие. Таковыми, например, оказываются последние письма Терезы и Ефима Довитаса Валентине Фердинандовне, письма Гершона Шимеса к своей матери [5. С. 450-452, 393-399]. Прямой диалог между героями, как, например, в романе Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтевед-ра», тоже выявляет «трудности перевода». Все только что упомянутые формы диалога скорее являются примером неудавшейся коммуникации и выражают авторскую мысль о необходимости создания иного языка для универсального «перевода». Ниже мы рассмотрим, как это происходит.
«Трудности перевода» заключаются, по мнению И. Скоропановой, в том, что переводчик должен быть равно укоренен в обеих культурах, «отстранен» во взгляде на себя со стороны. Прием переводческого «отстранения» реализуется в текстах современных авторов на субъектном уровне, в слове повествователя, рассказчика. Так, в романе М. Шишкина «Венерин волос» эта отстраненность
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 1
выражается через повествование, в котором смешиваются субъектные формы: сначала оно идет от лица «я», выражается в форме определенно-личного предложения: «Рисую в блокноте крестики» [7. С. 12], затем субъект представляет себя в качестве объекта, смотрит на себя со стороны, называя «толмачом»: «когда толмач ходил с ней в перерыве в кафе напротив...» [7. С. 17].
У Л. Улицкой «отстраненность» проявляется в слове героя. Даниэль Штайн смотрит на себя со стороны, когда рассказывает собственную биографию школьникам города Фрайбурга. В этом же типе текста герой представлен как равно укорененный в разных культурах: еврейской, польской, немецкой. Именно это качество и становится начальной ступенью посвящения героя в переводчики.
Рассказчица в романе Д. Рубиной стремится частично преодолеть эти же сложности, тоже глядя на себя со стороны, вписывая себя в определенный межкультурный ряд: «Ну а я-то, я - кто я и что в этом полном челяди замке славного рыцаря Альфонсо? Всем чужой пришелец - трувер? трубадур? миннезингер? хуглар! - находчивый и беззастенчивый, отлично знающий свое дело и готовый покинуть владения сеньора, как только его ненасытному воображению наскучат обитатели замка...» [2. С. 55]. Образ странствующего певца обозначен в языках разных культур, перечисляя различные способы его словесного обозначения, героиня-рассказчица определяет свою позицию по отношению к создаваемому тексту как диалогическую, приобщенную к множеству языков, в полном соответствии с идеями Ж. Деррида [1].
Как уже упоминалось выше, тема перевода в современном тексте тесно связана с мотивом перевода через границу, что, по существу, означает, что герой, а зачастую и автор настроены на переход некой преграды. Это может быть переход государственной границы. Даниэль Штайн в романе Л. Улиц-кой несколько раз попадает на территории разных государств: Советского Союза, Польши, независимой Литвы, Израиля. Это действие как бы сообщает герою некий дополнительный статус, навык к преодолению различного рода догм. Затем он переходит из одной языковой среды в другую, от одной нации к другой: он оказывается то евреем, то поляком, то немцем. И наконец, герой переходит и границы веры - из иудаизма в христианство, расширяя затем и эти границы. Даниэль Штайн осуществляет свои переходы как сознательное, иногда вынужденное преодоление. Он видит границу, которую ему нужно перейти, и заставляет себя ее преодолеть.
Автор романа, отделяя свою позицию и жизненный опыт от позиции и жизненного опыта героя, в одном из интервью говорит о том, что никакого перехода не совершала, т. е. фактически настаивает на том, что она - не «переводчик» в том смысле, который вкладывает в это слово современная постмодернистская философия: «. однако история моей жизни и жизни боль-
В частности, Ж. Деррида высказывает мысль о том, что постмодернистская поэтика в области языка подобна идее разрушения Вавилонской башни, заставившей людей отказаться от одного языка, господствующего над другими. Множество языков, каждый из которых является носителем части истины, по мнению Ж. Деррида, воплощает подлинную сущность современной культуры.
шинства евреев -христиан в России такова, что мы совершали свой выбор, не переходя из одной веры в другую, а с чистого места, из атеизма, свойственного российской интеллигенции. Те иудеи, которых я знала - мой праведник-прадед и старички, заходившие к нему в гости побеседовать не о политических новостях, а о библейских текстах, - говорили на другом языке. Во всех смыслах. Мой единственный язык - русский» [6. С. 49]. Но преодоление некой границы между религиями и культурами, конечно же, проявляется в позиции автора. Автор переходит границу, «не желая знать», «не удостаивая» видеть: «За помощью и советом я обращалась к друзьям. Среди людей, которыми я восхищалась, были православные священники и монахи консервативного толка, атеисты и буддисты. Я не вижу непреодолимого рубежа между всеми этими людьми - их высочайший уровень, нравственный или духовный, был таков, что вся идеология распадалась в прах, и сияла потрясающая личность...» [6. С. 49]. Таким образом, автор все же оказывается в роли переводчика, который просто игнорирует границы.
Подобную позицию, но уже по отношению к языку, занимает рассказчица в романе Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра».
Находясь в Израиле, языковом и культурном поле иврита, среди героев - выходцев из Испании, героиня одновременно существует сразу в трех языковых измерениях, которые для нее практически непроницаемы. Поэтому рассказчица переходит на язык искусства, который понятен всем, его можно условно назвать музыкально-визуальным.
«Музыкальный» образ Испании включает в себя, конечно же, тему «Хабанеры» из оперы «Кармен», которая, как призрак, преследует героиню. «Хабанера» в романе предстает в различных интерпретациях, от высокой до комической. Значимой оказывается и тема Фламенко - знаменитого испанского танца, основы которого преподает и который танцует одна из героинь. В качестве эпиграфов и непосредственно в самом тексте используются испанские народные песни, «оперную» тему продолжают отсылки к «Дон Жуану», «Дон Карлосу», и т.п. Но ни одна из этих «расхожих» цитат не может создать полнокровный, живой образ Испании, ибо это всего лишь стандартный, лишенный индивидуальности перевод, а такой перевод никогда не может быть адекватным.
Мысль об этом озвучивает близкий рассказчице по духу герой - испанец Люсио: «разве можно перевести с родного языка на другой так, чтобы хоть приблизительно передать - как это ты чувствовал и слышал в детстве, как ты это представлял себе?», - говорит герой. Выслушав перевод старинной песни о кабане из лесов Понтеведра, героиня-рассказчица соглашается: «Перевод - всегда потеря» [2. С. 75].
Для того чтобы понять испанскую культуру и передать свое отношение к ней, героине-рассказчице приходится научиться чувствовать музыку чужого языка, научиться подражать чужому слову, понимать его значение интуитивно. Музыку подражания рассказчица перенимает у ветра. Тема ветра в романе связана с мыслью автора о нестандартном, «хулиганском» преодолении стереотипов культуры. Ветер как явление природное помогает рассказ-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 1
чице освоить тему импровизации, подражания, синтеза смыслов в музыке языка. Ветер «пересмеивает» звуки человеческой жизни, имитирует голос, играет им как знаком, за которым нет единого значения, как бы «отбирает» свойство, традиционно соединяемое с человеческой сущностью.
Тот же принцип перенимает и рассказчица, воспринимая музыкальную оболочку слова на иврите отдельно от означающего: «Местное звуковое пространство - ивритская языковая среда - для моего бедного слуха навечно озвучено двояко. Первородный смысл слова накладывается на похоже звучащее, но подчас противоположное по смыслу слово другого языка (...) С детства отлитые в золотую форму воображения контуры слова расплываются, образуя дополнительные зрительные, слуховые и ассоциативные обертоны. Рождается странный гибрид другого измерения, влачащий за собою длинный шлейф иносмысловых теней...
Так вот, «ешиват цевет» - «выцвел веток вешний цвет, вышил ватой ваш... кисет?.. жилет?.. корсет?..» [2. С. 23] Смешение иврита с другими языками в сумме, среди прочего, порождает и мотивы Испании: «Оле?» - единственное число обезумевшего от перемены мира вокруг немолодого интеллигента. (...) «Оле. Оле-лукойе, горе луковое, оля-ля, тру-ляля». «Оле!» - выкрик зрителей, одобрение испанской танцовщице, выгибающей спину в страстном фламенко» [2. С. 24]. Преодолевая стереотип восприятия слова в рамках отдельного языка, автор обретает большую степень свободы в интерпретации чужого сознания.
В речи других героев рассказчице тоже слышится «музыкальный» подтекст, «испанские» ассоциации, которые помогают ей перейти не только языковую границу, но и границу времен: « - Гран-ди-о-о-зно!.. - простонал он.
И в этот миг - как бывает в сердцевине развернувшегося сюжета некой драмы (...) - в этот самый миг я услышала зачарованным внутренним слухом некий мягкий аккорд, сплетение нескольких тем: дуновение ветра с Пиренейского полуострова, монотонное жужжание мух сонной сиесты Магриба, цоканье лошадиных копыт о мощеный белой византийской мозаикой двор монастыря, шарканье башмаков проезжего хуглара, дрожание виоловых струн, разбуженных большим пальцем его правой руки, и... и вдруг, натянутый как тетива, - но откуда, откуда в Матнасе? - сладостный и отравленный напев роковой испанской страсти» [2. С. 39,40].
Как перевод в иную, авторскую реальность слова предстает в романе «Венерин волос» М. Шишкина механизм ассоциативного мышления, который тоже помогает преодолеть границы времени и культуры. «Толмач» видит себя то рядом с Петером, коллегой по работе с беженцами, то с апостолом Петром, охраняющим врата рая. Переход из одной реальности в другую осуществляется в романе М. Шишкина и с помощью интертекстуальных связей, которые предстают как еще один вариант языка. Так, например, правозащитник, которого повествователь «условно» называет Ветер, по условиям задачи должен явить интертекстуальный образ на пересечении «языков» А. Блока, Саши Соколова, Гете. К первому отсылает прямая цитата: «Ветер - один на всем белом свете, кто мог вам помочь обнародовать правду и наказать торже-
ствующее за окном зло» [7. С. 38]. Образ ветра является важнейшим в книге Саши Соколова «Школа для дураков», язык которой стал, судя по всему, основой речи «толмача» в данном отрывке. Ветер умирает почти как Вертер, ибо его смерти предшествует выстрел: «А произошло вот что. Один выстрелил, проходя по улице, из старого дуэльного пистолета, заметив, что Ветер как раз стоял у открытого окна ...» [7. С. 39]. Мотив выстрела, «романтическое» созвучие имени создают еще один тип перевода - перевод в пространство литературных ассоциаций. Автор в романе М. Шишкина вообще склонен к переходу границ эстетических форм - он переходит границы единого сюжета, жанра и стиля, становясь таким образом переводчиком в мире художественных языков. Но смешение языков размывает и индивидуальность сознания, которое уже было частично нивелировано вопросно-ответной формой. Постепенно грань между «вопросом» и «ответом» стирается: «вопрос» не содержит вопроса, обращенного к собеседнику, он превращается в монолог, суть ответ самому себе. Субъектная грань тоже становится все более проницаемой, и мы не можем понять, какой из собеседников сейчас перед нами. Так диалог, конечная цель перевода, утрачивает свою состоятельность.
Неполноценность диалога проявляется и в том, что очень часто адресат перевода из него исключается, формально являясь третьим лишним в беседе переводчика, посредника и адресата. Фрау П. и Толмач ведут диалог, в котором Сергей Иванов не участвует [7. С. 352-358]. Та же участь постигает и некоего Андрея, чье понимание обращенного к нему перевода остается за текстом.
Сохранение сущности диалога в культурном пространстве может осуществиться при уважении к суверенности некоторых границ между субъектами, их речью, сознаниями. Эта граница может поддерживаться самим субъектом, защищающим свой внутренний мир, отстаивающим его самоценность, неповторимость.
Такую позицию занимает по воле автора Люсио Коронель, герой романа Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра», который рассказывает об Испании, пытаясь при этом «перевести» этот образ с испанского на иврит, язык, который является промежуточным звеном в диалоге между испанским и русским культурными сознаниями.
Диалог рассказчицы и героя представляет собой попытку перевода одного языка культуры на другой, что соответствует постмодернистской идее диалога. Как мы уже отмечали выше, проблема перевода прямо обозначается в разговоре героини-рассказчицы с авторским именем Дина и Люсио. Героиня-рассказчица, по сути дела, второе «я» автора, признает вслед за Люсио, что перевод всегда потеря, но не прекращает своих попыток «перевести» испанскую культуру на язык русской. Тема гибели рода, смерти как проклятия, и, наконец, тема «дружеских», «равных» отношений со смертью и тема неразделенной любви понимаются автором как универсальные. Особенно значимым диалог с русской литературой становится при обращении к двум последним темам. Рассмотрим их чуть подробнее.
С русской ментальностью и культурой образ Испании, предстающий в слове Люсио, роднит прежде всего особое отношение к смерти: «- Вот Лорка
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 1
писал: «В Испании мертвый человек гораздо мертвее, чем в любой другой стране мира...» А у нас, в Галисии, вообще к смерти относятся... как бы это тебе объяснить... по-дружески, что ли, на равных. (...) Ты знаешь, я с детства над этим думал. Вернее, когда стал подрастать - всегда думал о смерти. Мне кажется, настоящие мужчины должны жить так, словно каждую минуту они готовы принять ее в объятья, как подружку» [2. С. 138]. Монолог героя включает в себя рассказ об убийстве, свидетелем которого стал еще совсем юный Люсио в Мадриде, обрядах, совершаемых в Испании после спасения от смерти: «К сожалению, - Люсио досадливо пощелкал пальцами, - у меня не хватает иврита объяснить тебе более... вдохновенно, красочней, страшнее!..» [2. С. 138].
Здесь в монологе героя еще раз обозначается проблема «трудностей перевода», которая связана с тем, что носители разных языков говорят на третьем, «вавилонском» наречии, которое мешает им адекватно понять друг друга. Оба героя - эмигранты, и для обоих понимание означает проникновение в суть исконной, испанской или русской, культуры. Это проникновение оказывается возможно благодаря литературно-философским параллелям, при помощи общности сюжета, который существует в воображении носителей вышеозначенных культур. «Перевести» этот сюжет на чужой язык трудно, но воспринимающий, в данном случае русская героиня-рассказчица может восстановить в своей памяти параллельный сюжет из русской культуры и таким образом участвовать в диалоге.
«Ах, черт возьми, послушай, как жаль, что ты не понимаешь испанский!» - восклицает герой. На что героиня-рассказчица ему тихо возражает: «Как жаль, что ты не понимаешь русский» [2. С. 138,139]. Смысл этого короткого спора как раз состоит в том, что каждый на своем языке оказывается способен выразить сокровенную суть отношения к смерти, и предстает она примерно одинаковой. Ведь слова Люсио, по сути, повторяют мысль автора из рассказа И.С. Тургенева «Смерть», который, безусловно, известен рассказчице: «Удивительно умирает русский мужик! Состояние его перед кончиною нельзя назвать ни равнодушием, ни тупостью; он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто (...) Да, удивительно умирают русские люди!» [4. С. 42].
Таким образом, не язык, а литература, литературный сюжет и его авторская оценка становятся тем «словом», которое помогает установить контакт между носителями испанской и русской культуры. Идея «будничности» отношения к смерти в сочетании с ее мужественным приятием завораживала И.С. Тургенева и не оставляет равнодушным «испанского» героя Д. Рубиной. Параллель в восприятии сюжета, его одинаковая оценка выступают как одна из возможностей перевода. И пусть диалог Люсио и рассказчицы на внешнем уровне демонстрирует непонимание, само рождение интертекстуальной связи свидетельствует об обратном.
Тема неразделенной любви, которую разыгрывает Люсио в своем кукольном спектакле, повторяет сюжет стихотворения М.Ю. Лермонтова «Нищий». Образ нищего тоже в данном случае является тем культурным знаком, который одинаково понимается в сознании русского и испанца и не требует перевода.
80
ЮН. Серго
Итак, перевод в современной русской литературе предстает как форма художественного и шире - человеческого мышления вообще. Его поэтика определяется адекватностью, спецификой преодоления пространственно-временных отношений в смысловом поле культуры и толерантностью как условием диалога и как своеобразным результатом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Деррида Ж. «Жить в языке»: Архитектура и философия. Интервью Евы Майер с Жаком Деррида // Родник. Рига. 1992. № 1.
2. Рубина Д. Ангел конвойный: Роман и повести. М., 2005.
3. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. М., 2002.
4. Тургенев И. Записки охотника. Накануне. Отцы и дети. М., 1972.
5. Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик. М., 2006.
6. Улицкая Л. Спор о законе и благодати. Версия XXI века. Интервью журналу «Огонек» // Огонек. 2007. № 8.
7. Шишкин М. Венерин волос. М., 2005.
Поступила в редакцию 28.12.07
Yu.N. Sergo
Some aspects of translation theme in contemporary Russian literature
The article deals with topical issue of dialogue of cultures in Russian writer's creative works. Such as L. Ulitskaya, M. Shishkin, D. Rubina. According to the announced issue the analyses of the interpreter's image is of particular importance, without which the dialogue appears to be impossible.
Серго Юлия Николаевна
ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) Е-mail: [email protected]
