CC BY
12
Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2023.
№ 73. С. 131-140.
Tomsk State University Journal of Philosophy, Sociology and Political Science. 2023. 73. pp. 131-140.
Научная статья УДК 7.011.4
doi: 10.17223/1998863Х/73/12
ИСКУССТВО КАК ПРОИЗВОДСТВО ЖИЗНИ Екатерина Васильевна Старикова
Тюменский государственный университет, Тюмень, Россия, katstr00@gmail.com
Аннотация. Статья предлагает исследовать идеи производственного искусства 1920-х как основополагающие в споре о соотношении искусства и жизни. Оспаривается тезис о том, что искусству следует мыслить себя изолированно от жизни, социальных отношений или политики и пребывать автономно. Предлагается вслед за идеологами Пролеткульта говорить об искусстве как о социальной инженерии и утилитаристских проектах. Социальные теории русского авангарда - идеи Б. Арватова и С. Третьякова -оказываются ресурсом для современных социальных теорий.
Ключевые слова: производственное искусство, автономия искусства, Б. Арватов, Н. Третьяков, социология искусства
Для цитирования: Старикова Е.В. Искусство как производство жизни // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2023. № 73. С. 131-140. doi: 10.17223/1998863Х/73/12
Original article
ART AS THE PRODUCTION OF LIFE Ekaterina V. Starikova
University of Tyumen, Tyumen, Russia, katstr00@gmail.com
Abstract. The construction of the social is one of the main themes of the figures of the Russian avant-garde of the 1920s. Boris Arvatov, in his articles on Productivist art, speaks of the chaos of the social, which must be overcome through total engineering. Arvatov shows that in a chaotic society even creativity turns out to be a false trick - the bourgeois artist is doomed to reproduce the aesthetics of bourgeois culture based on inequality and exploitation. The artist, according to Arvatov, must be an engineer of the social, must overcome the framework of bourgeois aesthetics. Sergei Tretyakov speaks of the need for a utilitarian transformation: social utilitarianism instead of aesthetics of the social. The social requires total organization, which is possible through involvement in the collective practices of social construction. Hence the critique of individualism as a unit derived from bourgeois culture. Social construction requires not private strategies of evasion and emancipation, but collective practices of interdependence. Art should cease to think of its trajectory as autonomous from the political and the social. The artist can be a political actor. Keywords: Productivist art, autonomy of art, Boris Arvatov, Sergei Tretyakov, sociology of art
For citation: Starikova, E.V. (2023) Art as the production of life. Vestnik Tomskogo gosu-darstvennogo universiteta. Filosofiya. Sotsiologiya. Politologiya - Tomsk State University Journal of Philosophy, Sociology and Political Science. 73. pp. 131-140. (In Russian). doi: 10.17223/ 1998863Х/73/12
Мы все больше занимаемся искусством, и все меньше - политикой и социальной сферой. Вернее, то, чем мы занимаемся, мы охотнее называем искусством, чем политикой. Даже политическое искусство - все еще искусство,
© Е.В. Старикова, 2023
а не политика. Причем если такое искусство критикуют, то не по причине его недостаточного политического влияния, но по причине того, что оно «заигрывает» с повесткой, а не стремится лаконично присутствовать в своей автономности.
Уход от жизни, от политики - очень популярная модель самоидентификации в современном обществе. Так возникает, например, фигура художника, который, столкнувшись с социальным насилием, исключает себя из социального. Искусство становится прибежищем исключенных, параллельной реальностью, не связанной с жизнью. Недаром одно из требований, предъявляемых к искусству, состоит в том, чтобы оно было значимым само по себе и вневременным. Но эта исключенность и независимость вынужденная и иллюзорная, поскольку жизнь представляет собой скорее клубок переплетенных нитей множества жизней, чем автономные и индивидуализированные треки. Насилие, столкнувшись с которым, мы прячемся в скорлупу или раковину мнимой автономии, никуда не исчезает и продолжает оказывать свое разрушительное действие на общество. Именно поэтому важным становится как разговор о социальном насилии, так и активное участие в социальной жизни и в политике.
Может ли искусство осознанно влиять на изменение условий жизни, а художник - быть инженером социального? Может ли искусство быть не просто политическим, но самой политикой как формой управления жизнью?
Осмыслением художественных практик в их преломлении к практикам социальным и политическим занимались деятели авангарда в 1920-е гг. Очень подробно об этом пишет Борис Арватов в своих статьях, посвященных производственному искусству.
Арватов - искусствовед, один из идеологов ЛЕФа, социолог искусства. 1920-е гг. очень мало подсвечены в истории и социологии искусства; кроме того, исследователи склонны произвольно объединять всех авторов этого периода как представителей «раннесоветского авангарда» [1. С. 151]. Как отмечает Игорь Чубаров, при этом недостаточно внимания уделяется авторам как участникам «широкого художественно-политического движения, занимавшегося созданием материальной и духовной культуры в небывалых для истории искусства масштабах новой Советской страны» [Там же].
Мы знаем про русский авангард, но затрудняемся назвать его основных акторов. Арватова как искусствоведа и идеолога производственного искусства искусствоведы или едва знают, или некритично используют готовые интерпретации предшественников. «В постсоветском искусствознании термин „вульгарная социология" регулярно используется в отношении любой советской социологии искусства» [2]. Согласно исследовательнице Александре Новоженовой, это приводит к искусственной неразличенности, идеологическому объединению всех разнообразных авторов и практик советской социологии искусства 1920-х гг. Несмотря на принципиальную коллективность практик этого периода, нельзя не выделять различные подходы и течения. Стоит также отметить, что сам термин «вульгарная социология» говорит нам о том, насколько недооцененной является социальная сфера и насколько переоцененной - сфера искусства.
Производственное искусство не вписывается в идеологемы традиционного понимания искусства как пространства эстетического и индивидуально-
го творчества. Этим оно и ценно для нас сегодня - критикой буржуазной эстетики и проактивной заботой о коллективных социальных практиках жиз-нестроительства. В этом смысле с точки зрения искусствознания это маргинальная форма искусства. Однако недостаточно определять производственников как маргиналов художественного творчества. Производственное искусство подсвечивает классовый характер буржуазного искусства, его обусловленность социальным неравенством и эксплуатацией, производящими художника-затворника, не участвующего в жизни общества. Искусство в буржуазной культуре - процесс параллельный жизни и политике, это замкнутый на самом себе мир художника-одиночки, не способного социализироваться.
Однако искусство и жизнь - это не противопоставленные друг другу процессы. Искусство - это часть жизни, и как часть жизни оно должно сознательно влиять на жизнь и изменять ее. Это и должно быть задачей художника - влиять на выстраивание жизни. Арватов критикует буржуазную культуру, в которой художник выдвинут на «задворки» жизни - он не может активно и сознательно участвовать в ее изменении. Ему достается участь непризнанного гения, «странного» творческого человека, который «из себя самого» производит гениальные идеи. С точки зрения Арватова, так быть не должно: художник должен быть инженером социального и влиять на то, как его выстраивать.
Буржуазное искусство, понимаемое через эстетику, существует в обществе, где есть неравенство. Искусство как эстетика способно лишь лакировать буржуазную культуру, создавать оазисы творчества. Но это нормализация неравенства и формирование ложных оппозиций, например между творческим трудом и производством, искусством и жизнью. Мы склонны понимать под искусством эстетизирующую деятельность, дистанцированную от жизни. Вместо этого определения Арватов предлагает говорить об искусстве как о коллективном творчестве, возможном только в новом, организованном обществе, освобожденном от традиционных отношений господства. Эта революция в художественном творчестве, выводящая искусство из тупика станко-визма, стала возможной вследствие Октябрьской революции, отменяющей прежние настройки общества. Причем революция в искусстве совершается не ради искусства, но ради жизнестроительства, в котором художники теперь могут принять участие. «Для лефов вхождение искусства в производство есть средство не спасения искусства, не эстетизации вещей, а улучшения самого производства» [3. С. 118]. Тогда искусство, с точки зрения Арватова, становится современным - индустриальным и урбанистическим. Художник становится современным, не отвергая техническое как «убивающее» творчество, но используя технику, становясь технологом жизненных процессов. Так возникает «органическая» связь искусства с производством - искусство растворяется в жизни, из искусственного становится органическим. Чистое искусство на такое не способно.
Для того чтобы творчество стало возможным, нужна правильная социальная и политическая организация общества, нужна эгалитарность, а не элитарность, коллективные, а не аскетические практики.
Буржуазную эстетику Арватов называет классовой с ее каноном красоты как набора привилегированных форм и материалов. Принимая этот канон,
художник вступает в абъюзивные отношения как с заказчиком, так и с формой и материалами. «...художественное производство руководилось теперь не социально-техническими задачами, а задачами социально-идеологическими» [3. С. 40].
Эти нездоровые отношения с вещами, извращения, которые отменяют саму вещность вещи и превращают ее в объект, «спрятанный под стеклом» [Там же. С. 41], приятный только глазу маньяка. «Появляется мебель, на которую нельзя удобно сесть без риска сломать ее; костюм, который мешает двигаться; пол, по которому неприятно ходить...» [Там же. С. 42]. «...быт свелся к этикету, к парадному церемониалу, - это была форма ради формы, роскошь ради роскоши, голое зрительное наслаждение, своего рода эстетический разврат» [Там же. С. 46]. «Искусство стало сплошным издевательством над смыслом и целью производства» [Там же. С. 51].
Вопросы строительства быта волнуют Арватова особым образом - для него организация пролетарского быта идет в связке с эволюцией производства и созданием новой культуры. Нормализация быта означает его организацию: «...если художники перестанут украшать или изображать быт, и -начнут его строить» [Там же. С. 147]. Становление пролетарской культуры возможно не через идеологизмы, но через возвращение вещи ее вещественности, т.е. через эволюцию материальной культуры. Человек здесь формируется не только идеологически, но и материально, через эволюцию быта и существование как управление вещами. Культура материальна, настаивает Арватов, во всяком случае именно такой ей следует быть осознанно, в этом путь к пролетарской культуре, преодолевающей разрыв между людьми и вещами. Для Арватова вещи обладают своей агентностью, это не пассивная материальность: «Вещь стала чем-то действующим, активным, сотруднически связанным с человеческой практикой» [4. С. 81].
Так осуществляется переход от вещного идеализма к социальной значимости вещи, от маркера статуса и роскоши - к утилитаризму. Происходит своего рода освобождение вещей от их вынужденной изоляции и от буржуазного извращенного потребления, вещи возвращается ее агентность, быт эволюционирует через активность вещи.
Эволюция быта означает также то, что он перестает быть частным и становится общественным. «Отопление, освещение, канализация, архитектурное строительство» [Там же. С. 80] - все это уже не частные вопросы и проблемы отдельного индивида, которые он всегда был вынужден решать ограниченно, своими ресурсами. Иными словами, быт эволюционирует, минимизируясь и устраняясь. В идеале все бытовые вопросы нужно решить общественным способом и общественным масштабом и ресурсами. Именно поэтому быт не статичен и не законсервирован, вернее, таким он не может быть в пролетарской культуре. Быт подвижен, изменчив, что в конечном итоге должно способствовать его преодолению как индивидуальной проблемы.
Искусство ради искусства, как «бред сумасшедшего», - нет необходимости в чистом искусстве в обществе, где у художника есть доступ к социальному конструированию, участию в жизни. Арватов не возлагает всю вину на художника, он показывает, что в неорганизованном обществе мы не способны заниматься художественным творчеством. Поэтому то замещающее, суррогатное творчество, которым занимается художник в стихийно и хаотично
сформированной буржуазной культуре, - это вынужденный шаг, к которому его подталкивает социальное, не давая при этом возможности социализации.
Это важный момент - люди есть социальные существа, но находиться в обществе не означает одновременно социализироваться. Иными словами, если общество не создает инфраструктуру для социализации, это означает, что общество иерархизировано и архаизировано, в нем не заложены возможности для развития. Поэтому индивидуальные траектории возможны только как отклоняющиеся от социального насилия. В то время как инфраструктура должна минимизировать это насилие, а не требовать выполнить то же, но ресурсами самого индивида.
Речь не о политическом искусстве - здесь все еще искусство стоит в стороне от политики, даже называя себя политическим. Искусство появляется и исчезает только в связке с политикой и жизнью. Искусство, существующее само по себе, чистое искусство, нежизнеспособно. Жизнеспособное искусство, согласно Арватову, органично сливается с жизнью и тем самым живет. Искусство растворяется в жизни в прямом смысле - оно исчезает как искусство. У него нет никакой особой роли вне решения конкретных жизненных проблем.
Художник - это практик революции производства и быта. Это человек революции в том смысле, что он выбирает не стихийность готового мира, но строительство нового. Художник как инженер революции, оформитель нового видения.
Искусствоведы привычно возвеличивают художников, изучая их биографию и творческое становление. Арватов предлагает изучать в художественных институциях не биографии художников, но художественные приемы. Тогда становится возможно чему-то научить в отсутствие пиетета перед гениями. Одно дело изучать творчество гениев, до которых не дотянуться, другое дело - экстрактировать приемы художественной работы конкретного художника и научить с ними работать в художественных институциях нового типа. Уважение остается, пиетет уходит. Появляется возможность обучаться и обучать - когда появляются художественные приемы и коллективы художников в пику художнику-одиночке. В пику критикуемого Арватовым индивидуализма появляется коллективное творчество, тем самым уходит также проблема непризнанности художника, поскольку он не замыкается в своем изолированном мире творчества, но производит творчество совместно с другими. Теперь у него есть ресурсы и доступ к средствам изменения реальности. Он уже не противопоставляет себя жизни и не исключает свое творчество из нее. Напротив, теперь его творчество является частью сознательного проектирования и строительства жизни.
Речь идет о целой организационной культуре. Жизнь не организована, стихийна и сложилась спонтанным образом. В этом смысле мы не знаем, как жить правильно, то, как мы живем, - это неправильная жизнь. Но увидеть это можно только изнутри тектонических сдвигов культуры, смены парадигмы, матрицы, пересборки социального, появления новых акторов, включения их в число новых акторов. Нужно пересобрать жизнь заново, и здесь любые мелочи достойны того, чтобы их исправлять и улучшать. Как раз то, что мы считаем неким естественным положением дел, тем, что не требует особого внимания, - как раз на это нужно обращать свое внимание и смотреть, что в этом не так. «Каждый
человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качественными свойствами» [3. С. 140]. Задача - организовать повседневную жизнь в мелочах и максимально заменить ее сознательной художественной организацией. Это позволит художественно проектировать социальное, совмещая эти две кажущиеся разъединенными сферы.
В буржуазной культуре такой художник невозможен, поскольку у него нет доступа к инфраструктуре. Он может быть только одиночкой, уклоняющейся от насилия индивидуально, без доступа к коллективным решениям обеспечения безопасности.
Развитие общества связано с техническим прогрессом: «.всякий формальный прогресс есть функция от прогресса технического» [Там же. С. 49], -поэтому в критике технического как разрушительного для творчества Арва-тов видит непонимание того, что разрушительным для творчества является не сама машина, а «ее капиталистическое использование» [Там же. С. 31].
1920-е гг. - это научная организация труда, идеи Тейлора и Форда приходят в молодое советское государство, где они переосмысляются критически. Арватов также говорит о научной организации художественного труда в художественных политехникумах, где будет совершенно иной подход к педагогике. Предлагая организовать художественный труд научным образом, Арватов не соблазняется рационализацией и экономизацией как новым фетишем. Также научная организация художественного труда не означает привязки художника к работе исключительно на заводе.
Те формы, через которые оказывается возможным буржуазное искусство, например станковая живопись, становятся для Арватова предметом критики. В новом современном, технически обеспеченном искусстве нет места станко-визму с его рамочностью буржуазной эстетики; «не даром она нуждается в рамке!» [Там же. С. 87] - подмечает Арватов за станковой картиной, изолированной от реальной жизни. Музеи и галереи - это как «усыпальницы» искусства, где концентрируются тени, иллюзии и суррогаты. Станковизм, согласно Арватову, никак не может быть пролетарским искусством, это производная форма буржуазного общества. «Станковая картина могла выжить только в таком обществе, в котором никакое организованное творчество внутри жизни было невозможно» [Там же. С. 90]. Основная проблема со станковой живописью кроется в ее крайнем индивидуализме, это не коллективное творчество, не большие производственные задачи, не амбициозные проекты, связанные с перестройкой социума, это не политика. Все, на что способна станковая картина, - проявление личности художника. Но это весьма спорная форма презентации. Более того, сами по себе мы ничего собой не представляем, чтобы стать чем-то, нужно коллаборировать. Станковому художнику незачем коллаборировать, если он понимает искусство индивидуалистически. Но это не искусство, а скорее арт-терапия и досуг. Отсюда требование нового, современного, пролетарского искусства. Искусство не должно уходить от жизни, чтобы не приходилось заниматься компенсаторной деятельностью - арт-практиками, замещающими участие в реальной жизни и в политике. В итоге жизнеспособно только коллективное творчество, индивидуальная форма нежизнеспособна.
Арватову удается показать, что в хаотичном и извращенном обществе человека не спасает даже творчество. Само творчество становится извраще-
нием, производным от общественных настроек. Индивидуальный трек не освобождает, но дает иллюзию освобождения в «чистом искусстве», вне политики. Эскапизм оказывается идеологической ловушкой, препятствующей нашему активному участию в политике, главная цель которой - создавать инфраструктуру, блокирующую насилие и тем самым производить социальным образом этического индивида. Отсюда становится понятна недостаточность любого частичного решения, например, проблема экономизма в том, что мы не можем решить вопрос насилия и эксплуатации, выдвигая только экономические требования: повышение оплаты труда, учет неучтенного труда, социальные пособия. Все это лишь частичные и частные решения проблемы, возможно, облегчающие жизнь конкретных индивидов, но не решающие саму проблему. Экономизм, как и станковизм, - все это производные буржуазной культуры, которые в конечном итоге ее легитимируют, при этом создавая видимость нон-конформизма как ухода от жизни и от политики.
Сергей Третьяков - поэт, деятель ЛЕФа, основатель фактографии как включенной документалистики, как и Арватов, призывает активно участвовать в строительстве и производстве жизни. Это жизнестроительство, согласно Третьякову, возможно исключительно с опорой на технический прогресс и медиа-революцию. Октябрьская революция производит революционность жизни в целом - революция в медиа также одно из ее следствий. Медиа-революция создает условия для нового искусства, технологизированного и социально ориентированного. У Третьякова, как и у Арватова, есть понимание того, что любой прогресс неотделим от технического прогресса. В этом смысле создавать прогрессивное общество возможно только на технической основе. Страх перед техникой был неведом деятелям авангарда, наоборот, с ней были связаны основные надежды на новый человеко-мерный мир. Этот новый мир возможен через новую производственную оптику, которая заменит потребительскую оптику старого мира. «На потребительском восприятии мира основано все старое искусство» [5. С. 20]. Вместо потребления жизни Третьяков предлагает активную включенность в ее организацию.
Включенность возможна через коллективные практики - так, Третьяков критикует навязываемый литературой индивидуализм. Индивидуализм героя-одиночки должен быть преодолен, «бумажный» человек литературы, погруженный в свои переживания, должен уступить место живому человеку, включенному в общественные отношения. Отсюда перенос интереса с самого человека к вещи - Третьяков пишет «Биографию вещи» [6] как возможность переключиться с психологизма и индивидуализма на социальные взаимодействия. «Вместо того чтобы пропускать все события и явления через психику одного героя, сводя, таким образом, многообразие всех социальных действий к одному субъективному взгляду, целью антиBildungsшman'а Третьякова стала попытка радикально популистского жеста, нацеленного на документа-лизацию коллектива через отслеживание круговорота вещей в социальном теле более объемных масштабов» [7].
Третьяков предлагает утилизировать эстетическое - подчинить жизнь принципу утилитарности. Так, говоря о праздновании десятилетия Октября, Третьяков отметает чисто эстетическую сторону празднования. «Принцип утилитарности заключается в том, чтобы украшательский прием, рассчитанный исключительно на день праздника, по возможности, заменить приемом
утилитарным и несколько более долговечным» [8]. Вместо эстетизации и лакировки жизни в праздники он предлагает трудовые состязания, демонстрацию новых форм производства, медийное сопровождение и погружение в праздничную атмосферу. Так достигается эффект вовлеченности и активности вместо пассивного наблюдения эстетического. Жизнь возможно строить, а не только эстетски и отстраненно наблюдать.
Производственное искусство гораздо ближе к производству, чем к искусству, как существующему автономно и самодостаточно. Заслуга деятелей авангарда в том, что они показывают иллюзорность любой автономии. Автономность вводит в заблуждение своей кажущейся самодостаточностью. Но искусство и политика вовсе не взаимоисключающие вещи. «Искусство обладает собственным политическим измерением и имманентными критериями «художественности», которые не являются ни чисто эстетическими, ни узкополитическими. Ибо они происходят не из политического дискурса, и вообще не из дискурса, а следуют из политических задач искусства как социального опыта труда, эксплуатации и насилия, которому в той или иной мере, по факту жизни в обществе оказывается причастен любой художник» [1. С. 62]. Этот факт жизни в обществе оказывается единственным значимым фактом. Какие факты - такая и фактография: мы причастны к общественной жизни в любом случае. Ни искусство, ни политика не являются автономными сферами. Однако почему сознательно мы стремимся только к аутсайдерству и мар-гинальности, а не к продуманной общественной жизни? Искусство - это часть жизни, а значит, художнику следует сознательно участвовать в жизне-строительстве и производстве социального.
Французская исследовательница Катрин Малабу - вполне в духе производственников - говорит о сознании мозга как о его сознательном производстве [9]. Открытие в нейробиологии пластичности мозга оказывается политически востребованным. Пластичность амбивалентна: это и социальная адаптивность, и сопротивление социальному, «взрыв». Согласно Малабу, мы не только адаптируемся к социальным условиям, но и способны изменять эти условия: нельзя приспосабливаться к чему угодно. Именно в этом состоит подлинная пластичность: не только производство мозга, но и производство социального.
При этом социальное требует от нас не пластичности с ее двойственностью, но лишь гибкости - как возможности встраиваться, а не строить. Стоит отметить, что даже встраиваясь, мы не перестаем быть маргиналами: общество не дает нам возможности встроиться безболезненно, оно нас отторгает. Отсюда ощущение прекарности как невозможности встроиться и перестать быть исключенными - говоря словами Малабу, мы настолько гибки, что можем встроиться, не встраиваясь. По-настоящему встроиться в социальное можно только перестраивая его. По сути, Малабу предлагает быть политически ответственными, а не политически исключенными.
Вслед за производственным искусством мы хотим актуализировать необходимость жизнестроительства, участия в социальном и политическом. Мы не можем заниматься только частными, индивидуальными проектами и частной эмансипацией. Наше нежелание участвовать в политике, наша независимость от государства - это производные от буржуазной культуры, производящей индивидов как маргиналов. Мы хотели бы, но никак не можем
социализироваться. Поэтому мы делаем вид, что нам это и не нужно. Как бы мы себя не называли - свободными художниками, независимыми исследователями, нонконформистами - мы все не свободны, мы зависимы. В этом смысле нам вообще не стоит эмансипироваться от других, но, напротив, солидаризироваться с ними, объединяться - например, откликнуться на предложение Бруно Латура [10] и обнаружить себя в отношениях зависимости. Латур противопоставляет систему производства с ее экономизацией, индивидуализмом и идеологизированной свободой системе порождения с ее сложными сетями зависимостей и конфликтов. Строительство социального возможно не как простая иерархическая схема, но как серии практик и сложные взаимодействия.
Отсюда задача современного искусства, которую необходимо актуализировать в настоящем, вдохновившись призывом апологетов производственного искусства, - производить жизнь художественным образом, но не ради искусства, а ради самой жизни. Искусство сейчас способно помочь сформулировать новую парадигму жизнестроительства не через нарративы прогресса или экспансии, но через указание на прекарность всех живых существ, на шаткость самой жизни и необходимость ее совместного конструирования. Таким образом, искусство и оказывается в связке с политикой - как с заботливым управлением жизнью.
Список источников
1. Чубаров И.М. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 344 с.
2. Новоженова А. От социологического детерминизма к классовому идеалу. Советская социология искусства 1920-х годов. URL: https://socofpower.ranepa.ru/upload/iblock/936/07%20-%20%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0 %B0.pdf (дата обращения: 10.10.2022).
3. Арватов Б. Искусство и производство : сб. статей. М. : V-A-C press, 2018. 184 с.
4. Арватов Б. Быт и культура вещи // Альманах пролеткульта. М., 1925. С. 75-82.
5. Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Новый ЛЕФ. М., 1928. С. 20-24.
6. Третьяков С. Биография вещи. URL: https://lit.wikireading.ru/30455 (дата обращения: 19.11.2022).
7. Фор Д. Третьяков: факт. URL: https://scholar.princeton.edu/sites/default/files/dfore/files/ fore_tretiakov_fakt.pdf (дата обращения: 24.12.2022).
8. Третьяков С. Как десятилетить. URL: https://www.ruthenia.ru/sovlit/j/3237.html (дата обращения: 20.11.2022).
9. Малабу К. Что нам делать с нашим мозгом? М. : V-A-C Press, 2019. 112 с.
10. Латур Б. Где приземлиться? Опыт политической ориентации. СПб. : Изд-во Европейского университета в СПб., 2019. 202 с.
References
1. Chubarov, I.M. (2014) Kollektivnaya chuvstvennost': teorii i praktiki levogo avangarda [Collective Sensuality: Theories and Practices of the Left Vanguard]. Moscow: HSE.
2. Novozhenova, A. (2014) Ot sotsiologicheskogo determinizma k klassovomu idealu. Sovetskaya sotsiologiya iskusstva 1920-kh godov [From sociological determinism to the class ideal. Soviet sociology of art in the 1920s]. Sotsiologiya Vlasti - Sociology of Power. 4. [Online] Available from: https://socofpower.ranepa.ru/upload/iblock/936/07%20-
%20%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0 %B0.pdf (Accessed: 10th October 2022)
3. Arvatov, B. (2018) Iskusstvo iproizvodstvo [Art and Production]. Moscow: V-A-C.
4. Arvatov, B. (1925) Byt i kul'tura veshchi [Life and Culture of Things]. In: Al'manakh proletkul'ta. Moscow: [s.n.]. pp. 75-82.
5. Tretyakov, S. (1928) Skvoz' neprotertye ochki [Through Unclean Glasses]. In: Novyy LEF. Moscow: [s.n.]. pp. 20-24.
6. Tretyakov, S. (n.d.) Biografya veshchi [The Biography of the Object]. [Online] Available from: https://lit.wikireading.ru/30455 (Accessed: 19th November 2022).
7. Fore, D. (n.d) Tret'yakov: fakt. [Tretyakov: fact]. [Online] Available from: https://scholar.princeton.edu/sites/default/files/dfore/files/ fore_tretiakov_fakt.pdf (Accessed: 24th December 2022).
8. Tretyakov, S. (n.d) Kak desyatiletit' [How to Make Decades]. [Online] Available from: https://www.ruthenia.ru/sovlit/j/3237.html (Accessed: 20th November 2022).
9. Malabu, K. (2019) Chto nam delat's nashim mozgom? [What should we do with our brain?]/ Translated from French by K. Sarkisova. Moscow: V-A-C.
10. Latour, B. (2019) Gde prizemlit'sya? Opytpoliticheskoy orientatsii [Where to land? Experience of Political Orientation] Translated from French by A. Shestakov. St. Petersburg: European University at St. Petersburg.
Сведения об авторе:
Старикова Е.В. - кандидат философских наук, доцент кафедры философии Института социально-гуманитарных наук Тюменского государственного университета (Тюмень, Россия). E-mail: katstr00@gmail.com
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Starikova E.V. - Cand. Sci. (Philosophy), associate professor at the Department of Philosophy, Institute of Social Sciences and Humanities, University of Tyumen (Tyumen, Russian Federation). E-mail: katstr00@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 29.12.2022; одобрена после рецензирования 25.05.2023; принята к публикации 23.06.2023
The article was submitted 29.12.2022; approved after reviewing 25.05.2023; accepted for publication 23.06.2023
