CC BY
20Политическое в культуре
УДК 747.012 ББК 85.127
С.В. Буслаева
Проблема «искусства в производстве» в интеллектуальном творчестве Б.И. Арватова
В первой половине 1920-х гг. в агитационно-массовом искусстве Советского Союза сформировалась идеология, направленная на воспитание нового социалистического человека, призванного служить машинизации и индустриализации. Идеологом и теоретиком производственного искусства в 1920-е гг. выступил советский искусствовед и литературный критик Б.И. Арва-тов. Новое направление в культуре и воспитании художника-инженера ставило вопросы, посвященные широкому кругу проблем: взаимодополнения производства и искусства, внедрения искусства в производство, технической революции, образования художников-производственников, проблема прочности теории «производственничества» и т. д. Теоретики производственного искусства стремились охарактеризовать как особенности нового художественного направления и главные задачи, так и необходимые этапы его развития. Автор приходит к выводу, что, несмотря на многофакторность теории «производственничества», оно сформировалось как отдельное направление в советской культуре, декларирующее свои принципы, не зависящие от попыток внедрения в ее внутренний мир теоретических концепций.
Ключевые слова: производственное искусство, «производственничество», Б.И. Арватов, советская культура, агитационно-массовое искусство
Концепция производственного искусства зародилась в первой половине 1920-х гг., когда идея «о производстве вещей» воспринималась творческой интеллигенцией как одно из направлений наиболее совершенного преобразования средств «жизнестроения» в элемент будущей повседневности. Советские искусствоведы и теоретики производственного искусства видели истинное предназначение искусства в стремлении к объединению художеств с бытовой жизнью путем вве-
© Буслаева С.В., 2023
Работа выполнена в рамках проекта РГГУ «Интеллектуальная биография в исследованиях молодых историков» (конкурс «Студенческие проектные научные коллективы РГГУ»).
дения в нее утилитарных вещей повседневности. Для решения поставленной задачи представители творческой среды нашли наиболее действенный способ - воспитать художников-инженеров и соединить искусство с промышленностью.
В начале 1920-х гг. в среде творческой интеллигенции закрепилась идея о том, что в художественной культуре понятие «труд» должно вытеснить понятие «красота» [Мазаев 1975, с. 206]. Произведения искусства, в первую очередь станковой живописи, оказались абсолютно непригодными и несовместимыми с культурной политикой советского государства. Любое изделие, относящееся к изобразительному искусству, должно было соответствовать новым канонам: быть утилитарным, социально полезным и пригодным для быта. Это означало, что искусство должно быть равным не ремеслу, а новому типу массового производства, где художники осваивали не только мастерство кистей, красок и бумаги, но инженерные и промышленные знания.
Многие идеологи производственного искусства тем не менее видели проблему в сокращении дистанции между искусством и промышленностью, в том числе и в социальном аспекте. Перед теоретиками «производственничества» так или иначе возникал вопрос о том, как наиболее быстро и действенно сформировать у пролетариата новый взгляд на современную культурную политику, какой образ революционного класса в условиях строящегося социализма необходим и какую культуру он сможет произвести в будущем [Новоже-нова 2014, с. 126].
У истоков теоретического осмысления «производственничества» стоял Борис Игнатьевич Арватов (1896-1940) - советский искусствовед и литературовед, член Пролеткульта, а также один из основателей художественной организации «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). Из-под пера Арватова вышло немало специальных работ, посвященных проблемам современной литературы, театра и кино, а также изобразительного искусства. На протяжении второго десятилетия ХХ в. было опубликовано несколько его основополагающих трудов, среди которых особое место для развития идеи «производственничества» занимают «Искусство и классы» 1923 г., «Искусство и производство» 1926 г., «Об агит и прозискусстве» 1930 г.
Арватову удалось разработать свой уникальный подход к осмыслению и преодолению разрыва между искусством и промышленным производством. Он писал: «Основная задача пролетариата как класса коллективистического, заключается в том, чтобы искусство стало творчеством вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни»1.
1 Арватов Б.И. Искусство и классы. М.; Пг., 1923. С. 44.
Попытка осмысления возникновения производственного искусства и его связь с ремесленным делом была предпринята Арватовым в 1923 г. в работе «Искусство и классы». Проникновение промышленной отрасли в искусство произошло еще в эпоху позднего Средневековья. По мнению Арватова, именно в тот период деятельность художника была сопоставима с трудами ученых, либо производителями материальных благ, что объяснялось индивидуальным характером труда. Особенно важным элементом такой системы является то, что художники могли проникнуть в сферу абсолютно чуждой им специальности или производства. Если в цеховой организации ремесла художники были частью коллективного труда, то с развитием капиталистических отношений деятели искусства были обречены на индивидуализм и замкнутость, обрамление себя и своего творчества «в рамки», неясного и непригодного для общественных нужд мастерства2. Характеризуя положение ремесленников, Арватов отмечал:
Положение существенно изменилось с ходом экономического развития. Я уже говорил раньше, что под влиянием торгового капитала и его эксплуатирующих тенденций по отношению к цехам, художники должны были перейти к выделке предметов роскоши3.
Исходя из идеологии «производственничества» Арватова, проблема нового направления в художественном ремесле заключалась в отсутствии ясно обозначенного ориентира. Несмотря на то что Ар-ватов полагался на цеховую модель организации ремесла, он считал, что объединение художников по такому пути уже устаревший подход, не соответствующий новой индустриально-промышленной жизни. Модель ремесленной организации, кроме того, противоречила концепции «художник-инженер», которую предлагал Арватов. Он видел будущее художников в промышленном производстве - их задачей должны были стать не только освоение технических специальностей, но и труд на промышленных предприятиях.
Желание художников изобретать не соответствующие потребностям общества вещи встречало критику, характерную не только для Б.И. Арватова. Например, его современник - Н.М. Тарабукин, историк и теоретик искусства, в своем очерке «От мольберта к машине» 1923 г. полагал, что производственное искусство «...способно преобразить быт, ибо оно преображает труд, эту основу жизни, делая его искусным, творческим, радостным. Искусство будущего - не гурманство, а сам преображенный труд»4.
2 Там же. С. 4-5.
3 Там же. С. 9.
4 Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 23.
Пролетарское искусство стремилось отказаться от дореволюционных канонов, ориентируясь на цеховую структуру ремесла. Социалистическая реальность диктовала художнику новые условия адаптации искусства. Массовое производство создало разрыв между художником и ремеслом. Чтобы его преодолеть, представителям искусства было необходимо не противопоставлять себя машинной технике. Если в эпоху мануфактурного производства ремесленный труд апеллировал к художественному производству, то в социалистическом строе искусство должно быть основано на инженерии и применении машин.
В 1926 г. в свет вышла работа «Искусство и производство», в которой Б.И. Арватов снова предпринял попытку разрешить проблему места изобразительного искусства в социалистическом мире. Основным отличием нового пролетарского искусства от устаревшего буржуазного являлось то, что последнее было основано на индивидуализме и «предназначалось для созерцания»5.
Радикальные взгляды Арватова, уходящие корнями в марксистскую теорию, отражены в его концепции: искусство и производство не могут сосуществовать ни как два полярных направления, ни как взаимодополняющие друг друга. Новая социально-культурная политика направлена на проникновение искусства напрямую в производство. Буржуазное искусство носило бессознательный характер, в отличие от пролетарского. Целью последнего было как отображать или восполнять социальную среду, так и представать перед массовым зрителем «как агитационное, пропагандистское искусство»6. В этой связи интересна характеристика художников-пропагандистов, которую предложил автор теории.
Арватов нарисовал образ художника-производственника как инженера-конструктора:
.. .в этом единственном случае искусство следует рука об руку с техникой и наукой, выступив в качестве равноправного, организаторски могучего и прогрессивного строителя общества.7
Он полагал, что именно фигура художника-конструктора должна стать ведущей в объединении искусства и культуры пролетариата.
Развитие производственного искусства, по мнению Арватова, содержало в себе идею о том, что само движение «производственни-чество» неразрывно связано с тремя результатами революционных процессов8. Во-первых, это техническая революция, которая создала
5 Арватов Б.И. Искусство и производство. М., 1926. С. 127.
6 Там же.
7 Там же. С. 93.
8 Там же. С. 87.
основу для расхождения форм материального быта. Во-вторых, художественная революция, способствовавшая зарождению конструктивизма и отхода от классического изображения. В-третьих, заключительный революционный этап связан с социальной средой. Социальная революция поставила новые проблемы перед обществом, заключавшиеся в коллективно-трудовой деятельности, в дальнейшем преобразованной в индустриальную практику9.
В «Искусстве и производстве», в отличие от его предшествующей книги, он обнаружил важную тенденцию движения «производствен-ничества» совместно с революционными процессами, описание которых способствует историческому соединению искусства и производства. В ходе теоретического «соединения» двух составляющих Арва-тов выделил четыре проблемных блока, которые являются основой пролетарской художественной культуры10.
Во-первых - художественная техника (курсив мой. - С. Б.), в связи с которой он предложил новому пролетарскому искусству отказаться от «трех фетишизмов»: уничтожение эстетических приемов, эстетических материалов и эстетических орудий11. Исследователь полагал, что своего рода отречение от элементов предшествующего буржуазного искусства поможет художникам овладеть новыми инженерно-техническими навыками для будущей пролетарской культуры.
Во-вторых - сотрудничество в искусстве (курсив мой. - С. Б.), объясняя которое Арватов начинал с критики марксистской идеологии. Для Арватова, как это было описано ранее, важнейшей задачей является теоретическое преодоление разрыва между творчеством и производственной деятельностью. Обращаясь к марксизму, мыслитель утверждал, что в идеологии присутствует и продолжает главенствовать «принципиальное разграничение "труда" и "творчества"»12. В противовес марксистской концепции Арватов предложил сформировать такую структуру организации художественного труда, в которой искусство будет выступать главным элементом «жизнестроения». Задача художников в такой конструкции заключалась в том, чтобы стать универсальным работником, сотрудничая с инженерами, конструкторами, учеными, отвечая потребностям общества13. Несмотря на прочность теоретической модели Арватова, в реализации она оказалась утопична.
В-третьих - идеология художников (курсив мой. - С. Б). Капиталистическое общество словно диктовало художнику быть замкнутым
9 См.: Арватов Б.И. Искусство и производство. С. 88.
10 Там же. С. 94.
11 Там же. С. 98-99.
12 Там же. С. 101.
13 Там же. С. 104.
творцом, создавая эстетические, но несовместимые с социально-технологическими законами ремесла вещи, которые являлись для Арва-това главенствующим аспектом. Так, например, он критиковал методику изучения различных направлений классического искусства. Он утверждал, что художественные учебные заведения ошибочно подготавливают будущих специалистов.
Рассматривая направления подготовки в классическом искусстве, Арватов определил, что будущие специалисты
.перспективу рассматривают не с точки зрения аналитической и начертательной геометрии, т. е. элементарно-научно, а с точки зрения зрительного восприятия.14
Это лишь один из немногих примеров методики преподавания, подвергшийся критике. Далее, как писал Арватов, школы живописи должны были прибегнуть к учебникам по физике, а не эстетике; в музыкальных воспитательных учреждениях обучающимся необходимо изучать не только то, как играть на инструментах, но и как их изобретать. Для реализации воспитания такого специалиста необходимо
... превратить эти учебные заведения в художественные политехникумы, которых искусство изучалось бы научными методами, лаборатории которых были бы построены на основе общей технологии материалов, а методы работы подчинены были бы технологическим требованиям со-временности15.
Заключительный проблемный блок посвящен проблеме искусства и быта (курсив мой. - С. Б). Арватов подошел традиционно к освещению данной проблемы, сравнивая быт в буржуазном и социалистическом обществе. Описывая буржуазный быт, он наделил его бессознательными, хаотичными и стихийными свойствами, обозначив технический прогресс - как основной двигатель16. Невзирая на признание Арватовым существования прогресса в буржуазном обществе, он критиковал быт, который обладал индивидуализированной и шаблонной формой, в отличие от быта рабочего класса. Определяя место последнего, теоретик писал:
Пролетарский быт, тесно связанный с эволюцией производства, по своим тенденциям текуч; его установка не на традицию, а на максимальную приспособленность. Строить быт - это значит равноправно участвовать в общественном производстве.17.
14 См.: Арватов Б.И. Искусство и производство. С. 107.
15 Там же. С. 108.
16 Там же. С. 114.
17 Там же.
Таким образом, Арватов указал на основные проблемные блоки и задачи будущих художников-инженеров, художников-строителей новой пролетарской культуры и общества. Он указывал, что деятелям пролетарской культуры необходимо преодолеть не только наследие буржуазного, классического искусства, не отвечающего утилитарным целям, но и решить главную проблему социалистического производства - стереть дистанцию между производством и художественным ремеслом.
Новое искусство в производстве требовало грамотной подготовки кадров и соответствующих учебных заведений. К концу 1920-х гг. в Советском Союзе было создано немало высших учебных заведений, творческих организаций и кружков, популярность и востребованность которых возрастала. В среде художественных объединений стояла задача превратить объекты искусства в продукты с «политической заостренностью». В эти годы особенно заметно влияние государства на культуру и в идеологическом, и в материальном ключе: например, Наркомпрос и промышленники все активнее стремились укрепить бытовое искусство в качестве главенствующего [Манин 2008, с. 271].
Когда в свет вышла первая масштабная теоретическая работа Ар-ватова, темпы экономического развития разительно отличались от 1930-х гг. Индустриализация не обошла стороной и художников производственного искусства. Так, известный советский художественный критик Я.А. Тугендхольд писал, что в 1922 г. на рабочий факультет искусств ВХУТЕМАСа было принято 350 учащихся, в 1927-1928 гг. их количество увеличилось до 610 человек, из которых 53% - рабочие, 39% - крестьянство, 7,1% - прочие18. Однако интенсивная подготовка художников - строителей нового времени, а также новая методика преподавания соответствующих дисциплин не нашли положительного отзыва Арватова.
В 1930 г. была опубликована одна из самых поздних работ Б.И. Ар-ватова - сборник статей «Об агит и прозискусстве». В сборник вошли труды, написанные им в 1921-1927 гг., в которых Арватов продолжил размышления об искусстве в промышленности и его задачах в современности.
Посетив одну из фабрик, Арватов в споре с инженерно-административным коллективом указывал, что необходимо провести реконструкцию внутри ведущих производственных факультетов19. Он критиковал разделение между художественными и производственными направлениями, с надеждой писал, что идея производственного искусства реализуется в случае, когда она
18 Там же. С. 116-117.
19 Тугендхольд Я.А. Искусство октябрьской эпохи. Л., 1930. С. 144.
.вытеснит прикладнические и декоративно-стилизаторские представления. надо техницизировать эстетику, показать, каких равноправных
20
инженеров могут выпускать художественные вузы.20
Утопические идеи теоретиков «производственничества» не могли быть реализованы в силу нехватки как подготовленных специалистов, которые могли бы выступить в роли преподавателей и агитаторов, так и ясно разработанной методической программы внутри учебных заведений. Немаловажным стал фактор расхождения курса партии и идей теоретиков «производственничества» [Мазаев 1975, с. 202-203]. Последние выдвигали свои требования к искусству, строящиеся на культе машин и техники. Они полагали, что в сфере быта не может быть ни искусства, ни культуры, ни эстетики, лишь путем практической работы человек способен создать новую реальность.
В трудах Б.И. Арватова, посвященных проблемам производственного искусства, исторический контекст играет важную роль. Арватов неизменно начинает рассуждения с освещения проблем производственного искусства в истории. Благодаря тому, что положению искусства в общественной жизни отводится отдельное внимание, он доказывал, что художественные практики не всегда существовали вне производства. Несмотря на то что концепция Ар-ватова оказалась неприменимой и нереализованной, ему удалось довольно точно сформулировать ее основные задачи и положения в период кризиса становления нового социально-утилитарного искусства.
Проблема реализации идей производственного искусства, по мнению современников, заключалась в том, что многие из них не имели никакого специального художественного образования, но, несмотря на это, стремились превратить в жизнь идею о том, что художник должен быть и инженером, и конструктором в одно время. Это одна из весомых причин неуспеха воплощения в жизнь теоретических идей производственного искусства.
Б.И. Арватов был одним из первых, кто предложил комплексный теоретический план перевоспитания деятелей культуры и их сотрудничества с производством. Концепция Арватова не была реализована в соответствии с его теорией и выдвинутыми им постулатами. Между производственным искусством и технической средой не был преодолен разрыв, о котором на протяжении нескольких десятилетий писал Арватов. «Производственничество» сформировалось как отдельное направление в советской культуре, декларирующее свои принципы, не зависящие от попыток внедрения в ее внутренний мир концепций ведущих теоретиков.
20 Арватов Б.И. Об агит и прозискусстве. М., 1930. С. 95-96.
Проблема «искусства в производстве». Литература
Мазаев 1975 - Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов: Ист.-критич. очерк. М.: Наука, 1975. 270 с.
Манин 2008 - Манин В.С. Искусство и власть: борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917-1941 годов. СПб.: Аврора, 2008. 384 с.
Новоженова 2014 - Новоженова А.Л. От социологического детерминизма к классовому идеалу. Советская социология искусства 1920-х годов // Социология власти. 2014. № 4. С. 117-136.
