CC BY
9ИСКУССТВО КАК ПРОЕКТ СПАСЕНИЯ к вопросу об эстетике Пастернака
Владимир В. Абашев
Пермский государственный университет, Россия
The article represents an analysis of Boris Pasternak's poem "Vesna, ty syrosf rudnika v viskah" (1915). The author reveals the latent plan of the text by comparing it to Pasternak's reflections on art in "Okhrannaya gramota". Pasternak turns the traditional motive of spring awakening into a new semantic plan - the origin of art. The spring in this poem becomes a metaphor to creative work, which is based on the idea of art's mission as of salvation, transfiguration of the whole reality. Mythological motives are revealed in the text, a connection between the myth about Hyacinth's death and Christian sacrifice.
Статья представляет собой комментарий к стихотворению Пастернака «Весна, ты сырость рудника в висках...». Оно было опубликовано в 1915 г. в московском альманахе «Весеннее контрагентство муз», позднее в авторские сборники не входило. В современных изданиях
его помещают в разделах «Стихотворения, не включенные в основное
1
собрание». Может, поэтому оно не привлекало к себе внимания . Между тем, это стихотворение можно последовательно интерпретировать в связи с одним из главных для творчества Пастернака вопросом о назначении искусства.
У Пастернака нет специального трактата о философии искусства, но философия искусства у него была, стройная и целостная. Известно, что более или менее систематически ее принципы изложены в «Охранной грамоте» и «Докторе Живаго». Но дело не в отдельных формулировках. Философия искусства растворена во всем творчестве Пастернака, и даже когда мысль об искусстве прямо не тематизирована в произведении, она часто присутствует как неявный семантический план многих его текстов. Может быть, и это имел в виду Пастернак, когда писал, что «лучшие произведенья <...>, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем
1 Едва ли не единственное обращение к этому стихотворению есть в статье Вяч. Вс. Иванова. См.: Из наблюдений над стилем и образностью раннего Пастернака //http://kogni.narod.ru/pasternak1.htm. Автор замечает сходство этого стихотворения с более ранним - «Опять весна в висках стучится» (1910). В обоих текстах тема весны сопровождается мотивом головной боли.
рожденьи» (3, 185). Стихотворение «Весна, ты сырость рудника в висках...» - об искусстве, хотя в нем нет ни одного слова, прямо говорящего о поэзии, творчестве. Оно рассказывает, на наш взгляд, о том, из чего и для чего рождается искусство и что оно делает в мире.
Читая стихотворение строчка за строчкой, мы нередко будем прибегать к ретроспекции, то есть читать его сквозь тексты, написанные позднее. По отношению к Пастернаку такой прием оправдан. Представление о поразительном единстве его художественного мира - от первых опытов до романа - и, как следствие, возможность рассматривать все произведения как единый текст можно считать общепринятыми2.
Весна, ты сырость рудника в висках. Мигренью руд горшок цветочный полон. Зачахли льды. Но гиацинт запах Той болью руд, которою зацвел он.
Сошелся клином свет. И этот клин Обыкновенно рвется из-под ребер, Как полы листьев лип и пелерин В лоскутья рвутся дождевою дробью.
Где ж начинаются пустые небеса, Когда, куда ни глянь, без передышки В шаги, во взгляды, в сны и в голоса Земле врываться, век стуча задвижкой!
За нею на ходу, по вечерам И по ухабам ночи волочится, Как цепь надорванная пополам, Заржавленная, древняя столица.
Она гремит, как только кандалы Греметь умеют шагом арестанта, Она гремит и под прикрытьем мглы
2 Эту особенное - наджанровое - единство пастернаковского творчества не раз подчеркивали знатоки. См.: «Одной из удивительных черт представляется повторяемость некоторых способов выражения и образов на протяжении всего творчества Пастернака, позволяющая при многочисленных стилистических переменах и демонстративных авторских отказах от предыдущих периодов трактовать все его стихи и прозу как единое целое» (Иванов Вяч. Вс., 2007).
Уходит к подгородным полустанкам (2, 202).
Весна - в русской поэзии этим словом начинаются сотни стихотворений. Мы сразу настраиваемся на возможные варианты развития темы. Но развертывание текста у Пастернака не вполне оправдывает ожидания. Мы не находим описания весны, не находим обычной даже для многочисленных весенних стихотворений
3
Пастернака плотности фенологических примет .
Весна, ты сырость рудника в висках.
Мигренью руд горшок цветочный полон.
Зачахли льды. Но гиацинт запах
Той болью руд, которою зацвел он.
Первая строчка - «Весна, ты сырость рудника в висках» - сразу смешивает внешнее и внутреннее, человеческое и природное, вернее даже - подземное, связанное с глубями земли. Смещает их границы. Наступление весны оказывается прежде всего внутренним телесным процессом, становится событием организма. Весна вскрывает или, точнее, взрывает в висках сырость рудника, физиология организма
4
оказывается в родстве с темной рудоносной глубью земли . Мотив сырости, предполагаемый словом весна (таяние снегов, ручьи) делает более ощутимой глубь рудника: она сырая, там сочатся подземные воды.
Далее, во второй строке, появляется мотив боли: мигрень, болезнь, при которой как раз ломит виски. Причем это мигрень руд, т. е. головная боль связывается с мотивом рудника. Вообще-то именно боль заставляет нас остро ощутить свою телесность и пространственность. Когда болит голова, ломит виски, мы чувствуем свою телесную протяженность, глубину. Здоровые, мы живем поверхностью тела, боль обнаруживает его глубину. У Пастернака есть устойчивое ассоциативное сцепление головной боли и весны,
3 Среди весенних стихов Пастернака упомянем хотя бы два цикла под названием «Весна»: в книге «Поверх барьеров» из трех стихотворений, в «Темах и вариациях» - из пяти.
4 Это сравнение с рудником не ситуативное. Пастернак нередко описывал состав человека в терминах теллурического кода. Годом ранее, например, он писал родителям в связи с появлением брюсовского отзыва о «Близнеце в тучах» о том, что суть отмеченной Брюсовым оригинальности состоит в том, что «мысли художника должны лежать в нем в виде необработанно диковинной залежи, тяжелой, темной, телесной и осязательной» (7, 185). Залежь, по Далю, - «что залегает, пласт горной породы».
творческого и вообще любого жизненного напряжения. Приведем хотя бы следующие примеры: «и от капели, от слезы, И от поста болят виски» (1, 89), «О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени!» (1, 134)5. Боль и болезнь в мире Пастернака - симптомы творческого состояния.
Появление мотива боли возвратным движением к первой строке мотивирует если не странную, то, по крайней мере, не совсем обычную ассоциативную связь висков с рудником. Есть здесь и оттенок гиперболизации телесного (рудник в висках), заставляющей вспомнить о Маяковском: «он в черепе сотней губерний ворочал».
Вторая строка смещает точку зрения субъекта речи. Мы покидаем подземную рудничную сырую глубь тела и оказываемся вовне: мигренью руд полон цветочный горшок. Упоминание цветочного горшка переводит происходящее в новое, комнатное пространственное измерение. Можно даже уточнить, что действие локализуется у окна, поскольку цветочный горшок привычно ассоциируется с подоконником. Такое предположение не покажется произвольным, если иметь в виду, что окно - один из излюбленных локусов Пастернака. Но более очевидно другое: теперь все подземное - земные рудничные глуби - оказывается вмещенным в цветочный горшок. Он полон болью земли, он представляет всю землю. Рудник из глубины тела переносится в цветочный горшок. Не исключено, что срабатывает просторечная связь: голова - горшок.
Третья строка возвращает нас сначала к теме весны, к ее приметам. О тающих льдах сообщает кажущаяся резкой поначалу метафора: зачахли6 Неожиданное определение тем не менее многообразно мотивировано. Во-первых, оно телесно, словом 'чахнуть' мы определяем состояние тела, организма: чахнуть - терять силы, здоровье, хиреть. И это возвращает нас к мотиву боли и вискам. Во-вторых, метафора оправдывается скорым появлением объекта, о котором сказать зачахнуть вполне естественно, - цветка: льды
7
зачахли, но запах гиацинт, расцветший в цветочном горшке . С расцветающим и источающим запах гиацинтом в тексте всплывает важный и содержательно весомый у Пастернака пласт семантики флористических образов. Пастернак хорошо и подробно знал
5 Ср. также «От травянистого запаха земли и молодой зелени болела голова, как на масленице от водки и блинного угара(4, 73).
6 Ср. шелудивеет лед в цикле «Весна (Пять стихотворений»: «Воздух дождиком частым сечется. /Поседев, шелудивеет лед» (1, 200).
7 Гиацинты встречаются у Пастернака в связи с весной в «Детстве Люверс». Ср. также: с началом весны «можно снять с гиацинтов колпак» (1, 200)
растительный мир. Известно, что ботаника была его первым страстным увлечением, и с растениями он связывал у себя пробуждение ощущения, подобного гумилевскому «шестому чувству»8. Пастернак глубоко чувствовал символику и мифопоэтику растительного царства. Достаточно сослаться на описание погреба цветочной артели в «Охранной грамоте» и сцену прощания с Юрием Живаго, гроб которого почти завален цветами. В произрастании растений, полагал Пастернак, «сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни» (4, 490)9. Очень существенно в содержательном плане упоминание о запахе цветка. Аромат цветущих
растений у Пастернака очень часто интерпретируется как своего рода
10
голос, цветы и растения говорят что-то значительное своим запахом . Гиацинт также возвращает к теме весны, с которой неразрывно связано представление о возрождении растительности, о цветении.
Появление гиацинта не только развивает тему весны, оно дальше углубляет смысловую перспективу развивающегося стиха. Гиацинт запах и зацвел болью руд. Связь цветка с болью, со страданием подземных глубин и то, что речь идет именно о гиацинте,
8 Соответствующее место из «Охранной грамоты» хорошо известно: «в ощущеньи, напоминавшем «шестое чувство» Гумилева, десятилетку открылась природа. <...> первой его страстью в ответ на пятилепестковую пристальность растенья явилась ботаника. <. > имена, отысканные по определителю, приносили успокоенье душистым зрачкам, безвопросно рвавшимся к Линнею, точно из глухоты к славе» (3, 149). Характерно, что здесь присутствует мотив именования - функция искусства, по Пастернаку.
9 Многозначительное описание цветов, в которых утопает гроб Юрия Живаго: «Его окружали цветы во множестве, целые кусты редкой в то время белой сирени, цикламены, цинерарии в горшках и корзинах. <. > цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда. Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах, и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали. Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же,
мнящи, яко вертоградарь есть...)».
10
То что у Пастернака растения говорят своим ароматом, отличает его восприятие флоры от соловьевского, хотя в понимании смысла искусства Пастернак существенно близок к этому мыслителю. В трактате «Красота в природе», описывая растительное царство, В.С. Соловьев, кажется, совсем не замечает этой стороны жизни растений. У него «растение хотя и живет, но оно есть более организованное тело, нежели живое существо: в нем видимые формы значительнее внутренних состояний». Поэтому Соловьев считает, что «душа растений <...> есть грезящая душа <...> и главный способ для выражения внутренних субъективных состояний - голос - вполне отсутствует у всех растений» (Соловьев, 1990: стр. 113).
напоминает соответствующий этиологический миф: цветок вырос из
крови Гиацинта, о чем напоминает цвет его соцветий. Аполлон по
нелепой случайности убил своего любимца при метании диска. Диск,
кстати, попал в голову Гиацинта. Всплывающий миф усложняет
мотивировку слова запах, оно связывается теперь не только с
представлением об аромате цветка, но приобретает оттеночный
метатекстовый смысл: гиацинт запах памятью мифа, воскресил его.
Что такая трактовка не является натяжкой можно, по крайней мере,
ретроспективно, подтвердить ссылкой на более поздние произведения
Пастернака. В «Охранной грамоте» запах фиалок в подвалах флигеля
Златоустинского монастыря буквально напоминает мифологию 11
Деметры . В ассоциативном поле мифа проявляется дополнительный смысл мотива рудника, руды, боли и висков. В русском языке руда -это также кровь, а рудой - красный. То есть руда в стихотворении продуцирует одновременно три слоя значений. Это горная металлосодержащая порода или в более широком смысле - земная глубь, это кровь и красный цвет, цвет крови и цвет гиацинта. Кроме того, миф вводит связанный с Аполлоном мотив поэзии, искусства, художника, шире - творчества.
Итак, попробуем подытожить наблюдения над движением смысловых пятен в первой строфе. Вообще тема весны, весеннего пробуждения, параллелизм пробуждения природы и человеческой души - одна из вечных в поэзии. Более того, по предсказуемости развития ее можно счесть почти тривиальной. Самые общие очертания этой тематической схемы мы находим и у Пастернака. Но находим не без труда. Чтение требует труда восприятия и понимания, так как образная ткань (рудник в висках, мигрень руд в цветочном горшке, гиацинт, пахнущий и цветущий болью руд) плотна, непривычна и тем самым сдвигает весеннюю тему с привычного ее контура. На первый план здесь выступает телесность переживания весны. Весна предстает как событие пробуждения глубин земли и человека: руда как глубина земли и кровь как глубина-руда человека. Причем телесно-земное и телесно-человеческое сливаются, смешиваются. Это пробуждение земно-телесного сопровождается болью, гиацинт вырастает и расцветает из боли руды-крови. В первой строфе пока зависают, остаются без развития размыто очерченные мотивы творчества и окна. В поэтическом мире Пастернака, как известно, эти мотивы прочно
11 «Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознанье. Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке» (3, 163).
связаны. Возможно, их развитие будет продолжено в последующем движении стиха. Кстати, впечатление плотности стиховой ткани поддерживается звуковыми связями: весна - висках, зачахли - запах, сыРость - Рудника - миГРенью - Руд - ГоРшок...
Сошелся клином свет. И этот клин Обыкновенно рвется из-под ребер, Как полы листьев лип и пелерин В лоскутья рвутся дождевою дробью.
Вторая строфа обновляет образную фактуру, сохраняя впечатление плотной вязи образного ряда и развивая некоторые смыслы, введенные в первой строфе. По контрасту с первой -«земляной» - вторая строфа сразу же вводит контрастный мотив света, светового луча. Сошелся клином свет - широкоупотребительный фразеологизм. Он означает исключительность выбора, не оставляющего вариантов. На чем или на ком свет клином сошелся - то и остается единственным; весь мир вмещается, сосредоточивается в нем. Это значение возвращает нас к первой строфе, варьируя мотив концентрации, сосредоточения весны в висках, всей боли руд, всей полноты земли в цветочном горшке и далее в запахе и цветении гиацинта. Двигаясь далее, стих актуализирует мотив геометрической фигуры клина как чего-то устремленного, острого и пронзающего. Свет клином сходится и затем вырывается, сужение и концентрация сменяются динамичным расширением: клин рвется, расширяясь.
Клин света во второй строке рвется из-под ребер. Мы вновь возвращаемся к телесной глубине. Только если в первой строфе земное интериоризуется в теле, то здесь свет вырывается из тела. При этом диспозиция образно-смысловых элементов первых двух строк - свет как пронзающий клин, свет, вырывающийся из-под ребер, -пробуждает (напоминая своей общей схемой) ассоциацию с распятием: в момент распятия судьба всего человечества сходится в нем, ребра прободаются копьем, из них истекает, рвется кровь (в иконографии именно клином). Кроме того, свет - обычная метафора Христа. Образ распятия, объединяющий первые две строки возвратным движением, актуализирует ряд мотивов первой строфы. Мотив крови, конечно. Но не только. Представление о потоке, луче света индуцирует в первой строфе имплицитный мотив окна. Можно осторожно предположить, что именно вид окна мог инициировать образ распятия: оконная рама в своей конструкции крестообразна. (Сравните: «то, что снаружи крест, то изнутри окно» у Ивана
Жданова). Иначе говоря, мотив окна, имплицированный в первой строфе, мог послужить основой развития ассоциаций страстного ряда во второй. Отнюдь не настаивая на истинности утверждения, можно предположить, какая реальная ситуация дала толчок движению ассоциаций: человек, стоящий у окна, в которое врывается свет, кажется распятым на переплете окна. В связи с мотивом распятия актуализируется также идея смерти и воскресения в мифе о Гиацинте и Аполлоне, идея жертвы. Из крови Гиацинта прорастает цветок, кровь Христа - свет всему миру. Как запах и цвет гиацинта выносятся из темной глуби земли, так свет вырывается из глубины тела.
Рассуждая о смысловом движении во второй строфе, мы обошли вниманием слово обыкновенно. Между тем его семантика не то чтобы противоречит, но смягчает, лишает однозначности и жесткости мифопоэтическую интерпретацию. Это слово переводит свершающееся событие в реестр обыкновенного, т.е. постоянно происходящего, ожидаемого, повторяющегося: как это бывает обыкновенно. Размывание мифопоэтической семантики поддерживается в третьей и четвертой строках строфы.
Со следующим двустишием, представляющим развернутое сравнение к свету, обыкновенно рвущемуся из-под ребер, мы вновь меняем точку зрения и пространственный план, как бы выходим на улицу, где о листья лип и пелерины прохожих стучат дождевые капли. Здесь мы сталкиваемся с многозначным употреблением слова рваться. Если в словосочетании свет рвется имелось в виду - источается, вырывается наружу из чего-либо, освобождается, то полы листьев лип и пелерин в лоскутья рвутся в несколько ином смысле: раздираются на части. Почему же эти разнородные процессы сравниваются? Связь между ними, видимо, в том, что в обоих случаях имеется общая сема разрыва, разрушения телесной целостности. К тому же сравнение капель дождя с дробью возвращает нас к мотиву пронзания тела, имплицированному в мотиве клина-копья.
Суммируя наблюдения над движением семантики стиха в первых двух строфах, мы обнаруживаем их единство, несмотря на разнородность образной фактуры. Они развивают в связи с весной идею смерти-воскресения в сугубо телесном плане. Тело-земля страдает, дробится, пронзается до рудничных глубин и, проходя страдание-боль, истекает, источается цветком, световым лучом, дождем. Несомненно, это интерпретация мифопоэтических мотивов, но они сделаны обыкновенными, разыграны в комнатно-уличном городском интерьере. Мистериальные переживания разыгрываются на фоне окна, в связи с которым у Пастернака происходит все самое
значительное. Введение мифопоэтического мотива, связанного с Аполлоном, проецирует значение смерти-воскресения в план представлений о художественном творчестве, т.е. стихотворение можно интерпретировать как презентацию пастернаковской онтологии творческого акта: творчество - это распятие-жертва, это истечение жертвенной крови и спасение.
Перейдем к третьей строфе.
Где ж начинаются пустые небеса, Когда, куда ни глянь, без передышки В шаги, во взгляды, в сны и в голоса Земле врываться, век стуча задвижкой!
Кажется, что третья строфа, хотя и не является заключительной, следует традиционной композиционной логике, итожа и обобщая движение предшествующих строф. Здесь появляется оппозиция земле - небеса, но они оказываются пустыми, и более того им не находится места в мире (том, который открывает стихотворение): куда ни глянь -везде и во всем одна земля. Земля оказывается тотальным началом мира. Для небес здесь не остается места, мир сплошь телесен. В этой связи следует заметить, что тема пустых небес - общая для постсимволистских течений: «неба пустая грудь» (О. Мандельштам), «пустых небес прозрачное стекло» (А. Ахматова). В мире стихотворения земля заполняет собой все, ей суждено без передышки врываться во все проявления человеческого: в шаги, во взгляды, в сны и в голоса. Так и в мире раннего Пастернака торжествует земно-телесное начало мира, все из себя рождающее. Оно активно, наступательно и даже стихийно насильственно. У строки о земле, которая врывается во все, есть более поздняя вариация в «Спекторском»: «Чем я зрелей, тем боле /В мой обиход врывается земля /И гонит волю и берет безволье /Под кладбища, овраги и поля» (2, 34). В той же поэме в первой главе аналогично рисуется весенний разгул стихий, резонирующий с разгулом трактирных гуляк: «сорвав отдушин трескотню, / Порыв разгула открывает двери / Земле, воде, и ветру, и огню. /Как лешие, земля, вода и воля <.. .> /За голою русалкой алкоголя /Врываются, ища губами губ» (2, 10).
Последняя строка третьей строфы («земле <. > стучать задвижкой»), кажется, подтверждает верность ощущения, что в стихотворении имплицитно присутствует мотив окна (или равнозначной ему двери): земля врывается в человека, стуча задвижкой. Задвижка - это, по Далю, «разного устройства брусок,
полоса, для задвиганья, запиранья дверей, окна, ставня, крышки» (статья «Задвигать»), т.е. земля врывается через двери или окно (во фразеологии этому соответствует: гони природу в дверь, она войдет в окно). Но более адекватен мотив окна, потому что земля врывается и во взгляды, а взгляд (око) ассоциируется с окном. В пользу этой версии свидетельствуют примеры из других текстов Пастернака, где такая комбинация мотивов земли и окна эксплицирована. Подтверждение мы находим в том же «Спекторском», где 'земля влетает в окна': «Заспанные прутья /Потягивались, стукались, текли, /Валились наземь в серых каплях ртути, /Приподнимались в серебре с земли. /Она ж дрожала и, забыв про старость, /Влетала в окна и вонзала киль, /Распластывая облако, как парус, /В миротворенья послужную быль» (2, 33).
Связь мотива окна с художественным творчеством в мире Пастернака дополнительно подтверждает мысль о том, что разбираемое стихотворение - о стихии творчества. Стихии земли врываются, вламываются в человека, он принимает их в себя, как ноздреватая губка, которой позже Пастернак уподобит поэзию. Человек, страдая, оказываясь жертвой, переполняется землей и творит из этой телесно-земной преизбыточности, переполненности, источая кровь-свет-цвет. Получается, что творчество скорее пассивно-страдательно, чем активно. Как позднее сформулирует Пастернак: в искусстве «человеку зажат рот», здесь он «смолкает, и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» (3, 178). Эту интерпретацию поддерживает, конечно, и мотив светоносного Аполлона - невольного убийцы Гиацинта.
Собственно, мы уже почти подвели итог, предложили основную идею интерпретации стихотворения, но оно еще не завершено: впереди две строфы, четвертая и пятая. В них за бурной, порывистой, врывающейся во все отсеки существования землей так, что даже небу не остается места, волочится город, заржавленная древняя столица:
За нею на ходу, по вечерам И по ухабам ночи волочится, Как цепь надорванная пополам, Заржавленная, древняя столица.
Она гремит, как только кандалы Греметь умеют шагом арестанта, Она гремит и под прикрытьем мглы Уходит к подгородным полустанкам.
Вновь меняется пространственный план: открывается панорама вечернего города, древней столицы, и еще более отдаленная перспектива: подгородные полустанки. Теперь можно отметить последовательность смены планов от строфы к строфе. Пространственный охват постепенно расширяется: сырость рудника в висках - цветочный горшок - липы и пелерины прохожих на улице -столица и подгородные полустанки. Новый и подробно разработанный мотив вводится необычным сравнением города с надорванной пополам цепью, далее этот ряд развивается: гремящие кандалы, арестант.
Этот мотив неволи, впрочем, оказывается не столь неожиданным и странным, как это представилось сразу. Ведь он возвращает нас к исходному мотиву - руднику, в «дескриптивную систему» которого входят слова, описывающие каторжный труд «во глубине сибирских руд». Может, не будет поспешным обобщением сказать и о том, что подобный эффект, когда предметно неожиданное оказывается семантически ожидаемым и заданным, - это закономерность всего текста (и не исключено, что и поэтики Пастернака в целом). Поэт удивляет калейдоскопически меняющимся многообразием образной ткани и видимой немотивированностью, с какой появляются новые и новые образы, хотя, в конечном счете, оказывается, что в семантическом отношении очередная новинка -лишь вариация того, что уже было: кандалы, цепь, арестант предполагались упоминанием рудника в первой строчке.
А в более широком смысле мотив цепей, кандалов перекликается с представлением о «невольничестве» художника, о его включенности в вековечные работы человечества. В «Охранной грамоте» это ощущение добровольного ухода на каторгу вековечных работ человечества сопровождает разрыв с Идой Высоцкой, с философией, обращение к искусству:
«Мои плечи и руки больше не принадлежали мне. Они, как чужие, просились от меня в цепи, которыми человека приковывают к общему делу. Потому что вне железа я не мог теперь думать уже о ней и любил только в железе, только пленницею, только за холодный пот, в котором красота отбывает свою повинность. Всякая мысль о ней моментально смыкала меня с тем артельно-хоровым, что полнит мир лесом вдохновенно-затверженных движений и похоже на сраженье, на каторгу, на средневековый ад и мастерство» (3, 185).
Такое прочтение возможно, но оно вносит только дополнительный оттенок. В стихотворении акцент делается на другом - на городе. Подчеркивается, что город имеет иную, чем земля,
степень динамизма, иную степень жизненной энергии. Заржавленная древняя столица с трудом волочится по ухабам, а земля врывается во все поры бытия. Город скован, он пускается вдогонку за землей, но еле поспевает, с трудом волочится за ней, он страдательно пассивен. Нельзя не отметить, что в этой же строфе на смену свету второй строфы приходит темнота: столица тянется за землей по вечерам, волочится по ухабам ночи, уходит под прикрытьем мглы. Древняя, заржавленная столица, превозмогая свою косную тяжесть, неподвижность, через силу, по ухабам ночи волочится вслед за рвущимися стихиями земли. Что именно приводит в движение даже самые косные, заржавленные, части бытия? Это становится понятным, если соотнести строфы о городе с шестой главкой первой части «Охранной грамоты», где Пастернак излагает свое понимание творчества.
В «Охранной грамоте», а ранее - очень близко к позднейшим формулировкам - в наброске «Заказ драмы» (1910), Пастернак выделяет ряды или слои предстающей перед художником действительности. Они выстраиваются иерархически по мере угасания их жизненности и энергии. Всего порывистей движутся любовь и солнце, за ними следует природа, стихии земли. И далеко от них отстают «отечные, нетворческие части существованья», включая и почти овеществленную жизнь окраин человеческого бытия, и собственно вещи, стоящие на границе живой материи, «за которой удивленью и состраданью нечего делать» - там работает «наука, отыскивая атомные основания реальности». Но до этой границы простирается область возможностей и ответственности искусства.
Как видим, возникновение искусства, по Пастернаку, связано с состраданием и в его основе лежит сотериологический импульс. Искусство рождается желанием спасти, приобщить к живому потоку вселенной эти косные и малоподвижные, еле плетущиеся части бытия, концентрированным выражением которых у Пастернака становится жизнь города, как бы объединенная воображаемой «антенной повальной предопределенности». Эта антенна посылает сигнал о помощи противоположному полюсу - «мачте гениальности». Так город взывает к художнику: «Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Настигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем» (3, 160).
Изображая действительность, художник, по Пастернаку,
поднимает ее в сферу символического, освобождая от предопределенности. Цель манипуляций художника с действительностью - не в пассивном ее изображении, а в «пересадке изображения с холодных осей на горячие, в пуске отжитого вслед и в нагонку жизни» (3, 160), т.е. художник собственной жизнью сообщает энергию и страсть тварному миру. Эта мысль о жертве художника во имя спасения отчетливо выражена в «Заказе драмы», самом раннем наброске философско-эстетического кредо Пастернака. Здесь художник своей жизнью сшивает разобщенные слои миропорядка, чтобы самые косные и страдательные из них ввести в живое осмысленное целое. По этой логике в стихотворении и возникает мотив распятия - кровь Гиацинта и свет, клином рвущийся из-под под ребер Христа.
Подводя итог, мы можем сказать, что в этом стихотворении традиционную тему весеннего пробуждения Пастернак переводит в новый смысловой план «возникновенья искусства». Весна становится метафорой творчества, в основе которого лежит проект спасения, преображения всей действительности невозможный без жертвы. Таким образом, стихотворение «Весна, ты сырость рудника.» можно рассматривать как один из первых набросков пастернаковской эстетики, согласно которой, искусство - это часть «вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» (4, 13).
Литература
Гаспаров. М.Л., Поливанов. К.М. 2005 «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: Опыт комментария. Москва.
Иванов. Вяч. Вс. 2007. Из наблюдений над стилем и образностью раннего Пастернака. в http://kogni.narod.ru/ pasternak1.htm. Соловьев. В.С. 1990. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. Москва.
