CC BY
67
© Н.Ю. Мочалова, 2009
УДК 7.01 ББК 87.66
ИСКУССТВО КАК ПОПЫТКА ТВОРЧЕСКОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ХУДОЖНИКА
Н.Ю. Мочалова
В статье рассматриваются проблемы становления произведения искусства как сложной системы репрезентации художественной программы творческой личности.
Искусство нам дано для того, чтобы не умереть от истины.
Ф. Ницше
Ключевые слова: художественная реальность, репрезентация, художественная рефлексия, художественная интуиция, художественная концепция, самоидентификация.
Теории художественного творчества последних десятилетий располагаются между двумя крайностями: стремлением к строго аналитическому воссозданию художественной концепции либо увлеченностью спонтанными рефлексиями, лишенными хоть какой-то осмысленности. И адептов, и критиков обеих позиций в практике художественного творчества XX в. достаточно. Жесткие ироничные обвинения практиков изобразительного творчества в избыточных многословных модуляциях в ущерб визуальному чувству жизни либо отсутствие интеллектуальной составляющей в творчестве являют две стороны личной недостаточности мастера.
Созданное готовое произведение искусства прячет в себе угаснувший творческий процесс со всеми сопутствующими творчеству муками, поисками, переживаниями, соотнесениями, аналогиями, вчувствованиями.
Попытаемся проникнуть в святая святых - лабораторию художественного процесса, попытаться приобщиться к непосредственной экзистенции выращивания произведения искусства, его живому возмужанию. Способность творческой личности вынашивать и кри-
сталлизовать замысел почти не исследована. Эта проблема лежит в междисциплинарной области исследования, где сопряжены идеи искусствознания с современными подходами философии. Для анализа обозначенной проблемы следует привлечь материал разных исторических периодов и художественный опыт непохожих творческих индивидуальностей. Между первоначальным и заключительным аккордом творчества пролегает мучительный путь изнуряющих внутренних усилий. В каждом случае перед нами - работа со своими способами и тактикой организации творческого намерения. Поэтапное воплощение замысла, художественного образа, корректировка его в процессе объективации, казалось бы, уже нашла отражение в разных эстетических системах. Общепризнанно, что процесс создания художественного образа в произведении искусства включает следующие моменты: замысел - художественная концепция - художественное восприятие.
На каждом из этих этапов художественный образ имеет разную форму репрезентации: идеальную, существующую только в голове художника; материальную, воплощенную в объективных средствах созданной концепции произведения; и снова идеальную, но уже в сознании воспринимающего.
Для обозначения сложного процесса создания произведения искусства предлагают-
ся разные категории: внутренний диалог, самонаблюдение, автокоммуникация, самореф-лексия, самоидентификация и др. Все они в зависимости от предмета и цели исследования в практике художнического проявления вполне оправданны и соответствуют личным пристрастиям.
Стороннее наблюдение за творческим процессом, знакомство с философскими, психологическими исследованиями по этой проблематике, с дневниками самих художников может обескуражить исследователя: столь индивидуально-неповторимым кажется опыт художественного творчества. И, тем не менее, возьмемся сформулировать общую направленность усилий в процессе создания произведения искусства. Это прежде всего понимание того, что следует сделать, и понимание того, что это невозможно осуществить привычными средствами. Привычными - не в смысле общераспространенными, а в смысле освоенными в личной практике творчества. Каждое новое творение - это борьба со своими «клеше», привычными постулатами, удобными схемами. «Рисование - это умение пробиться сквозь невидимую стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь», - сформулировал Ван Гог [1, с. 55].
Художник всегда начинает с нуля. «Любой участник творческого процесса в качестве основной проблемы фиксирует механизм, обозначенный как таинство энтелехии; оно проявляется в трансформации чувства мира художника в уникальную выразительность его письма; в преобразовании вещества жизни в вещество формы», - констатирует О. Крив-цун [3, с. 68].
А. Матисс отдавал себе отчет в важной закономерности: моменты наития и озарения в значительной мере подготавливаются предшествующими усилиями автора. «Однажды меня спросили: “Как вы делаете свои быстрые рисунки?”; я ответил, что они приходят как откровения после аналитической работы, как будто не пришедшей сперва ни к какому результату. Эти рисунки что-то вроде умозаключений» [5, с. 82]. Это ситуация, когда рука мастера стала органом, движимым мыслью и точно передающим вдохновение.
Создание произведения искусства особенно большой формы не может быть спон-
танным. Художник придает большое значение умению перейти от первых неясных ощущений к претворению его в смысловую оформ-ленность. «Часто начиная работу, - делится своим опытом А. Матисс, - я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет назад я удовлетворялся таким результатом. Произведение, написанное за один сеанс, мне быстро надоедает, я предпочитаю еще поработать. Ведь быстрая фиксация пейзажа передает только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя, лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства» [там же, с. 40].
Желание явить в произведении некий кумулятивный образ, благодаря виртуозной композиции раскрыть то, что наделяет знакомое по форме изображение незнакомым содержанием, вовлекает художника в длительный процесс внутреннего вчувствования, вгля-дывания. В этом само-творчестве происходит «обмен сущностями» изображающего и изображаемого.
Психологическое взаимопроникновение и переживание объекта художником не бывает одинаковым, оно меняется на протяжении всей работы с ним от полного совпадения до полного неприятия. И дело не только в том, что меняется «чувство вещи», меняется все мироощущение творца посредством этой вещи. «Друзья, попытайтесь понять, что модель не является вашей конечной целью, а средством придать форму и силу вашей мысли и вдохновению», - так обобщал цели живописца Ван Гог [1, с. 145]. Результаты этой работы могут быть различными. Художник может идеализировать первоначальные чувства, пытаться их сохранять в качестве эталона, сообразно которому избирается и оценивается каждое новое действие. Первоначальные чувства могут быть реконструированы и даже абсолютно изменены с целью поиска более точного, адекватного выражения нынешнему «чувству себя» в художественном материале. С другой стороны, не менее влиятелен фактор подчинения художника законам выразительности и изобразительности, которые существуют на уровне отработанных бессознательных рефлексий, диктующих свою власть и подчиняющих себе порывы творческого воображения.
Очень важно, чтобы работа над художественной формой была бы и претворением эмоционально-содержательного замысла. Проницательность художественной рефлексии позволяет художнику в акте творчества ощущать целое раньше частного, предугадывать шаги своего творчества. Вот как это описывает А. Матисс: «Каждое прикосновение угля к бумаге проясняет образ так же, как рука протирает запотевшее зеркало. Обычно таков скудный результат первого сеанса. Но я считаю необходимым сделать на два-три дня перерыв между первым и последующим сеансом. Во время этого перерыва во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, благодаря которому проясняется содержание первого сеанса и я восстанавливаю в уме свой рисунок с гораздо большей определенностью, чем при непосредственном контакте с моделью» [5, с. 83].
Результатом является художественное наитие, которое кажется беспредпосылочным и не может мыслиться как «выводное» знание. Но сам художник оценивает эту «случайную» находку как большую определенность, как интуитивную победу при разрешении творческой ситуации.
Художественная рефлексия проявляется как пластическое, предметно-образное мышление, соответствующее концептуальной идее будущего произведения. Но не все интерпретации феномена художественной рефлексии корректны. Подозрительность к феномену в философии возникла с К. Маркса, затем - у Ф. Ницше, еще позже - в теории З. Фрейда. С возникновением психоанализа, с появлением феноменологической философии сознание уже рассматривается не как то, что дано, а как то, что представляет себя в качестве парадокса или проблемы. Кажущаяся непосредственность сознания не оценивается как истинное знание Я о самом себе. Феноменологи убеждены, что интенци-ональная жизнь может иметь смыслы, отличные от исходных. Феноменология критикует завышенные претензии сознания, рассматривая их как следствие его нарциссического отношения к жизни. Взгляд художника, согласно которому Я есть стягивающий момент мира, феноменология расценивает как лицемерный.
Для феноменологии мир уже существует в настоящем как неустранимое присутствие. Традиционная интерпретация рефлексии для них выражается в конституирующей работе сознания, опирающегося на принципы интеллектуализма.
Мерло-Понти в работе «Феноменология восприятия» двояко оценивает возможности рефлексии: с одной стороны, мы не можем не осознавать недостаточность сферы сознания, его зависимость от нерефлексивного. В этом отношении возможность рефлексии о нерефлексивном уникальна. Она не может себя не оценивать как элемент творчества, как способность изменять структуру сознания. С другой стороны, согласно феноменологии реальное надо не конституировать, не объяснять, не анализировать, а описывать [6].
В отношении художественного творчества важно не подменять образный язык искусства прописной дидактикой, рациональной селекцией, холодным расчетом. Залог успеха в творчестве художника - в умении поддерживать наивный контакт с миром, создавать сущностные непреложные образы. Ценность ноэматической рефлексии, присущей художнику, в том, что она одновременно и преодолевает, и удерживает непрозрачность и неоднозначность восприятия мира.
Природа художественного творчества уникальна уже тем, что она беспредпосы-лочна, всякий раз уникально удивительна и свежа. В художественном творчестве всегда существует разница, несовпадение между воспринимающим Я и Я, анализирующим восприятие. Разумеется, зачастую ин-тенциональность сознания художника синонимична естественному ходу событий, явлений, но и индивидуальность видения, непохожесть восприятия, уникальность реакции не должны рассматриваться как нечто случайное.
В известной эстетической работе «Критика способности суждения» И. Кант утверждает, что гений сам дает искусству правило [2, с. 238]. Однако даже индивидуально выработанное правило - не субъективно-произвольно.
Творческий процесс настолько концентрирует работу сознания художника, что его «рефлексия не отворачивается от мира, она
лишь отступает в сторону, чтобы увидеть бьющие ключом трансценденции. Она ослабляет интенциональные нити, связывающие нас с миром, чтобы они явились взору, лишь она может быть осознанием мира, поскольку обнаруживает его как что-то странное и парадоксальное» [4, с. 8]. Нельзя не согласиться с тем, что художник, передающий свое сокровенное видение в материале искусства, репрезентирует себя как часть этого мира и как принцип этого мира. Вот почему в созданном произведении искусства отражаются онтологические характеристики современной ему реальности. Его индивидуальные образы воплощают надындивидуальное содержание и символы. Художественная рефлексия, непосредственно связанная с миром, не может порвать с миром вне художника.
Процесс художественного творчества воплощает сплетение разных состояний: спонтанных рефлексий и умозрительных заключений. У Ван Гога находим: «Цель моя вырисовывается медленно, но верно: ведь набросок становится эскизом, а эскиз - картиной лишь по мере того, как начинаешь работать более серьезно, углубляя и уточняя первоначальную мысль, неясную и мимолетную» [1, с. 55]. И далее, невозможно не согласиться с художником: «...нельзя неутомимо продолжать работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами» [там же, с. 136].
Таким образом, сам процесс художественного творчества как репрезентация имеет два стимулирующих фактора: живой чувственный эмоциональный контакт с внешним миром и рациональную осмысленность в границах личностно значимого восприятия. Художник сосредотачивается лишь на тех феноменах, которые излучают именно для него важные смыслы бытия. Любому художнику для состоятельности своей творческой индивидуальности важно сохранять некую смысловую устойчивость, доминантные образы воображения, узнаваемый стиль воплощения замысла, императивы вкуса.
Никакие потусторонние входящие мотивы творчества не должны разбивать эту целостность внутреннего творческого Я, непреложное следование своим принципам, внутрен-
ний кодекс творчества. Вступить в противоречие с собой - согрешить против себя самого и против искусства. Выручают и собственное художническое чутье, и собственное чувство мира.
Как бы трудно не складывалась творческая биография, художник должен оставаться верным самому себе. Благодаря художественной отстраненности творец получает возможность стать сторонним наблюдателем своих взаимоотношений.
Благодаря рефлексии художник не только открывает «мое присутствие для меня», но и возможность быть посторонним наблюдателем своего творчества. В этом смысле произведение искусства предоставляет художнику уникальную возможность не быть абсолютным индивидом, представить свое сознание среди других сознаний.
Рефлексивное состояние, отягощавшее воображение художника своей раздвоенностью, бидоминантностью, дихотомией субъекта и объекта, в созданном произведении снимает эти оппозиции.
Такое состояние художника, к которому его провоцирует творческий акт, и есть то, что в философии называется интерсубъективным сознанием.
Художественная рефлексия поэтому не означает разрыва творца с миром, поскольку сохраняет этот момент непосредственности мышления в мире, восприятия этого мира. Чувствуя удивление перед миром, органично и интуитивно сторонясь всех логических умозаключений, художник соединяется с объектом, над которым размышляет. Создать художественную модель объекта - значит переселиться в него, и изнутри структурной стройности предмета воспринимать обращенные к тебе интенции вещи.
В искусстве современности все чаще и чаще художники пытаются проникать в происках подлинного художественного новаторства в глубины архетипических мифических восприятий. Художник тянется к такого рода первобытной дикости в поисках устойчивых архетипических основ художественной реальности, в какие бы заведомо авангардно-эпатажные формы не рядились найденные образы. Художник эксплуатирует любую вещественность, и через нее выражает строй сво-
их чувств и мыслей. Наглядно воспринимаемый чувственный предмет является лишь материальным знаком, носителем субъективного знания и чувственных переживаний. Любая наглядность в искусстве - лишь повод для мышления, лишь криптограмма, нуждающаяся в расшифровке.
Художественная реальность - это реальность, которая больше себя самой. В художественном претворении больше жизни, чем в реальной жизни вне художника. В реальном мире смысл существования совпадает с бытием, они едины. Чудо художественной реальности в том, что смысл произведения предшествует осуществлению, оно есть осуществление замысла, облекаемое в минимум материи, необходимой для чувственного восприятия.
Фантазийность образа не делает его менее живым, менее непреложным.
Кажущаяся оппозиция, противостояние реального и художественного миров, преломленных через интенциональность художнического сознания, не противоречит сказанному. Прежде чем возникнет магия художественного действа, должно возникнуть поле притяжения между объектом реального бытия и интенциональных перцепций в сторону этого объекта со стороны внутреннего мира самого художника. Каким образом возникает это поле взаимного притяжения, никто и никогда не знает. Речь идет о том, что в самой природе художественного видения укоренена способность к отбору художественных объектов, способных в будущем стать художественными символами. Сокрытая художественная интуиция помогает проклюнуться тем смыслам, которые скрыты в предметах и смутно угадываются в них. Субъективность этого отбора, острота видения существенного на фоне несущественного, умение извлечь из вороха обыденности зерно уникального - мистический дар. Один художник видит, другой, не менее одаренный, - нет.
По-видимому, каждый тип художника откликается на определенный «зов вещи», на ее валентность, абсолютно не совпадающую по вибрациям с другими предметными мирами, интересными для художников иного типа интенциональной репрезентации. Представ-
ленность и художественного процесса по созданию произведения искусства и процесса восприятия созданного как безусловно творческих не вызывает сомнений у исследователей. Деятельность читателя, зрителя, слушателя есть творческое принятие в свой внутренний мир восприятий, чувств, идей художника воспринимающим реципиентом, но абсолютной истины при активном восприятии не существует. Воспринимающий - всегда активен, самостоятелен и пристрастно-субъективен. Картина его художественного восприятия зачастую не совпадает с мировидением и мироощущением творца художественного произведения.
Это дает нам возможность трактовать произведение искусства как «открытую модель», изначально предрасположенную для до-мысливания, до-переживания, до-конструирования. Художественная реальность всякий раз актуализируется заново, проявляя в глубинах своего содержания все новые и новые грани, открываемые при творческом восприятии в новой социокультурной реальности.
Подлинное художественное творчество предполагает неокончательность функциональных, смысловых, ценностных пределов, оно основано на абсолютной обновляемости мира и человека, их совершенствовании. Вне этой бесконечной перспективы, в узких рамках ситуативных ожиданий творчество утрачивает свою продуктивность. Понимание всех звеньев художественного процесса как творческого - от деятельности художника до деятельности воспринимающего - возможно в силу особой магической сущности художественной реальности.
Работа в материале (с холстом, красками, музыкальными интонациями, поэтическими метафорами) чередуется с состояниями напряженной внутренней работы наедине с самими собой. Это время отмечено активными внутренними диалогами, проигрыванием в воображении различных вариантов художественного претворения. Но не всегда перерабатываемые в воображении образы четко представлены в сознании художника. Чаще всего они существуют как поток безотчетных образов. В эти мгновения сознание художника функционирует как
сложный феномен, способный искренне переживать и одновременно оценивать и воплощать эти переживания посторонним взглядом.
Обладая тонкой психологической организацией, внутренний мир художника научается беспристрастно оценивать свое эмоциональное состояние: умение безжалостно отсекать лишние рифмы, толкающие к примитивному графоманству, изменять композицию живописного полотна с целью более четкого расставления смысловых акцентов, переписывать реплики актеров. Художник приобретает и культивирует в себе способность заново воспроизводить в воображении раз захватившее чувство и переводить владеющее им переживание на язык искусства. Художник должен научиться жить не только с эмоциональными переживаниями, дающими импульс к творчеству, но и жить в них. Этим объясняется раздвоенность сознания художника, совершающего непрерывный выбор между почти равноправными конкурирующими средствами художественной выразительности. О жизненной силе и таланте художника можно судить по его способности организовывать свои ощущения так, чтобы неоднократно в разные дни он мог возвращаться к тем состояниям духа, которые сохраняют эти ощущения. Творчество в этом смысле - отход от своего «реального Я», которое есть итог самопознания. Но далеко не все, что характеризует эмпирическое Я художника, получает отражение в его произведениях, в своей творческой ипостаси художник обособляется от своего эмпирического «Я», его личность обобщается, идеализируется, социализируется, и он воспринимает свою деятельность не как заданную извне, а как «миссию».
Творческий подъем не сводится к озарению, инсайту, он выполняет функцию собирания человеческой души, устанавливая внутренний порядок и интегрированность. В процессе творчества происходит «собирание» души, раздробляемой повседневными житейскими бытийными переживаниями, объединение душевных сил.
В такие экзистенциальные моменты «свое-другое», тайное оценивается с точки зрения высших предельных экзистенци-
альных ценностей - «святыней духа». Происходит обнажающая интимная неизбежная встреча с самим собой. В эти витальные критические моменты человек предельно искренен и абсолютно прав. На предельной глубине сокровенного мира фальши быть не может, извечные святыни-ценности понятны всем и каждому. Общечеловеческие ценности, проникая на глубинный уровень внутреннего мира, становятся его сверхцен-ным содержанием, придавая ему глубину и прочность связи с подлинными потребностями общества в подобных ценностях. Это доказывает социальность бытия художественной реальности, самого художественного творчества. Художник выступает как оракул. Он теряет связь с сиюминутностью, обретая онтологические характеристики вечности. Такая социальная предза-данность художественного творчества не умаляет и не принижает его Я, не является насилием над уникальной индивидуальностью. Это лишь подтверждение того реального факта, что художник может репрезен-товаться только в существующих в обществе формах человеческой жизнедеятельности. В своей самооценке результата творческой одержимости художник неизбежно оценивает себя и свой труд в параметрах общечеловеческих символических ценностях. Собственная самооценка определяется общественным признанием, хотя и не сводится к нему.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ван Гог, В. Письма / В. Ван Гог. - Киев : Мистецтво, 1994. - 445 с.
2. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант. - М. : Искусство, 1994. - 368 с.
3. Кривцун, О. А. Художник на сцене воображаемого / О. А. Кривцун // Человек. - 2005. - N° 3. -С. 63-78.
4. Маритен, Ж. Ответственность художника / Ж. Маритен // Самосознание европейской культуры XX века. - М. : Изд-во полит. лит., 1991. -С. 171-207.
5. Матисс, А. Записки живописца / А. Матисс. - СПб. : Амфора, 2001. - 387 с.
6. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти. - СПб. : Питер, 1999. - 308 с.
ART AS A MEANS TO REPRESENT CREATIVITY OF THE ARTIST
N. Yu. Mochalova
The article considers a piece of art as a complicated system to represent the artistic program of a creative personality.
Key words: art reality, representation, art reflection, art intuition, art conception, selfidentification.
