CC BY
178
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 33 (171).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 14. С. 161-165.
ХУДОжЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В СРЕЗЕ МЫСЛЬ И ЭМОЦИЯ: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ Э. ГУССЕРЛЯ
В статье рассматривается обращение Гуссерля к проблемам искусства. Гуссерль различает переживание и изначальное переживание. Рефлексия всегда изменяет первоначальное переживание. Каждому переживанию сопутствуют серии возможных воспоминаний и соответственно фантазии. В статье указывается, что в образном сознании одна и та же вещь воспринимается, то как носитель образа в актуальном пространстве восприятия, то входит в воображаемое поле.
Ключевые слова: Э. Гуссерль, художественный образ, пространство восприятия, воображаемое поле, рефлексия.
Модель искусства, возникшая в Античности, воплощала единство природы и мира. Классическая традиция представляла искусство как способ отражения природы, человека, общества в формах самой жизни. Сама природа понималась как тождественная произведениям искусства. Искусство утверждало идеальное и материальное в произведениях. Эти два начала обыгрывались и по-разному воплощались в разные эпохи развития искусства. От абсолютизации идеального, искусство обращается к воплощению различных форм субъективного, все более интересными для художников становятся эмоции, чувства, воля, даже инстинкты. В соответствии с движением искусства двигалась и теория искусства, появляется методология исследования искусства, которая подчеркивает значение эмоциональной стороны жизни человека.
Мир ценностей это особая область эмоций. Ценностное отношение человека к миру восстанавливает роль субъекта. Социальный субъект производит оценку объекта. Ценностное отношение преодолевает объективистский подход познания к действительности. В ценностях присутствуют не только эмоции, но и интеллект. Эмоции связаны с личностным смыслом. Искусство поддерживает определенные ценности, а также оценивает новые явления. Своеобразие эстетических и художественных ценностей состоит в том, что эмоциональное здесь представлено чрезвычайно ярко. Эмоции важная сторона художественно-творческого процесса. Искусство эмоционально оценивает мир. Эмоциями в искусстве пронизано все.
Современные исследователи художественных эмоций ставят ряд вопросов: в чем состо-
ит своеобразие художественных эмоций, какую роль играют наслаждение, самонаслаж-дение, катарсис в творческом процессе, какова роль психологических напряжений в художественном творчестве? Как считает В. П. Крутоус, «разгадка природы художественных эмоций лежит в природе художественного Я. В естественном раздвоении субъекта творчества на реальное и воображаемое Я. Воображенное Я творит художественную форму»1. Эмоции играют по отношению к художнику пусковую роль. Художественная эмоция — это жизненная эмоция ее творца, трансформированная под воздействием художественной формы, при создании художественного вымысла. Существует разграничение между художественной эмоцией и разнообразными переживаниями творца. Художественные эмоции реальны и фиктивны, то есть противоречивы. Интересно изучение эмоций на материале актерского творчества, которое было проведено Л. С. Выготским, К. С. Станиславским. Выделено несколько концепций эмоций в искустве: переферическая концепция, телесно-моторная (У. Джемс - К. Ланге) и, понимающая психология, идейно-ценностная трактовка (М. Шелер). В. П. Крутоус подчеркивает, что «в творческом акте порождения художественного образа движение «по форме» образа неразрывно связано с возникновением эмоций»2. В акте творчества художник создает с помощью воображения новые образы, снимая напряжение и доставляя наслаждение, происходит сублимация. Согласно Л. С. Выготскому, при разрешении аффективного противоречия между материалом и формой разрядка чувств происходит в фантазии. В связи с особенностями существования
в художественном образе формы и материала наступает катарсис. Воображаемый характер придает художественному катарсису своеобразие. Оформляя эмоциональное, смысловое, ценностное содержание художественного образа художник на базе художественного Я получает сопереживание самому себе. В акте художественного творчества художник переживает наслаждение, испытывает счастье. Художник утверждает свою индивидуальность и приобщается к родовой сущности.
По мнению В. Л. Райкова, искусство связано с воспитанием эмоционального сознания приданного людям как форма наследственного генетического механизма. Эмоциональное сознание выполняет множество функций: оценку полученной информации, эмоциональную окраску усвоения, планирование того или иного действия, окраску самого действия. Эмоциональное сознание несет в себе общую ориентацию миронастроения. Эстетическая эмоциональная образованность определяет мироощущение современного человека. Баланс эстетической и духовной культуры и технологических достижений определяет жизнеспособность общества. Задача искусства определяется, как умение чувствовать высшие проявления духовной человеческой эстетики3. Автор приводит примеры творческого исполнительства выдающихся музыкантов XX в. С. В. Рахманинова, В. Б. Васильева и др. и делает вывод: «Диапазон их эмоционального сознания был и несопоставим и несоизмерим с укороченными возможностями эстетического усвоения современного им человеческого общества»4. Слушатели ощущали оставшийся непонятым потенциал.
Эмоции в искусстве опосредованы личностью. Художественные эмоции связаны с воображением. Чувства, эмоции играют в искусстве огромную роль - как в творчестве, так и в восприятии. Раскрыть в чем состоит их специфическая нагрузка, каково их место, функции - это сложная задача. В истории эстетической мысли идет спор между теми, кто считает, что главное в искусстве рациональное, мысль, и теми, кто главным видит эмоции. В основе формотворческого процесса в искусстве лежит их единство. Описывая эмоции, обращают внимание на личность художника. Как отметил современный британский философ Ален де Боттон: «Искусство просто вносит свой вклад в нашу любовь, помогая нам яснее осознать те чувства, на
анализ которых без него нам не хватило бы внимания или времени»5. Существует личностный подход к трактовке эмоций в искусстве. Эмоционально-чувственный компонент художественного образа раскрывается в концепциях многих философов, в том числе у Э. Гуссерля.
Феноменологическая эстетика многим обязана Э. Гуссерлю, хотя у него нет систематического изложения эстетики. Но Гуссерль часто обращается к проблемам искусства и намечает пути дальнейшего исследования. Художественное произведение, как и другие предметы, видится как интенциональная конструкция. Оно не может существовать вне восприятия. Художественное произведение конституирует деятельность сознания. Гуссерль задает траекторию мысли многим теоретикам.
Феноменология сделала попытку описать эмоциональную жизнь человека, выявить те тревоги и страхи, которые преследуют человека. Именно эту чрезвычайно богатую эмоциональную жизнь человека показывает искусство. Ж.-Ф. Лиотар так представил движение мысли феноменологии Гуссерля: «Логика феноменологии является фундаментальной логикой - логикой, которая пытается обнаружить, каким образом истина дана нам в действительности, причем опыт в гуссерлев-ском смысле, играет здесь решающую роль и феноменология хочет, исходя из истинного суждения, дойти до того, что действительно переживаемо тем, кто судит»6. Как отметил А.
В. Михайлов: «Адорно и Гуссерль находятся в оппозиции: У Адорно произведение искусства, так сказать, ''склонно течь, литься'', у феноменологов «быть»7. С точки зрения А. В. Михайлова, феноменология основывается на «Логических исследованиях» 1900-1901 гг. Гуссерля. Произошло два открытия: интен-циональность и категориальное созерцание. Душа направляется на что-то, одновременно дается «что-то». Нужно научиться видеть сущее в его бытии. Важно охватить все регионы бытия. бытие в отличии от сущего недоступно чувственному созерцанию. Смысл бытия должен каким-то образом подтверждаться. Категориальное созерцание открывает доступ к смыслу бытия. Феноменология призывает двигаться к самим вещам. Открытие интенциональности заставило отойти Гуссерля от традиционной психологии и прийти к философии. Философия должна делать до-
ступным подразумеваемое понятием.
Одна из проблем феноменологии — это проблема чувственности. Гуссерль, как показал Д. Н. Разеев, настаивал на том, что феноменология и психология должны базироваться на одном основании (ego cogito)8. Гуссерль различает переживание и изначальное переживание. Рефлексия всегда изменяет первоначальное переживание. Всякое переживание относится к сознанию. Одна из задач феноменологии показать ограниченные возможности показа переживания. Феноменология может показать только то, что сознательно в переживании. Жизнь, естетственное — это сфера дофеноменального. Естественная первичная чувственность скрыта сознанием, но является основой всякого переживания. Согласно трактовке Д. Н. Разеева, основной тезис феноменологии - обремененность всякого переживания сознанием, а не интенциональность9. Феноменология Гуссерля не может знать, что такое «окружающий мир», поскольку это явление дано уже в качестве феноменов сознания. Серьезная проблема феноменологии это придать статус интенциональности ощущениям. Гуссерль различает в чувственном этапы: ощущение и первичное ощущение. Есть так же этап ощущение ощущения.
Гуссерль различает вчувствования и ана-логизирующее образное сознание10. Вчув-ствование направлено на понимание другого субъекта. Образное сознание конструирует чужое сознание по аналогии. «В эмпирическом образном сознании явление предмета <...> образный объект функционирует как носитель аналогизирующего отношения к «сюжету» <...> образа. В имманентном образном сознании самоактуальное сознание должно было бы служить образным объектом для другого сознания...»11. Но это не так, потому что когда я чувствую гнев в другом, сам я не разгневан. Вчувствование не есть сознание настоящей образности. Вчувствование это акт из широкой группы репрезентаций.
Гуссерль выделяет «образ фантазии». Мы по описанию рисуем в фантазии образ описываемой вещи. Всякое вчувствование не всегда использует образ фантазии. Мы составляет образ переживаний другого человека, и ощущаем это как нечто особенное. Поэтому образ фантазии и вчувствования не совпадают полностью. А иногда имеют точки соприкосновения.
Исследования Э. Гуссерля способствовали преодолению классической теории познания.
Гуссерль использует для описания достоверности познания понятие «жизненный мир». Гуссерль подчеркивал: «Жизненный мир <.. .> уже всегда присутствует для нас, ведущих в нем бодрствующую жизнь, он заранее существует для нас и составляет «почву» всякой, теоретической или внетеоретической, практики»12. Это круг уверенностей, к которым относятся со сложившимся доверием, и которые приняты в человеческой жизни до научного обоснования. Очевидности «жизненного мира» выступают у Гуссерля критерием достоверности. Гуссерль призывал: «не претендовать ни на что кроме того, что способны довести до ясного усмотрения, по мере сущности, в чистой имманентности самого сознания»13. Поле феноменологии - это анализ раскрываемого в непосредственной интуиции априори, фиксаций непосредственно усмотримых сущностей и их взаимосвязей дескриптивное познание в системном союзе всех слоев в трансцендентально чистом сознании14. Главной задачей феноменологии Гуссерль видел выделение таких структур опыта и суждения, которые не могут быть подвергнуты сомнению. При этом сознание ничего не должно принимать на веру. Необходимо постоянно пытаться отделить основные структуры восприятия от неопределенных переживаний. «Очевидность» играет важную роль при сопряжении разума с жизненным миром. Особо необходима очевидность в сфере душевного, волевого. Разум приходи к истине, это сложный процесс. В сплетенности всех видов разума существуют истины - теоретическая, аксиологическая, практическая15. Гуссерль обращает внимание, на то, что никакое переживание не воспринимается полностью. По своей сущности оно есть поток. Мы воспринимаем точку «сейчас», тогда как пройденные этапы навсегда потеряны для восприятия. Поток переживаний невозможно полностью охватить восприятием. Эта неполнота является сущностью восприятия переживания16. Единству вещи противостоит бесконечное идеальное многообразие переживаний. Все эти переживания сходятся в том, что это переживания «того же самого». Эти переживания со-принадлежат группе. Сфера переживаний закономерна в своем трансцендентальном сущностном строении17. Действительность выявляет себя в сознании, разуме и в сознании, их в себе выявляющем18.
А. Хаардт провел исследование взглядов Гуссерля на структуру образа, на примере
особенностей восприятия в изобразительном искусстве. Эстетика близка феноменологии Гуссерля, потому что и в эстетической сфере и в феноменологии есть общий момент: для привлечения интереса к миру, существование мира не принимается во внимание. Хотя феноменолога интересует, прежде всего, вопрос, что понимать под понятием «мир». Образное сознание присуще не только эстетической сфере, человек пользуется особенностями образного мышления постоянно. Одна из трудностей анализа позиции Гуссерля состоит в том, что ряд текстов были опубликованы в собрании сочинений на немецком языке в 1980 г., и на русском языке полностью не представлены. А. Хаардт увидел в этих текстах следующую особенность трактовки Гуссерля: «...в центре исследования находится не вопрос о сходстве образа и образно изображаемого, а вопрос о столкновении образного вымысла и реального контекста восприятия образа19. Гуссерль отмечал двойственность художественного образа: есть физический носитель образа и объект изображения, объект образа (ВШо^ек). При посредстве объекта образа объект изображения достигает уровень художественного изображения. Гуссерль уже в текстах 1905 г. «Фантазии и образное сознание» описывал особенности внутриобразного пространства (ВШгаит). В образном сознании происходит столкновение пространства образа с реальным пространством, одно вытесняет другое из со-зерцания20. Образное сознание Гуссерль изучал и в дальнейшем в “Иееп I” - параграф 111 «модификация нейтральности и фантазия». А. Хаардт вслед за Р. Ингарденом, критикует Гуссерля за то, что в его концепции отсутствует иконографическое толкование образа. Нет ответа на вопрос: откуда появляется символика картины. Хаардт увидел следующую тенденцию в эстетических построениях Гуссерля: «На место эстетики миметического изображения заступила <.> эстетика столкновения»21. Столкновение художественного образа с действительностью. Эта теоретическая позиция опирается на практику развития искусства, примером может служить сюрреализм.
Гуссерль показал, что образному сознанию свойственно не только движение во вну-тиробразном пространстве и локализация физического носителя образа. Но и выходящая за эти рамки попытка включить намеченное в образе воображаемое пространство в пространство восприятия.
Философ выделял градации образного мышления. Гуссерль различал две формы фикциональных образов - объект образа и изображенный сюжет образа. А, например. фотография относится к не-фикциональным образам. Фикциональным может быть изображенный в образе объект, то есть сюжет образа, если сюжет мы не ставим в контекст небытия и бытия, а рассматриваем как образ.
Объект образа разворачивается между сущим и не-сущим, здесь интенсивно происходят столкновения. Изображенный на картине трехмерный объект воспринимается как фик-циональный постольку, поскольку нарушает целостность мира опыта созерцающего. Столкновение с опытом действительности происходит по-разному в разных видах искусства. Какртина двухмерна, это одна из причин не соответсвия действительности, столкновения с действительностью. Хотя скульптура трехмерна, но есть другая причина столкновения с действительностью, происходит столкновение с повседневным опытом.
А. А. Курбановский согласен с Хаардтом, что Гуссерлю принадлежит концепция художественного образа, которую он описывает, через двойственную природу. Гуссерль, анализируя гравюру Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол», обратил внимание на двойственность художественного образа как реального и ирреального. Философ выделил три уровня художественного образа: вещь, гравюрный лист - материальный уровень образа; перцептивное сознание, в котором являются проведенные черными линиями и неокрашенные фигурки; отображающий образ-объект, с помощью которого предметы, возникшие в замысле художника, обретают репрезентацию. Как виделось Гуссерлю: «Отображающий образ-объект - он не пребывает перед нами ни как сущий, ни как не-сущий, ни в какой либо иной модальности полагания, или же, лучше сказать, он сознается как сущий, но только как как бы-сущий в модификации нейтральности бытия»22. Исследование искусства Э. Гуссерля отличает тонкий психологизм. Мир искусства он связывает с миром фантазий. Переживание вообще — это «сущее в настоящем» переживание. От его сущности неотделимо рефлексирование. Каждому переживанию сопутствуют серии возможных воспоминаний и соответственно фантазии. Каждый человек выстраивает фантастический мир «реак-туализируя» предметы. Восприятие в целом
пропитано фантазиями. «Мы обращены к этому миру - к ''восприятию же фантазии'' (т. е. к модификации нейтральности, относящейся к воспоминанию), лишь в том случае, когда мы <...> рефлектируем в фантазии»23. Модификация нейтральности, относящаяся к нормальному восприятию, есть нейтральное сознание объекта-образа, оно обретается нами в нормальном созерцании перцептивно репрезентируемого отраженного мира. Особенность мира фантазий состоит в том, что фантазии повторимы. Гуссерль рисует сложные уровни фантазий: любая фантазия высшей ступени может быть переведена в прямое фантазирование того, что опосредовано сфантазировано в первой, между тем такая же свободная возможность перехода от фантазии к соответствующей перцепции вовсе не имеет места. Об образно изображенном известно, что оно есть вещь в воображаемом пространстве образа. О вспоминаемом известно, что оно прошло. Существует сложное поле воспоминаний. В фантазии также происходят столкновения, как отмечал А. Хаардт, фантазия сталкивается с целостной действительностью. В образном сознании одна и та же вещь воспринимается то, как носитель образа в актуальном пространстве восприятия, то входит в воображаемое поле. Где-то вещь наталкивается на реальность восприятия. Образ сталкивается с полем опыта. Образ приобретает моменты спорности, даже недействительности.
В театре мы имеем дело с образным сознанием: «Актеры создают образ, образ трагического события, каждый из них - образ некоторого действующего лица и т. д. Но ''образ кого-то'' не означает здесь отображение кого-то <...> ни актер, ни образ, который он для нас создает <...> не являются для нас объектом образа, в котором отражается другой объект, действительный или даже фиктивный сюжет образа»24.
Построения философа адекватно воспринимается художниками и рождается феноменологический взгляд на искусство в художественном творчестве25. Философские интеллектуальные построения и произведения искусства имеют общие сущностные характеристики. Искусство К. Малевича имеет точки соприкосновения с философскими идеями Э. Гуссерля, это отмечали Б. Гройс, А. А. Кур-бановский.
Примечания
1 Басин, Е. Я. Философская эстетика и психология искусства. М., 2007. С. 193.
2 Там же. С. 198.
3 Райков, В. Л. Эволюционный рационализм : искусство, сознание, психотерапия. М., 2003.С. 164-192.
4 Там же. С. 184
5 Боттон, А. де. Искусство путешествий. М., 2006. С. 209.
6 Лиотар, Ж.-П. Феноменология // Метафизические исследования. Вып. XIII : Искусство. СПб., 2000. С. 349.
7 Михайлов, А. В. Проблемы философии. Бытие и становление // Адорно, Т. Избранное : Социология музыки. М., 2008. С. 330.
8 Разеев, Д. Н. В сетях феноменологии. Гуссерль. Основные проблемы феноменологии. СПб., 2004. С. 84.
9 Там же. С. 86.
10 Там же. С. 298-300.
11 Там же. С. 299.
12 Гуссерль, Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Введение в феноменологическую философию. СПб., 2004. С. 193.
13 Гуссерль, Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. Общее введение в чистую феноменологию. М., 1999.С. 130.
14 Там же. С. 289.
15 Там же. С. 300-301.
16 Там же. С. 97.
17 Там же. С. 291.
18 Там же. С. 293.
19 Хаардт, А. Образное сознание и эстетический опыт у Гуссерля // Логос. 1996. № 8. С. 69.
20 Там же. С. 71.
21 Там же. С. 76.
22 Гуссерль, Э. Идеи к чистой феноменологии... С. 240.
23 Там же. С. 239.
24 Цит. по: Хаардт, А. Образное сознание и эстетический опыт. С. 74.
25 Курбановский, А. А. Малевич и Гуссерль: пунктир супрематической феноменологии // Историко-философский ежегодник. М., 2006.
С. 333-334.
