CC BY
274
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 16 (197).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 17. С. 175-179.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК СООТНОШЕНИЕ РЕАЛьНОГО И ИРРЕАЛьНОГО У Ж.-П. САРТРА
В статье рассматриваются теоретические положения Сартра по проблемам художественного образа. Ирреальное присутствует в художественном творчестве и восприятии произведений искусства. Свободное сознание отрицает мир с помощью художественных образов. Сартр как философ пережил увлечение феноменологией Гуссерля и перешел к онтологии Хайдеггера. Сартр как мыслитель был увлечен истиной искусства, но реальная жизнь постепенно стала более привлекательной.
Ключевые слова: Ж.-П. Сартр, художественный образ, реальное, ирреальное, художественное творчество.
Интенциональность увлекла Сартра, и в 1939 году он пишет статью «Фундаментальная идея феноменологии Гуссерля: интенциональность», где Сартр осуждает субъективизм восприятия и отстаивает самоценность реального на основании феноменологии. Идеи Ж.-П. Сартра важны для сегодняшнего дня1. Исследователи объединяют свои усилия, чтобы представить отражение идей Ж.-П. Сартра в современной культуре. Писатель привлекает тем, что строил свое творчество как «критическое сознание» своего времени, деконструктивно созидая наше время. Сартр опирался на идеи Гуссерля и считал, что основополагающая идея феноменологии Гуссерля - это идея «интенциональности». Гуссерль увидел в наличии сознания несводимый факт, который невозможно осмыслить с помощью какого-либо физического образа. Только мгновенный, смутный образ прорыва позволяет приблизиться к образу сознания. Как отмечает Э. П. Юровская, в 30-40-е годы эстетические проблемы вставали в связи с интересом Сартра к возможностям, которые открывались с помощью феноменологического метода. Это - интенциональные формы сознания и в том числе проблема образа2. Сартр уточняет сущность образа в отличие от вещи как соотношения ирреальности и реальности. Восприятие реальности влечет за собой возникновение ирреальных объектов. С. А. Симонова доказала, что «слово в качестве формообразующего элемента активного сознания определяется мыслителем как слово-действие, способствуя трансформации образов реального мира в индивидуальном сознании»3. Свободное сознание отрицает мир с помощью образов. Освобождаясь от бытия
в мире, сознание включает работу воображения. Сознание конституируется относительно реальности, превосходит её, но сознание это всегда бытие-в-мире4. Эмоциональная сторона жизни человека привлекает Ж.-П. Сартра. Эмоцию в контексте картезианской традиции Сартр понимал как тормозящую сознание. С помощью эмоции выявлялась конфликтность сознания и тела. Литература давала возможность «оправдать» существование человека. Все грани человеческой личности проявляются в произведениях искусства5. В знаменитой работе Сартра «Что такое литература» звучала надежда, что искусство может привести человека на позиции активного сопротивления несправедливости мира. Литература использует слово как знак. В этом состоит отличие поэзии от прозы. Мощное эстетическое воздействие становилось импульсом, который приводил к этическим поступкам. Эстетическое и этическое взаимодействовало в послевоенной концепции Сартра, хотя в повести 1964 года «Слова» Сартр назвал веру в этическое предназначение литературы «безумием». Важнейшая характеристика человеческой личности - это свобода. Искусство призвано расширять степень свободы человека. Сартр считает важным лишь одно ограничение свободы человека - готовность отвечать за свои поступки. Человек переживает страх расплаты. Это переживание делает эмоциональную жизнь концентрированной и насыщенной. Сартр обсуждает важную для экзистенциализма дилемму - ответственность за неподлинность бытия.
Человек готов вступить в диалог с другими людьми, этому способствует искусство. Но не всегда есть возможность для диалога.
Иногда молчание говорит более ярко, и может передать глубинные переживания. Онтология молчания развивается как часть философии диалога у Ж.-П. Сартра6.
Для Сартра была важна тема работы над словами. Э. П. Юровская выделила тему различия жизни слова в литературе и философии. Обращая внимание на точность научного языка, Сартр отмечал, что в философском языке должно оставаться нечто не до конца ясное, мистическое7. Литературный язык служит «овладению вещью», а философский служит «коммуникации». Вторым моментом отличия литературного и философского языка Сартр называл передачу смысла. Литература дает смысл в короткой форме, с помощью коротких фраз, а философия должна пользоваться категориями, должна себя разрушать и возрождаться.
Ж-П. Сартр в «Воображаемом», анализируя портрет Карла VIII, выделил игру реального и ирреального. Художественный образ виделся через двойственную структуру. На эту тему в «Воображаемом» у Сартра обратил внимание А. Хаардт8. Целью художника было создать картину из реальных оттенков красок, позволяющих ирреальному проявить себя. Для Сартра соотнесение художественного образа с реальным прообразом несущественно. Внимание обращено на имманентность образного сознания. Объект изображения имманентен образу. Н. И. Полторацкая обращает внимание на тот факт, что корнем слова ‘воображение ’ является латинское слово ‘imago’ - образ; поэтому воображение -это способность разума к созданию образов. Это инструмент, облекающий в образы существа из внутреннего мира. Можно вспомнить этимологию понятия образ в русском языке. ‘Образ’ - это общеславянское производное от ‘образите’ - изобразить, нарисовать, что является префискным образованием от ‘разити’
- резать, отделять что-либо чем-то острым, происходит от древне исланского ram(m)r -острый. Воображение также порождает символы, которые воспринимает познающий разум, содержанию внутреннего мира придается форма, персонификация9.
Особенности трактовки художественного образа как ирреального у Ж.-П. Сартра увидел В. А. Волубеев: «Художественный образ в контексте этой теории [Сартра. - Н. М. ] принадлежит к ирреальному миру, возникающему в процессе творчества, задачей которого
является воплощение этого образа в материале искусства»10. Для Сартра важна формула: «Произведение искусства - это ирреальное»11. Ирреальное объясняет процесс художественного творчества и восприятие произведений искусства. По Ж.-П. Сартру, в сознании художника возникает образ действительности. Образ сознания одного человека является недоступным для сознания других людей. Сартр парадоксально описывает переход некоммуникабельного психического образа, который возник у художника, в доступный художественный образ, представленный публике. Образ сознания обладает коммуникативными возможностями. Художник проделывает сложную работу. Образ действительности из сознания художника стремится к воплощению в материале, художник подчиняется этому стремлению. Но живописец может создать только материальный аналог образа восприятия, который полностью не соответствует идеальному образу. В конце работы художник представляет публике объект, доступный созерцанию каждого зрителя. Это уже не психический образ самого художника, а материальный аналог, подвергшийся долгой, сложной обработке. Необходимой для объяснения того, как в сознании зрителя появляется образ, возникший у живописца, становится категория «ирреальное». Необъяснимым до конца является переход одного идеального образа в сознание другого человека. Таинственно и непонятно движение художественного образа от художника к зрителю. Картина, несмотря на свою вещность, с помощью ирреального становится изображением чего-либо, задуманного художником. Материальная вещь через ирреальное становится художественным образом, включая восприятие зрителя. Каждый, рассматривая произведение искусства, наполняет его собственным содержанием, но следует логике идеального образа художника. Феноменология особым образом трактует сознание. Воображающее сознание для феноменологии предметно. Создаваемый аналог строится на основе чувственной памяти, знаний.
Ирреальное в искусстве для Ж.-П. Сартра наполнено различным содержанием. Для изобразительного искусства ирреальным становится материальный аналог. Соотношение цвета и формы получает подлинный смысл только в ирреальном. Картина показывает ансамбль новых вещей и объектов, которые
являются только аналогом действительности. Для литературы ирреальным будет слово. В театре ирреальное раскрывается через слова, жесты, эмоции. В музыке материалом ирреального является человеческий голос, музыкальные инструменты. Например, симфония находится полностью вне реальности. У музыкального произведения свое собственное время, пространство. Чтобы понять симфонию, нужно произвести редукцию, реальные звуки перевести в идеальный образ. Музыку человек слушает и с помощью своего воображения переводит в ирреальное. Исследователь творчества Ж.-П. Сартра считает, что «Сартр более резко, чем его предшественники, противопоставил идеальный аспект искусства
12
его материальному носителю»12.
Для Сартра ирреальное объясняет и наличие красоты в мире. С его точки зрения, реальное никогда не бывает прекрасным. Красота -это ценность, применимая к воображаемому. Мощь воображения создает ирреальную красоту, которой нет в действительности.
Сартр пережил увлечение феноменологией, отступление от Гуссерля привело к онтологии Хайдеггера. Объектом исследования становится человеческая реальность. В «Бытии и ничто» Сартр задает вопрос: возможна ли экзистенциальная философия? Чтобы преодолеть сомнения, Сартру нужно было художественное творчество и эстетические разработки. В «Бытии и ничто» Сартр делает вывод: «Человек, приговоренный к свободе, возлагает тяжесть всего мира на свои плечи...»13. Экзистенциализм, по мнению Сартра, настаивает на специфичности исторического события. Это не абсурдное соединение случайного остатка и значения. «Наша цель - достичь гибкой и неторопливой диалектики, охватывающей побуждения в их истине и отказывающейся от априорного предположения, что во всех переживаемых столкновениях между противостоящими сторонами существует отношение противоречия или даже противоположности»14.
Сартр спрашивает: «Что значит писать?»15 Творчество художника, композитора, поэта подчиняется единым законам. Писатель находится в иной ситуации. Художник переносит цвет на полотно и трансформирует его в воображаемый объект. Художник на полотне использует не знаки, он хочет создать вещь. В совокупности цветов на полотне живет его душа. Эти цвета не выражают его
чувства, они лишь отмечены его чувствами. Эмоции художника смешиваются и замутня-ются. Никто не сможет узнать их до конца. Например, художник создает дом на полотне. Это воображаемый дом, а не знак. Дом сохраняет двусмысленность реальных домов. Плохой художник ищет типы. Хороший художник изобразит какого-то конкретного рабочего. Об определенном рабочем можно думать множество различных вещей. «Все мысли, все чувства слиты на полотне в глубокой нерасторжимости»16. Долговязые Арлекины Пикассо - «это эмоция, ставшая плотью, эмоция которую плоть выпила, как пьяница пьет чернила, неузнаваемая, погибшая эмоция, чуждая самой себе, четвертованная на четырехугольном пространстве и все же присутствующая в картине»16. Писатель имеет дело со значениями, выстраивает царство знаков. Поэт находится по ту сторону языка. Он смотрит на слова как на вещи. Он видит слова с изнанки. Он вступает в молчаливый контакт с вещами, обнаруживает родство с другими вещами. Слово становится образом одного из аспектов мира. Слово представляет значение. Значение функционирует как образ словесной плоти. Поэтическое слово - это микрокосм. Поэт соединяет несколько микрокосмов. На самом деле он создает объект. Слова-вещи группируются во фразу-объект. Существует противоречие между поэтическим словом и смыслом. Противоречие существует и в следующем виде: «...совокупность выбранных поэтом слов функционирует как образ вопросительного или утвердительного оттенка фразы и наоборот, вопрос есть образ словесной совокупности, чьи пределы он ограничивает»17. Прозаик по мере высказывания своих чувств проясняет их. Поэт, изливая свои страсти, уже не узнает их. Эмоция стала вещью. Обрела плотность. Стала выплескиваться через край.
Ж.-П. Сартр анализирует творчество и личность Бодлера. Сартр описывает особенности творческого процесса. В момент творчества творец, преодолев ограниченность своей индивидуальности, становится свободным. Прежде всего, он создает новое. Он созидает некий конкретный объективный предмет, обладающий независимым существованием. Пока длится процесс создания, предмет еще не отделился от творца. Когда работа закончилась, то творец может только созерцать предмет, он не может слиться с предметом.
Сартр считает: «Бодлер сочинял стихи, чтобы обрести в них собственный образ»18.
Сартр описывает мир чувств, которые возникают в процессе художественного творчества. Значение занимает промежуточное место между объектом, на который он указывает, и вещью. Значение сохраняет нечто от вещи, с другой стороны, предвосхищает обозначаемый объект. В значении дремлет воспоминание о формах жизни, в то же время оно предстает как запредельное бытие. Вещь, обладающая значением, это всегда неудовлетворенная вещь. Смысл вещи - это образ существования, увязнувшего в бытии. Значение «...доступно лишь самым утонченным чувствам»19. Бытие вещи оказывается наиболее тонкой субстанцией. Бытие едва бытийствует. Любое значение может быть воспринято, как тайна. Поэт в любом предмете стремиться обнаружить затаившееся чувство неудовлетворенности, объективированную трансценденцию. Попытки преодоления вещей Бодлер распространит на все мироздание. Бодлер обретет свой образ, доказывает Сартр: «Значимым окажется мир как целостность, и в этой иерархической упорядоченности предметов, готовых на самоутрату ради того, чтобы указать на другие предметы»20. Бодлер, отдаляясь от материального мира, приобретает универсум, наполненный значениями. Мир, наполненный знаками и символами, есть он сам.
Красота для Бодлера - это вымышленная действительность, где сливаются бытие и существование. Высшую красоту можно узреть посредством поэзии. Поэт наделяет вещи душой. Поэт получает наслаждение от красоты при смешении индивидуального и вечного. Бодлера наполняет сложный мир чувств, который он воплощает в своих произведениях: «...ужас пред непомерным изобилием природы, его вкус к неутоленным чувствам и возбужденному сладострастию, и его тяга к нездешнему»21. Значения, которыми поэт наделяет вещи, должны преодолеть тяжеловесность оплотненного бытия. Любая вещь окутана духовностью. Вещь и значение, вещь и смысл, символ вещи - их движение описывает поэт. Поиск духовности вещи приводит к теме прошлого. Прошлое отсутствует, оно есть объект пассивного созерцания. Прошлое наделено призрачным бытием, которое Бодлер именует духом. Прошлое придает вещи свое собственное измерение. Поэт, занимаясь творчеством, «оформляет свои переживания»22.
Повседневные проявления личности поэта противоречивы. Самоотрицание переходит в самоутверждение, самоубийство переходит в способ самоувековечения, боль превращается в сладострастие, поэтическое творчество сродни бесплодию. Бодлер совершал свободный выбор самого себя. «Для себя самого он избрал существование, тогда как для других
- бытие»22.
В беседах с Симоной де Бовуар в 1974 году Сартр констатирует, что с возрастом стал меньше читать. В юности и довольно долгое время Сартр считал, что книга несет истину: стиль, манера письма, слова - все это было истиной. Книги были отношением к миру, отношением к истине. Это впечатление потом рождалось при встрече с большими писателями. Истина не предлагалась логическими или научными методами. Истину давала красота самой книги, её ценность. «Книга - это из области воображаемого, но за пределами книги была истина»23. Но постепенно, когда Сартр стал интересоваться политикой, реальная жизнь вытеснила истину книги.
Примечания
1 Ж.-П. Сартр в настоящем времени : Автобиографизм в литературе, философии и политике : материалы Междунар. конф. (г. Санкт-Петербург, 8-9 июля 2005 г.) СПб., 2006.
2 Юровская, Э. П. Воспоминания и размышления о моей встрече с Ж.-П. Сартром (август 1966 года) // Ж.-П. Сартр в настоящем времени... С. 13.
3 Симонова, С. А. Ж.-П. Сартр : Слово-действие как способ существования в современной культуре : автореф. дис. ... канд. культурологии. СПб., 1997. С. 15.
4 Андреев, Л. Г. Жан-Поль Сартр : Свободное сознание и XX век. М., 2004. С. 33-34.
5 Сартр, Ж.-П. Произведение искусства // Современная западно-европейская и американская эстетика : сб. пер. / под ред. Е. Г. Яковлева. М., 2002.
6 Логинова, М. В. Выразительность молчания в культуре XX века // Обсерватория культуры. М., 2006. № 5. С. 28-34.
7 Юровская, Э. П. Воспоминания... С. 15.
8 Хаардт, А. Образное сознание и эстетический опыт у Гуссерля // Логос. 1996. № 8. С. 70.
9 Полторацкая, Н. И. Меланхолия мандаринов : Экзистенциалистская критика в контексте
французской культуры. СПб., 2000. С. 87-88.
10 Волубеев, В. А. Методология исследования искусства в западной эстетике. Краснодар, 1999. С. 51.
11 Сартр, Ж.-П. Произведение искусства. С. 17.
12 Волубеев, В. А. Методология исследования... С. 52.
13 Сартр, Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2004. С. 639.
14 Сартр, Ж.-П. Проблемы метода. М., 1993. С. 156.
15 Сартр, Ж.-П. Что такое литература? // Сартр Ж.-П. Ситуации : антология литературноэстетической мысли. М., 1997. С. 15-267.
16 Там же. С. 21.
17 Там же. С. 26.
18 Сартр, Ж.-П. Бодлер. М., 2004. С. 29.
19 Там же. С. 121.
20 Там же. С. 122.
21 Там же. С. 123.
22 Там же. С. 131.
23 Беседы Жана Поля Сартра с Симоной де Бовуар в августе - сентябре 1974 // Сартр Ж.-П. Человек в осаде. М., 2006. С. 303.
