CC BY
168
4. ФИЛОСОФИЯ И ЦЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА
4.1. ИСКУССТВО КАК ФОРМА ПОСТИЖЕНИЯ БЫТИЯ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ ПОСТИЖЕНИЯ БЫТИЯ)
Хмелевская Светлана Анатольевна, профессор, доктор философских наук, профессор Место работы: ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
xmelevsk@mail.ru
Аннотация: в статье искусство (художественные формы) рассматривается как форма постижения бытия, которая отнесена автором к имагинативным формам постижения бытия, постигающим мир по законам воображения. В работе обосновывается идея, что в основе процесса постижения бытия, осуществляемого через искусство, находится не гносеологическое отношение «субъект-объект», а аксиологическое, чувственно-эмоциональное «субъект-субъект». При этом постижение предстает в искусстве как смыслопорождение и смыслопрочтение бытия
Ключевые слова: аксиологическое отношение; воображение; имагинативные формы постижения бытия; искусство; художественный образ
ART AS A FORM OF COMPREHENSION OF BEING (ART FORMS OF COMPREHENSION OF BEING)
Khmelevskaya Svetlana A., doctor of philosophical sciences, professor, professor of MSU Place of employment: MSU named after M. V. Lomonosov
xmelevsk@mail.ru
Abstract: in article art (art forms) is seen as a form of comprehension of being, which attributed to author of imaginative forms of comprehension of being, comprehend world according laws of imagination. In work substantiates idea, that basis of process of comprehension of being undertaken through art, is not epistemological relation «subject-object», but axiological, sensory-emotional «subject-subject» relation. This comprehension appears in art as generation of meaning and interpretation of meanings of being
Keywords: art; art image; axiological attitude; imaginative forms of comprehension of being; imagination
Искусство относится к числу имагинативных форм постижения бытия. Условно все формы постижения бытия разделяются на реалистические и имагинативные. Если первые стремятся отобразить мир в собственной логике его бытия (насколько это возможно в рамках феноменологической проекции этого мира), делая упор на раскрытие причинно-следственных связей и отношений в нем и ограничивая имагинативный процесс созданием идеальных конструктов, выдвижением гипотез, концепций, теорий, которые позволили бы лучше понять наличное, существующее бытие, то вторые - лишь частично соприкасаются в своих построениях с такой логикой, если она здесь и возникает, то спонтанно, скорее, как побочный эффект.
В имагинативных формах постижения бытия господствует иное построение рассуждений, другие механизмы формирования образа мира. Главное для них - не столько объяснение мира, сколько его смыслопрочтение, первое служит иллюстрацией для второго. Именно с таким под-
ходом мы встречаемся в мифологии, религии, искусстве, валюативной философии, отчасти оккультизме. Смысл термина «имагинация» трактуется в данном случае как воображение (способность воображения), соответственно, имаги-нативный мир - мир воображаемый, созданный по логике и гносеологии воображения, где действуют свои специфические законы. Здесь формируется особая реальность, которая наделяется онтологическим статусом и играет самостоятельную роль.
Имеет ли имагинативный мир познавательное значение? Безусловно. И речь идет не только о познавательном значении смыслообразов (хотя и это очень важно), но и о догадках, прозрениях, предвидениях в раскрытии феноменологически данной нам реальности. Почему это происходит? Потому, что:
во-первых, воображение отнюдь не оторвано от иных познавательных способностей человека;
во-вторых, строя на основе воображения модель мира, человек конструирует ее из привыч-
ИСКУССТВО КАК ФОРМА ПОСТИЖЕНИЯ БЫТИЯ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ ПОСТИЖЕНИЯ БЫТИЯ)
ных образов, но взятых в ракурсе абсолютизации, гипертрофирования, находящихся в необычных комбинациях с другими, и, наконец,
в-третьих, воображение действует по законам творчества, проявляющихся в равной мере, как в науке, так и искусстве.
Но есть принципиальные различия между проявлениями воображения в имагинативных и реалистических (к последним относятся наука, рефлективная философия) формах постижения бытия:
- создавая идеальные конструкты, абстракции, наука отнюдь не удваивает образ реальности. Реальность едина. А перечисленные идеальные образы могут трактоваться как вспомогательные средства или идеальные типы (в трактовке М.Вебера) [7];
- сформированные идеальные образы подчиняются общей логике раскрытия причинно-следственных зависимостей, прежде всего, формальной логике;
- эти конструкты не несут специфически-ценностной, смысловой нагрузки. Их ценность в самой науке обнаруживается, прежде всего, как познавательная ценность и не более того.
В имагинативных формах постижения бытия можно говорить не о воображении как таковом, а о специфике ряда имагинативных процессов в плане создания особых образов бытия (имагина-тивных миров).
Ярко выраженной имагинативной формой постижения бытия выступает искусство или, точнее, художественные формы. Главной целью искусства является художественное постижение бытия, выражение содержания мира в неразрывной связи с осознанием его художником, мироощущением и мироотношением последнего. Это - образно-чувственное отражение мира, представленное в ракурсе его эстетического восприятия посредством различного рода произведений искусств.
Искусство не конструирует целостную модель мира. Скорее, оно формирует свое мироощущение бытия, выражающееся с помощью особых средств изобразительности и выразительности, отражает подход к миру, данный в ракурсе конкретно-чувственных переживаний. Здесь важно не само знание о мире, а ощущение этого мира, его прочувствование.
Искусство относится к определенному виду духовно-практической деятельности, однако вопрос о ее специфике до сих пор остается открытым. Осознавая противоречивость складывающейся ситуации, многие теоретики пытались выйти за пределы однолинейных определений сущности этой деятельности, фиксируя ее способность сочетать несколько разных функций. Между тем, в истории сложились два взгляда на феномен искусства. В соответствии с одним, провозглашенным Аристотелем, искусство предполагает мимезис - имитирование, и ценится настолько, насколько верно отражает реальность. Отсюда, познавательная функция искусства выходит на
первый план.
Согласно другому взгляд, которому, в частности, соответствуют идеи, сформулированные Платоном, художника вдохновляют музы (Бог, внутренний импульс, подсознание и пр.), чтобы он мог выразить то, что скрывается за внешним проявлением: глубинные чувства, вечные истины или суть своего времени. Смыслообразование, аксиологическая функция при таком подходе выходит на первый план.
Нельзя не согласиться с мнением ряда авторов, утверждающих, что вопрос о том, что такое искусство, каждая эпоха ставит и решает по-своему. То же можно утверждать и о познавательной роли искусства: от крайних позиций периода Средневековья, когда словом «искусство», употребляемым часто во множественном числе, называли область знания, дающую инструмент к познанию (семь свободных искусств составляли: тривиум - грамматика, логика и риторика и квадриум - арифметика, музыка, геометрия и астрономия) до позиции маньеристов и экспрессионистов, полностью отрицавших познавательное значение художественных образов.
Безусловно, искусство есть процесс постижения бытия, но требует уточнения вопрос: какого бытия? Получаемые при этом знания - это знания о чем? Одним словом «искусство» мы стремимся обозначить специальные его виды, жанры, формы. Многие из них отстоят достаточно далеко друг от друга по средствам, направленности, специфике изображения и выразительности. Можно ли сказать, что все они отражают бытие и дают нам адекватное знание о нем? И да, и нет. Дело в том, что когда мы говорим о бытии, то речь идет как об объективной (данной нам феноменологически), так и субъективной реальностях. Причем степень объективности или субъективности отражаемой реальности варьирует от одного вида искусства к другому, от жанра к жанру, от стиля, манеры, к другим стилю, манере. Сравним, к примеру, документальное кино или кино в жанре сказки, портретную живопись или живопись абстракционистов. У них разные задачи, способы выразительности, а отсюда и разная мера адекватности в отображении феноменов действительности.
Но при этом нередко в случае максимальной приближенности, адекватности отражения феноменов реальности, искусство становится выражением мертвых копий бытия. Более того, при реализации такой адекватности искусство перестает быть искусством, превращаясь в нагромождение безжизненных форм. Однако значит ли это, что искусство создает свой мир, противоположный реальному? При положительном ответе на этот вопрос, мы впадаем в другую крайность - искусства ради искусства, когда мир изящного слишком далек от бытийного, а, значит, также безжизненен. Поэтому в искусстве необхо-
димо найти гармоничное сочетание двух миров: реального и воображаемого (имагинативного).
Мир искусства - условный, символичный, даже если он непосредственно устремлен на отражение мира реального. Художник находит для себя смысл последнего и стремится передать это мироощущение другим людям.
В основе процесса постижения бытия в искусстве находится не гносеологическое отношение «субъект-объект», а аксиологическое, чувственно-эмоциональное «субъект-субъект». Это исключает, в известной степени, объективистский подход к пониманию бытия в искусстве. Другое дело, что само искусство может выступать объектом гносеологического изучения, но тогда уже говорят об искусствознании, эстетике. Естественно, важно знать игру светотеней, чтобы понять всю глубину гениальности художника при написании той или иной картины, как важно знать размер стиха, развитие сюжетной линии и пр. Но знать в данном случае - еще не означает постигнуть, то есть понять, эмпатически прочувствовать то или иное произведение искусства.
Не исключено, что знания, полученные в процессе постижения бытия через искусство, могут принимать статус гносеологических, отражать действительность в плане ее адекватного изображения. Более того, они могут активно использоваться в разных науках, прежде всего, гуманитарных. Но значит ли это, что люди, занимающиеся искусством, ставят перед собой цель - дать истинное знание о мире в гносеологическом понимании такого знания? Опять же, это, скорее, побочный эффект, нежели сознательно поставленная художником цель. Главное здесь - создание смыслообразов, процесс смыслопорожде-ния, «в результате которого возникающий смысл обнаруживается не в отчужденном знании (смыслоносителе), а в осознании нерасторжимого совместного духовного бытия понимающего и понимаемого» [4, с.263].
Причем, «субъект - субъектное понимание» в искусстве не ограничивается сферой взаимодействия людей, оно имеет место и во взаимоотношениях человека и природы. «Субъект - субъектное понимание» не может быть однонаправленным, это всегда диалог, полифония. Понимая нечто, субъект понимает самого себя, и, лишь понимая себя, способен понять нечто. При подобном подходе к искусству уже нельзя утверждать, что оно запрограммировано дает гносеологическое знание, речь идет о понимании бытия путем привнесения в него определенного смысла, символического прочтения. И в этом, на наш взгляд, специфика художественного постижения бытия.
Когда объективно заложенный смысл какого-либо явления совпадает с личностно-окрашенным представлением об этом смысле художника, тогда можно констатировать приоб-
ретение гносеологического статуса полученного знания. Но опять же, в искусстве это необязательно.
Излагаемая здесь точка зрения - лишь один из подходов к художественной образности, а именно выявление непосредственной связи между действительностью и искусством, где изображаемое и образ совпадают не только внутренне, но и внешне.
Другой подход - целиком основывается на отчетливо выраженной условности художественного образа (достигаемой при помощи символа, аллегории, метафоры и т.п.), отсутствии внешнего сходства между изображаемым и образом. Отсюда понятие об особой художественной реальности (имагинативной), отличной от феноменологически представленной объективной реальности.
Однако, данные подходы, как представляется, не противоречивы. В них говорится лишь о разной мере условности художественной реальности. Естественно, что художественное видение мира условно уже в силу процессов смыслопо-рождения. Интерпретативность заранее предполагает условность. Само же смыслопорождение и смыслопрочтение задаются объективным миром, что указывает на изоморфизм их структур.
Кроме того, смыслопорождение должно быть адекватно в искусстве, скорее, не самому реальному бытию, а чувственному переживанию последнего. Здесь важен известный «изоморфизм» чувств, переживаний реальной жизни и чувств, вызванных искусством. Чувственные ожидания воспринимающего должны совпадать с чувствами, рожденными данным художественным произведением. Неважно, существовал ли в действительности данный образ или нет, имело место то или иное событие или это вымысел. Над вымыслом можно плакать не менее горькими слезами, чем над правдой жизни.
Понимание художественного произведения означает не только знание его, например, сюжетной линии, но и уяснение инварианта «прочувствования». Реалистичность должна быть, скорее, не в образах, а в чувствах, чувственной конкретности, что приближает художественный образ к действительности. Поэтому истина здесь понимается не в гносеологическом, а, скорее, психологическом аспекте, как адекватность эмоций, чувств, реакции человека на ситуацию, на отношения, возникающие в реальном бытии. Искусство в отличие от науки познает не сам мир, а человеческое восприятие мира.
Референциальный комплекс искусства как формы постижения бытия представляет собой совокупность художественных образов, сущностное определение которым, как представляется, дал Г.В.Ф. Гегель, раскрывая художественные образы как выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме [1]. Художественный
ИСКУССТВО КАК ФОРМА ПОСТИЖЕНИЯ БЫТИЯ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ ПОСТИЖЕНИЯ БЫТИЯ)
образ отличен от образов чувственности. Он заключает в себе помимо чувственности большую долю абстракции, образуя художественную целостность.
Соответственно, художественный образ раскрывается на следующих уровнях: идеального (наиболее абстрактный уровень мыслительной деятельности), психического (интуитивно-эмоциональный уровень) и материального (определенным образом оформленный материал произведения искусства). Художественный образ предстает тончайшим средством в формировании картины мира, становится не только способом постижения самого человека, его духовного мира, но и эффективным инструментом для смыслопрочтения реальности.
Образно-интерпретационный комплекс искусства формируется как результат образного мышления. Поэтому уяснить специфику данного комплекса возможно только прослеживая процессуальную сторону художественного образа, а именно, выделяя образ-замысел, собственно, художественное произведение и образ-восприятие.
Образ-замысел - это будущая основа художественного произведения, определенная абстрактная идея, воплощенная в достаточно размытых формах или идеального, или реального плана в замыслах художника. Это итог, собственно, творческой деятельности, требующей особых средств постижения - в первую очередь, чувственных и медитативных, а в особенности зрительных и ясновидения, слуховых и яснослышания, слухо-зрительных и ясновосприятия, во вторую - рациональных и рационально-медитативных (дискур-сивно-логического мышления и ясносознания), в третью - профессиональных, философских, научных, а нередко - мифологических и религиозно-философских [5, с.153; 6, с.97], особых средств реализации постигнутого (выразительных и изобразительных, в зависимости от видов, жанров, стилей искусства).
Само художественное произведение выступает особой формой воплощения постигнутого. Большую ценность для эстетической теории представляет предложенное А.А.Потебней разделение художественного (внутренняя форма) и чувственного образов [5, с.153].
Художественный образ в качестве модели включает в себя как предметные характеристики, так и область субъективных эмоциональных переживаний. Художественная эмоция не только сопровождает формирование художественного образа, но и является его важной составной частью. Об этом в свое время писал и Г.В.Ф. Гегель: «Так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идеи в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности, и так как ценность и достоинство этого воплоще-
ния заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота и степень превосходства в достижении соразмерной его пониманию реальности будет зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ» [1, с.78].
Эмоциональное состояние художника в период творчества передается воспринимающему ровно настолько, насколько он сумел его воплотить в изображении. Интересен в этом плане феномен образной энтропии - мере неопределенности образной информации. Попытки устранить, а точнее, ограничить последнюю привели к разработке феномена эмоционального инварианта при восприятии художественного произведения. «Эмоциональный инвариант необходим для преодоления релятивизма в сфере эстетического восприятия. Без установления некоторой нормативности в восприятии и переживании художественных образов было бы трудно объяснить для всех очевидную нормативность художественной оценки, эстетического идеала и эстетического вкуса» [3, с.28].
Именно в рефлексивном комплексе художественных форм постижения бытия речь идет об оценке художественных произведений. Как отмечалось, гносеологические основания оценки эстетических суждений в данном случае малоприменимы, ибо одной из черт художественных форм постижения бытия является условность, которая здесь воплощается на уровне материализованного языка искусства (краска в живописи, слово в литературе и пр.) и на уровне определенного приема (стилевые, локальные художественные приемы). Еще И. Кант писал о том, что для суждения вкуса безразлично, существует ли предмет оценки реально или как факт искусства [2].
На степень художественной условности влияет и то обстоятельство, что в некоторых искусствах вообще нет изображения предметов (музыка), другие не дают их индивидуализации (басня). Как отмечал А.С. Мигунов, «из противоречия между идейным содержанием и невозможностью показа такого содержания в «формах жизни», а не из произвольного желания художника «пересоздавать», «деформировать» формы жизни и вытекает необходимость художественной условности» [3, с.45]. Значит, художественные произведения должны подвергаться иной оценке, а именно - аксиологической. Однако вопрос этот достаточно дискуссионный: от признания возможной объективности подобной оценки до разных ее оснований. Вместе с тем подчеркнем, что в эстетической оценке ее основанием служит наличие или отсутствие какого-то свойства, признака, черты произведения искусства (или совокупности, системы свойств, признаков), при этом представление о «норме» не является произ-
вольным. Среди критериев эстетической оценки: художественная правда, типичность, соотношение с идеалом, форма, художественность и др.
Итак, искусство как форма постижения бытия имеет свою специфику:
1) оно создает свою условную реальность, которая сродни имагинативной реальности в целом, построенной по законам воображения;
2) постижение предстает здесь как смыслопо-рождение и смыслопрочтение. Ценностная принадлежность составляет особенность такого постижения, задает критерии полученным знаниям. Для взаимопонимания здесь важно не тождество смыслов, а непрерывное смыслотворчество, вовлекающее в свой процесс понимающих субъектов. Отсюда сама способность к творению постигающего субъекта;
3) художественно-образная форма отражения действительности, особый способ мышления -мышление в образах;
4) единство переживания и осмысления, яркая чувственно-эмоциональная сторона образа. Искусство «отключается» от реальности, чтобы к ней приблизиться, через воздействие на человеческую чувственность, проектируя и прогнозируя ее развитие.
Таким образом, всем имагинативным формам постижения бытия свойственен ряд общих черт:
- создание своего образа мира, построенного не на принципах адекватности, но условности, символичности. В имагинативных формах ярко выражены отношения бинарности восприятия объекта: как реального и как символически метафорического. Поэтому все эти формы постижения делают упор на особом смысло-прочтении бытия;
- превалирование аксиологического аспекта над гносеологическим. Знание реалий лишь иллюстрирует нормативные истины, разрабатываемые в той или иной имагинативной форме постижения. Отсюда, свои критерии истинности знания, когда акцент делается не на адекватности отображаемого, а на получении особых социальных эффектов. Обретение истинных знаний в гносеологическом смысле является лишь побочным результатом;
- символизм задает специфику образно-интерпретационного комплекса, где главными средствами выражения становятся смыслообразы;
- можно говорить о существовании особой имагинативной логики изложения знаний, достаточно отличной от формальной логики, разрешающей законы противоречия, непоследовательность и прочих принципов, запрещенных в логике рассудочного знания;
- главное для имагинативных форм не знание о процессах и предметах реальности, а чувствование, эм-патическое видение, «знание о...» здесь заменяется формулой «быть в знании».
Статья проверена программой «Анти-Плагиат»; оригинальность текста - 94%.
Список литературы:
1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В четырех томах. Том I /Перевод с немецкого: Б.Г.Столпнер. Под редакцией и с предисловием М.Лифшица. Подготовка и сверка текстов: Ю.Н.Попов, А.П.Огурцов. Составление указателей: А.Б.Дмитриев. - М.: Издательство «Искусство», 1968. - 328 с.
2. Кант И. Критика способности суждения /Перевод с немецкого: М.И.Левина. - М.: Издательство «Искусство», 1994. - 367 с.
3. Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ. - М.: Издательство Московского университета, 1980. - 97 с.
4. Порус В.Н. Искусство и понимание: сотворение смысла //Заблуждающийся разум?: Многообразие вненаучного знания /Ответственный редактор и составитель: И.Т.Касавин. - М.: Политиздат, 1990. -С.256-277.
5. Потебня А.А. Мысль и язык //Полное собрание сочинений. Том I. - М., 1926. - С.35-220.
6. Урманцев Ю.А. О формах постижения бытия //Вопросы философии. - 1993. - №4. - С.89-106.
7. Хмелевская С.А. Постижение-система в контексте реалий сегодняшнего дня //Социально-политические науки. - 2013. - №1. - С.111-114.
Reference list:
1. Hegel G.W.F. Aesthetics. In four volumes. Volume I /Translation from German: B.G.Stolpner. Edited and with an introduction by M.Lifshitz. Preparation and verification of texts: Y.N.Popov, A.P.Ogurtsov. Indexing: A.B.Dmitriev. - M.: Publishing house «Art», 1968. -328 p.
2. Kant I. Critique of ability of judgment /Translation from German: M.I.Levina. - M.: Publishing house «Art», 1994. - 367 p.
3. Migunov A.S. Artistic image. Aesthetic analysis. -M.: Publishing house of Moscow university, 1980. - 97 p.
4. Porus V.N. Art and understanding: creation of meaning //Erring mind?: Variety of out-scientific knowledge /Managing editor and compiler: I.T.Kasavin. - M.: Politizdat, 1990. - P.256-277.
5. Potebnya A.A. Thought and language //Complete collection of works. Volume I. - M., 1926. - P.35-220.
6. Urmantsev Y.A. About forms of comprehension of being //Questions of philosophy. - 1993. - №4. - P.89-106.
7. Khmelevskaya S.A. Comprehension-system in context of realities of today //Socio-political sciences. -2013. - №1. - P.111-114.
