Исключенные: логики социальной стигматизации в массовом кинематографе Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Исключенные:

логики социальной стигматизации в массовом кинематографе

Игорь Чубаров

Игорь Чубаров. Доктор философских наук, старший научный сотрудник Института философии РАН.

Адрес: 119019, Москва, ул. Волхонка, 14/1, стр. 5. E-mail: tchubaroff@gmail.com.

Ключевые слова: исключение, вик-тимные признаки, страх, вина, зомби, массовая культура, homo sacer.

Для понимания природы наиболее популярного на сегодня в массовой культуре образа зомби в статье проводится его сравнительный анализ с политико-правовым статусом современных исключенных — мигрантов, гастарбайтеров и пр., широко истолкованный как онтологическая, социальная и антропологическая сущность. Более всего ему близок проанализированный Дж. Агамбеном статус homines sacri — существа, недостойного быть принесенным в жертву, но способного быть убитым кем угодно без всяких последствий. Жизнь живого мертвеца (как и любого современного исключенного) также осуществляется в условиях ставшего нормой чрезвычайного положения, понимаемого как первичное политическое отношение исключения.

THE EXCLUDED: Logic of S ocial Stigmatization in Popular Cinema Igor Chubarov. Doctor of Philosophy, Researcher at the Institute of Philosophy at the Russian Academy of Science.

Address: Bldg 5, 14/1 Volkhonka str.,

Moscow 119019.

E-mail: tchubaroff@gmail.com.

Keywords: exception, victim signs, fear, guilt, zombies, popular culture, homo sacer.

This article presents a comparative analysis of two phenomena: the most popular contemporary pop culture image of the zombie, and the political and legal status of those excluded from society, namely of migrants and guest workers., broadly interpreted as an ontological, social, and anthropological entity. The closest to this is the status of the homo sacer, as analyzed by Giorgio Agamben—a being, which is not worth sacrifying, but may be killed by everybody without any consequences. The life of the living dead (as a life of every contemporary excluded being) is also realized in the conditions of the state of exclusion, which has become a norm and which is understood as an initial relation of exclusion.

Поскольку почти все мы в этом пункте мыслим как дикари, не следует удивляться и тому, что в нас столь силен еще первобытный страх перед мертвыми, готовый прорваться наружу, как только нечто предоставит ему такую возможность. По-видимому, он все еще обладает своим старым смыслом — мертвый будто бы превратился во врага, пережившего его, и намеревается забрать его с собой в качестве товарища по его новой экзистенции. Что касается этой неизменности установки по отношению к смерти, мы бы могли скорее уж задаться вопросом о том, что сталось с вытеснением, этим необходимым условием, требующимся для того, чтобы первобытное могло возвратиться как нечто зловещее.

Зигмунд Фрейд. Зловещее1

1. МОНСТРЫ И ГОНИТЕЛЬСКАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

ШИЛЬМЫ про ведьм, призраков, оборотней, мутантов, вампиров и зомби по-своему участвуют в определении субъектов социального исключения, которыми в различные исторические эпохи становились всевозможные Эдипы, отцы принцев Гамлетов, недоосвобожденные женщины и пролетарии, репрессированные евреи и афроамериканцы, а сегодня — мигранты, гастарбайтеры, квиры и наркоманы. Но исключенные предстают в образах кинематографических монстров отнюдь не непосредственно: речь идет не о простом отражении или подражании известных персонажей голливудского бестиария реально угнетенным социальным группам или классам, а об общей структуре гонительской репрезентации (Рене Жирар2), которая производит и тех и других. Определенные согласно набору стереотипных признаков исключенные одновременно получают образное закрепление в культуре и легитимацию в законах и общественном сознании. Таким образом, в производство исключенных так или иначе вовлечено все общество, культурные институты и идеологические аппараты государства.

Любое общество в различные исторические эпохи преследует и маргинализует (а порой вытесняет и уничтожает), исключает

1. Фрейд З. Зловещее / Пер. с нем. А. Гараджи. URL: http://vispir.narod.ru/freudi. htm.

2. Ср.: Жирар Р. Козел отпущения / Пер. с франц. Г. Дашевского. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010.

из своего состава какой-то определенный слой населения по избранному национальному, гендерному, сексуальному или случайному феноменальному признаку. При этом вина исключенного или приносимого в жертву социальному спокойствию в доказательствах не нуждается, являясь одновременно следствием общественного компромисса и вытеснения, замешанных на первичном насилии и идее виновности самой жизни. Эпистемологический характер подобной виновности можно назвать квазитрансцендентальным — его всеобщность и универсальность обусловлены коллективностью учредительного насилия, самим коллективом однако не признаваемой. Виновность за его совершение, неравномерно обращенная на всех членов общества, выступает в качестве исходного мифологического мотива, который поддерживает в ней холостой ход насилия, требуя все новых и новых символических жертв.

Фигуры бестий и чудовищ выполняют в мифопоэтике массовой культуры функцию, подобную отцеубийству и инцесту в древнегреческой трагедии. Это функция неузнавания и стирания лежащих в их основании первичных актов коллективного насилия, участники которых давно мертвы, но последствия их действий сохраняются в обществе в качестве полубессознательного фона коллективного подозрения ко всему инородному и непонятному.

На наш взгляд, их травмогенный источник оказывается частично доступен сознанию через (кино)театр монстров. В этом смысле, вслед за Рене Жираром, мы назвали бы фильмы о монстрах гонительскими мифами второго уровня, в которых конкретный «козел» может быть прямо и не назван. Но даже если жертвы не имеют определенных прототипов в реальности, это не отменяет действенности самого гонительского механизма. Комнатную температуру рессентимента поддерживает образ неопределенного, но неустранимого «козла». Сегодня им может стать кто угодно — от тайного любителя христианской крови до подозрительного соседа по лестничной клетке.

Кстати, конкретная привязка гонительской репрезентации и механизма исключения к тому или иному фантастическому образу массовой культуры достаточно случайна и относительно свободна. Например, традиционные виктимные признаки монстров могут быть легко перенесены на андроидов («Страховщик», 2014) ввиду лабильности образа робота, что объясняется случайными основаниями самой виктимизации, но не ставит под сомнение механизм исключения в целом.

2. ЖЕРТВЫ И ИСКЛЮЧЕННЫЕ

Итак, основной тезис этого исследования, требующий разносторонней аргументации, звучит следующим образом: фильмы о монстрах играют в современных демократических обществах роль секуляризованных мифов и ритуалов, в рамках которых когда-то определялись заместительные жертвы общественного насилия, поддерживая путем их уничтожения хрупкий социальный порядок. Разумеется, в условиях урбанизированного глобального мира, массовых электронных медиа и мобильного интернета они выполняют соответствующие функции преимущественно в виртуальном плане, а место ритуальных жертв заняли исключенные, которым образы монстров служат уже не миметическими подобиями-замещениями, а нашими собственными двойниками-ава-тарами. Их чудовищность сугубо условна, но к героям сказок для взрослых они все же не сводятся.

Здесь нужно учитывать, что мифы помимо универсального повествования о мире и жизни отчасти исполняли в древности роль законов. После того как последняя функция полностью перешла в ведение права и репрессивных институтов государства, на смену кровавым жертвоприношениям пришли судебные приговоры и тотальный контроль над телами. Определением новых видов исключенных занята теперь массовая культура, пользующаяся, в частности, средствами литературы и кинематографа. Характерная для мифов структура гонительской репрезентации, хотя и с многоуровневыми искажениями дезавуируемого ею пер-вособытия — учредительного коллективного насилия, сохраняется в любом романе, комиксе, видеоигре и самом невинном фильме о зомби или вампире. Вот только его место занимает теперь коллективное восприятие, которое открывается в нас именно в условиях современного массового кинематографа, как раньше оно открывалось во время публичных жертвоприношений или шаманского ритуала.

Становление образов монстров в современной массовой культуре проходит сложноопосредованными путями — через инверсии, оборачивания, смены позиций, запутанную метафорическую и метонимическую игру, отражающие перманентное изменение в обществе отношения к телу, сексуальности, смерти и другим антропологическим и экзистенциальным кондициям.

Массовая культура почти безошибочно указывает на уже произошедший в общественном сознании выбор новых исключенных, которых можно обвинять во всех общественных бедах, а то

и принести в жертву ради спокойствия всех остальных. В массовом кино мы всегда найдем гонительские стереотипы, перечисленные Жираром в «Козле отпущения»: 1) наличие социального кризиса, связанного, например, с пандемией; 2) предположение о преступлениях или грехах, ее вызвавших; 3) признаки возможного виновника этих преступлений, который де-факто оказывается виктимным; 4) герой, который наказывает или убивает определенного согласно этим признакам монстра3.

Наш интерес к исключенным в кино связан с экспликацией обнаруживаемых в них, часто в преувеличенных и абсурдных формах, виктимных признаков, в соответствии с которыми в те или иные исторические эпохи реально изгоняли, а то и уничтожали изгоев. Логика трансформаций перечисленных кинообразов последнего столетия аналогична логике социального исключения как таковой. Задача нашего анализа состоит в выявлении соответствующей гонительской репрезентации за скрытыми или скрывающимися фигурами исключения, функционирование которой объясняет, в частности, удовольствие от созерцания мучений и смерти киномонстров, но, таким образом, больше говорит о своего рода негативной антропологии, чем о наших увлечениях и развлечениях.

Пример № 1. В фильме «Возвращение живых мертвецов» (Дэн О'Бэннон, 1985), который задумывался как комедийный ремейк «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, к упомянутым жертвенным признакам и маячащим за ними насильственным практикам выводит уже сам вопрос о происхождении зомби. Авторы фильма остроумно связали его с газом триоксином, который якобы использовался во время войны во Вьетнаме и действие которого «на самом деле» привело к оживлению мертвецов, ставших прототипами героев фильма Ромеро.

Вообще преобладающая в объяснении происхождения зомби версия инфекции и вызванной ею пандемии уже указывает на жертву — носителей смертельного вируса, которые по умолчанию виновны в его распространении. Но даже когда проблема происхождения не затрагивается, искаженные традицией признаки социального исключения сохраняются в виде рудиментов,

3. См.: Там же. С. 135. Интересно, что сам Жирар недооценивал вклад массовой культуры в понимание механизмов исключения (ср.: Он же. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 335). Символично, что его знаменитая работа опубликована в 1977 году, то есть за год до выхода «Рассвета мертвецов» Дж. Ромеро и всплеска интереса к вампирам и зомби.

следов какого-то фундаментального забвения. В «Возвращении живых мертвецов» такими рудиментами выступают на первый взгляд не связанные с сюжетом картины фашистские марши, которые слушает в морге патологоанатом Эрни Кальтенбрунер (sic!) во время бальзамирования трупов, причем у него за спиной висит фотография Евы Браун, а при себе он держит пистолет вальтер. Соответствующие виктимные признаки играют в фильме как бы самих себя, не переставая от этого быть виктимными. Забавно, что по замыслу режиссера именно они должны были стать комедийными элементами, но не получили другой связи с сюжетом, кроме темы жертвоприношения, которая сделала упомянутый замысел крайне двусмысленным. Дело в том, что способы уничтожения зомби, предложенные в этом фильме,—самосожжение в крематории и атомная бомба—одновременно намекали на холокост и иронизировали над добровольностью и оправданностью подобной жертвы4. Концовка фильма вообще уравнивала действия нацистов и американцев — катарсический дождь в последнем кадре запускает новый виток вечного возвращения живых мертвецов.

3. КОЛЛЕКТИВНОЕ НАСИЛИЕ И ВИНА РОЖДЕНИЯ

Массовая культура по-своему реагирует на периодически возникающие социальные кризисы, снабжая нас образами коллективного страха и предлагая способы его изживания, то есть одновременно возбуждая воображение зловещими чудовищами и очищая наши страсти катарсическими эффектами их уничтожения. Причем извне все выглядит так, будто за удовольствие от эстетического созерцания смерти монстров, а то и виртуального участия в их убийстве нам не перед кем извиняться. Нелепо рассуждать о совести, вине и работе скорби в контексте телесериалов о вампирах. Проблема лишь в том, что вина является необходимым условием получения невинного удовольствия. Увидеть эту зависимость мешает страх второго уровня, культивируемый в нас массмедиа5, ко-

4. Единственное, на что оказался способен еще не переродившийся в зомби совестливый герой, — добровольно сжечь себя в крематории морга, что недвусмысленно отсылает к массовым убийствам евреев в нацистских лагерях смерти.

5. Норберт Больц вслед за Фрейдом справедливо называет этот страх желаемым: «Чувства, пережитые в телевидении или кино, возбуждают в зрителе

торый, в свою очередь, лишь маскирует фундаментальный ужас производящего вину первичного социума. Но что за страх провоцируют виртуальные монстры, что за желание они удовлетворяют или замещают?

Совместимая с монстрами картина мира поддерживается секуляризованным, но религиозным в своей основе мировоззрением, в котором только и возможны призрачное существование, воскрешение, телесная жизнь после смерти и т. д. Соответственно, оно с известными оговорками включает в себя общие религиозные представления о грехе, вине и искуплении. Например, если говорить о рождении как квазитеологической модели происхождения жизни, то «виной» может быть отмечена уже сама ее причина — Бог как виновник рождения, ну, или Большой взрыв. Жизнь, в которой кто-то виноват, автоматически переносит на нас эту вину в горизонте воспроизводства жизни и в перспективе неизбежной смерти. Страх обусловлен неадекватно драматичным отношением к этой безрадостной перспективе и попытке избежать ее путем придания жизни сакральной ценности в надежде на постморталь-ное существование. К сожалению, этот безобидный мифологический сценарий исторически осуществляется в режиме кровавых войн, погромов и убийств, облекаемых в учредительные, посвятительные, очищающие и искупительные ритуалы, постепенно трансформирующиеся в рутинные юридические процедуры.

Отсюда наш следующий тезис — фильмы о монстрах никогда не рассказывают нам о «самих» вампирах или зомби, как не являются они всего лишь визуализацией детских страхов перед ожившими мертвецами или полуживыми. Скорее, они выступают результатом своего рода проекции вовне суверенного общественного насилия и страха перед его последствиями, питаемого чувством вины.

Известно, что Фрейд, несмотря на отдельные тезисы «Тотема и табу», недооценивал доисторический опыт взаимного насилия и ужас перед его возможным повторением в настоящем, отдавая предпочтение анализу обстоятельств возникновения кастраци-онного комплекса6. В статье о зловещем он отмечал, что страхи

чувства второго порядка: желание страха, например, или стремление побыть меланхоликом. Телевизионные истории вырабатывают словарь таких чувств» (Больц Н. Азбука медиа / Пер. с нем. Л. Ионина, А. Черных. М.: Европа, 2012. С. 31).

6. Хотя он и предостерегал от рассмотрения его в изолированном смысле, то есть как простого страха перед оскоплением, понимая под пресловутым комплексом сложный механизм замещения и искажения всевозможны-

перед ожившими мертвецами вызваны неопределенностью наших знаний о смерти и эмоциональной переоценкой факта экзистенциальной конечности. Фрейд связывал их с неизжитым первобытным анимизмом, нарциссизмом и приданием ментальным процессам повышенной значимости, попутно отмечая, что страх перед мертвыми, вера в демонов и чудовищ в большей мере обусловлены бессознательными мотивами, а не рациональными доводами.

Вопрос, следовательно, в том, о каких влечениях здесь идет речь и «что сталось с вытеснением, этим необходимым условием, требующимся для того, чтобы первобытное могло возвратиться как нечто зловещее»7. В «ТиТ» Фрейд связывал табу на мертвецов с амбивалентной констелляцией враждебности и нежности у первобытных людей в отношении предков. Причем зловредность мертвецов объяснялась проекцией враждебности потомков, которую они переносили на умерших предков, желающих якобы отомстить тем за свою смерть. То есть на демонов, по Фрейду, проецируется образ ныне живущих, приобретающий в результате этого переноса неузнаваемый, чудовищный характер. Но, объявляя констелляцию вражды и нежности для человека врожденной и перенося обусловливающие ее общественные отношения в сферу индивидуальной психики, Фрейд невольно воспроизвел гонительскую репрезентацию на сцене бессознательного, приписав первоотцу и вообще предкам естественную враждебность. Однако его оценка альтруистических чувств в условиях капиталистической действительности и симптоматики неврозов до сих пор выглядит убедительно и отрезвляюще8.

ми аффектами (страха быть укушенным, потерять глаза и т. д.), который, в свою очередь, является результатом изначальной амбивалентности человеческих чувств и внутреннего психического конфликта между удовлетворением и запретом первичных влечений.

7. Фрейд З. Указ соч.

8. Ср.: «В основе запрещения всегда лежит злобное душевное движение — желание смерти — по отношению к любимому лицу. Это желание вытесняется благодаря запрещению, запрещение связывается с определенным действием, которое заменяет посредством сдвига враждебное действие против любимого лица, а за совершение этого действия грозит наказание смертью. Но процесс идет дальше, и первоначальное желание смерти любимого человека заменяется страхом его смерти. Если невроз оказывается, таким образом, нежно альтруистическим, то он этим только компенсирует лежащую в основе его противоположную направленность жестокого эгоизма» (Фрейд З. Тотем и табу // Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному / Пер. с нем. Я. М. Когана, М. В. Вульфа. Минск: Харвест, 2003. С. 385-386).

Рене Жирар более радикально настаивал на вине за единодушно совершенное коллективное убийство избранной жертвы и страхе перед местью за содеянное, заставляющих нас до сих приносить символические жертвы мертвым богам, удовлетворяя тем самым якобы прирожденную страсть человека к насилию. Однако идеям Фрейда эта гипотеза не противоречит — важна сама насильствен-ность соответствующих практик, носящая, по Жирару, не только семейный и социальный, но и протосоциальный характер. Но в той мере, в какой Фрейд полагал первобытное анимистическое отношение к миру до конца не преодоленным в психике ныне живущего человека9 и считал, что в основе современных социальных институтов, культуры и нравственности лежит память о коллективном пожирании сыновьями отца первобытной орды10, он, скорее всего, принял бы, хотя и с известными оговорками, наш общий тезис о происхождении монстров из коллективных насильственных практик".

За прошедшие сто лет со времени публикации Фрейдом своей фундаментальной работы отношение к смерти в западном мире успело несколько раз измениться, полностью лишившись присущей первобытной чувственности амбивалентности, но теперь уже с обратным знаком. В противоположность описанному Фрейдом пиетету современный человек утратил к пращурам последние остатки сентиментальности.

В рамках зомби-жанра детей обучают убивать родственников и друзей сразу же после их обращения. Возлюбленные и родители

9. Ср.: «Кажется, все мы в своем индивидуальном развитии прошли соответствующую этому анимизму первобытных людей фазу, и ни у одного из нас она не прошла, не оставив после себя каких-то способных еще проявиться остатков и следов, так что все, кажущееся нам сегодня „зловещим", обусловлено тем, что восходит к этим остаткам анимистической душевной деятельности и побуждает их проявиться» (Он же. Зловещее).

ю. Он же. Тотем и табу. С. 455-456 сл.

11. Ср.: «Поэтому даже только импульсов, враждебных отцу, мыслей о желании убить и съесть его могло быть достаточно, чтобы вызвать моральные реакции, создавшие тотем и табу. Таким образом, следовало бы избавиться от необходимости свести начало нашего культурного развития, которым мы с основанием так гордимся, к отвратительному преступлению, оскорбляющему все наши чувства. При этом ничуть не пострадала бы причинная связь, существующая с тех пор до настоящего времени, потому что психическая реальность достаточно значительна, чтобы объяснить все эти последствия» (Там же. С. 474). Хотя по Жирару: «...в принципе нельзя представить обращенные против Эдипа обвинения в истинном свете, нельзя вписать отцеубийства и инцест в орбиту, где уже вращаются феномены типа „козла отпущения". и не спровоцировать вопросы, которые постепенно бросили бы тень на всю психоаналитическую мысль» (Жирар Р. Насилие и священное. С. 252).

просят близких прикончить себя в случае заражения, опрокидывая демоническую проекцию на себя самих. От печали и меланхолии остался только ужас перед обратившимися, сопровождаемый разве что кратковременным оцепенением, преодолеваемым специальными тренировками. Кто не успел — тот опоздал, о нем позаботятся более подготовленные члены постапокалиптической общины, причем вне зависимости от принятой в ней системы управления (см. ниже Пример № 2).

Массовое искусство, как и ранее высокое, взвалило на себя задачи работы скорби и защиты от неврозов, придумав для этого, в частности, наших любимых кинематографических монстров. Их, правда, уже никто не боится и даже тайно желает, но в отсутствие реальных угроз со стороны Другого. Упомянутый страх второго уровня предопределяет отношение к чужаку как к чудовищу, исключая его из сообщества или разрешая остаться в роли существа второго сорта — женщины, афроамериканца, гомосексуала, мигранта и т. д.

4. ПРИЗРАКИ, ВАМПИРЫ И КВИРЫ

Разумеется, монстры проходят свою имманентную эволюцию в кино, сохраняя лишь опосредованную связь со своими историческими прообразами. Даже стоящая за ними фольклорная традиция важна лишь в плане восстановления исторического антуража и специфического реквизита и сама выступает лишь искаженным свидетельством об убийствах и репрессиях прошедших эпох. Для понимания природы героев фабрики грез нам понадобится сравнительный анализ актуального политического опыта и изменяющегося правового статуса современных исключенных, носителями которого монстры, хоть и непрямо, также являются.

Например, стокеровский Дракула, как и чрезмерно размножившиеся ныне киновампиры(-ши), не являются ни наследниками Влада Цепеша, ни родственниками сказочных упырей и вурдалаков. Скорее, они воспроизводятся в каждой новой эпохе в тесной связи с принятыми в ней способами социального исключения. Вампир Дракула интересен именно своими гонительскими проекциями, образы которых он всегда охотно на себя принимает. Помимо универсальности (а ведь он включает в себя характеристики приведений, оборотней и зомби) вампир отмечен амбивалентностью жертвы отпущения. Это позволяет вампирам до сих пор, даже в большей степени, нежели подобие пленке «Кодак», соответствовать одной из важнейших функций массмедиа — «создавать

образ угрожающих мировых сил и сплетать предохранительную сетку из историй»12. В отличие от мутантов, призраков и оборотней вампир — наиболее удобная форма для проекции себя-Друго-го. Они не чумазые, не безликие, не бесплотные, вполне антропоморфные. Вампиры, разумеется, монстры, но с разумным человеческим лицом и сексуальным телом. В отличие от зомби вампиры могут быть героями и легко становятся объектами идентификации. Это монстры-аристократы — ярко выраженные индивидуальности, охотно эксплуатирующие эдипальные семейные темы (инцеста, педофилии и т. д.).

В случае с вампирами кино визуализировало в принципе невы-сказываемое — не предназначенный для созерцания нечувственный образ, конкретизировав то, что в романе Стокера не было столь явным, например его антисемитизм". К тому же кино еще более сузило пространство для фантазий и имагинаций по сравнению с романом, развивая только дискурс о вампирах, обогащенный новыми проекциями и страхами. Тем самым оно превратило вампира в ручного, доместицированного Иного. Это такой новый образ-клише, еще более расхожий, чем ослепленный Эдип. Его, как и Эдипа, могло спасти только изгнание, форма исключения. Масс-медиа превратили вампира в сакральную фигуру новой массовой мифологии, только позитивно истолкованную. В этом плане вам-пирическая тема была успешно заиграна в неолиберальных кампаниях в политкорректность против гомофобии, расизма и сексизма.

Юдит Хальберстам предлагает понимать монстров как позитивные тропы, которые демонстрируют, на каких основах базируется норма в той или иной культуре. Существует масса фильмов о вампирах-квирах и зомби-лесбиянках, стремящихся сломать стереотип об ужасающей сексуальности, если она осуществляет себя вне рамок репродуктивной гетеросексуальности. Кстати, в течение XX века дифференциация вампиров по национальному и расовому признаку постепенно смещалась к различению на почве сексуальной ориентации. Если Носферату (Фридрих Мурнау, 1921) был, скорее, иудеем (и немного геем), то в «Интервью с вампиром» (Нил Джордан, 1994) на первое место выходит тема гомосексуальности и педофилии, а в «Блэйде» (Стивен Норрингтон, 1998) — расизма и СПИДа, распространение которого изначально приписывалось исключительно голубым и чернокожим, и т. д.

12. По Больцу, повторяющему здесь Вальтера Беньямина. Ср.: Больц Н. Указ.

соч. С. 47.

13. Ср.: Halberstam J. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters.

Durham: Duke University Press, 1995. S. 86.

* * *

Вообще монстр — это маркер памяти, больной совести, нерешенных или нерешаемых социально-политических и психологических проблем, то есть фигура, позволяющая либо пробиться, либо, напротив, блокировать выход на уровень первичного антропологического опыта, в котором природное и социальное находятся еще в зоне неразличимости. Но виды и слои памяти, которые затрагивает или к которому обращается тот или иной современный мифологический персонаж, могут быть принципиально различны.

Так, призраки — это родовая тема психоаналитического театра, связанная с местью за несправедливо убиенных предков и замученных суровым воспитанием детей; оборотни и вампиры — аристократы, пострадавшие за инаковость и эксклюзивность своего желания в условиях буржуазной пошлости и стандартизации массовых медиа; ведьмы — слишком очевидные агенты мужской тендерной доминации; и только мутанты и зомби репрезентируют весь остальной угнетенный народ, который во все времена эксплуатировали и убивали без всякой символической имагинации и культурной компенсации. Только с конца 1960-х он приобрел свое, также монструозное, но уже культурное лицо, что обусловлено выходом на историческую арену новых социальных, вернее, асоциальных субъектов — безработных, представителей неразвитых стран, «террористов» и мигрантов.

Упомянутые различия невозможно объяснить, опираясь только на феноменологические характеристики монстров,—пьют кровь, пожирают плоть или мозг, крадут душу,— ибо они лишь удваивают проблему, подчеркивая характерные виктимные признаки. Истолкование киномонстров как жертв или исключенных впервые позволяет провести дифференциацию жанров на уровне способов изживания коллективных неврозов и страхов, анализом которых мы и займемся ниже на примере zombie movies.

5. ИНОГДА ОНИ НЕ ВОЗВРАЩАЮТСЯ

Жанр зомби в том виде, в каком мы его знаем сегодня — со своей узнаваемой сюжетикой и незатейливой атрибутикой,—зародился отнюдь не внутри кинематографа14, но с первых шагов в кино

14. Помимо творчества Эдгара Алана По и Говарда Филлипса Лавкрафта нужно упомянуть вудуистскую протоисторию жанра в «Острове магии» Уильяма Сибрука и «Змее и радуге» Уэйда Дэвиса.

задействовал тему уничтожения чужой воли («Кабинет доктора Калигари», 1920) и эксплуатации зомби-рабочих («Белый зомби», 1932). Превратив зомби в живых мертвецов в конце 1960-х, классик жанра Джордж Ромеро" не отказался, но, напротив, лишь усилил намеки на их происхождение из духа капитализма. Впрочем, независимо от марксистского бэкграунда и идеологических мотивов режиссера созданный им новый тип монстров начал выполнять отнюдь не только критическую функцию, по крайней мере не столь непосредственно, как тот, вероятно, рассчитывал. А именно — зомби стали играть роль новых виртуальных козлов отпущения западной цивилизации, ценность которых равна их голой смерти, ведь разницы между условно живым и условно мертвым зомби не существует. В результате сам жанр в его классическом виде предстал своего рода гонительским текстом в отношении анонимных и часто неявных жертв социального исключения.

На возникновение жанра оказали определенное влияние война во Вьетнаме и революционные события 1968 года. Но изначально зомби, как и всевозможные мутанты-каннибалы, засевшие на бескрайних просторах Великих равнин,— это сугубо американская тема, отражающая отношение жителей Нью-Йорка или Лос-Анджелеса к своим согражданам, живущим вдали от побережья". Правда, Голливуду и телевизионным компаниям США удалось мгновенно универсализовать этот жанр благодаря сходным отношениям к соотечественникам у жителей других метрополий.

Обрести универсальность жанру удалось отнюдь не сразу, особенно в других странах, например в Испании и Италии, где в послевоенные годы к теме зомби обращались часто, но в совершенно другом плане (например, в серии фильмов о слепых «зомби-Тамплиерах» с начала 1970-х ггодов) — преимущественно в контексте ритуалов вуду, сомнительных научных экспериментов и происков инопланетян. Постепенно жанр освоили французы, немцы, японцы и... канадцы. Но качественно развить его получилось только у англичан, в том числе за счет своего черного юмора («Зомби по имени Шон», 2004; «Тупик», 2008) и ряда инноваций вроде «бе-

15. Напомним, что, вопреки распространенному заблуждению, Ромеро все же не был первооткрывателем жанра воскресших мертвецов. Как минимум рассказ Лавкрафта «Герберт Уэст — реаниматор» (1922) и роман Ричарда Мэтисона «Я — легенда» (1954) должны были быть ему уже знакомы.

16. Здесь можно вспомнить множество фильмов с дальнейшими сиквелами про путешествие группы студентов в американскую глубинку с фатальными последствиями, например «У холмов есть глаза» (1977), «Зловещие мертвецы» (1981) и многие другие.

шеных» зомби и взгляда на события с точки зрения жертвы («28 дней спустя», 2002; «Колин», 2008).

Современный всплеск интереса к жанру в начале 2000-х годов, когда количество соответствующих фильмов выросло на несколько порядков, заметно расширив их географию и аудиторию, на наш взгляд, связан с повышением террористической активности стран третьего мира и конкретно событиями 11 сентября 2001 года с последующей чередой громких военных операций США и «антитеррористическими» кампаниями по всему миру. Можно без натяжки предположить, что относительно новая тема зомби-апокалипсиса стала особенно популярна у представителей среднего класса западного мира, и прежде всего американцев, на фоне бессознательного чувства вины и страха за собственную безопасность ввиду возможной расплаты за агрессивную политику своих стран.

Разумеется, это еще не объясняет, почему именно зомби, превратившиеся на сегодня в самых популярных персонажей массовой культуры, смогли столь эффективно резонировать с соответствующими фобиями и неврозами жителей больших городов. Ссылками на социальные катаклизмы и политические трансформации можно объяснить происхождение жанра, но нужно еще ответить на вопрос: за счет чего зомби вслед за вампирами удалось выйти из гетто трэш-фильмов для любителей, проникнув в мейн-стрим («Война миров 2», 2013), популярные телесериалы («Ходячие мертвецы», 2010-) и даже авторское артхаусное кино («Зомби из Лос-Анджелеса», 2010)?

* * *

В сравнении с вампирами и призраками зомби основываются на совершенно новых, ранее не задействованных фигурах и субъектах исключения, определяемых прежде всего их изменившимся политико-правовым статусом. Зомби массовы, безлики и немы, лишены первичных признаков человечности, отчего современный зритель или читатель, как правило, не имеет возможности идентифицироваться с ними, сопереживать им, воевать на их стороне или хотя бы не участвовать в их уничтожении. При этом они сохранили, пусть и в виде атавизмов, некоторые виктимные признаки и видимое человекоподобие, утратив только индивидуальность, которой обладали те же призраки и вампиры. В этом плане новые монстры лишились традиционных жертвенных качеств — в отличие от вампиров их не убивают ритуально и не задействуют для этого, как в случае призраков, магию. Зомби можно уничтожить, поражая их центральную нервную систему или попросту

снося голову—в точном соответствии с современными научными представлениями о моменте человеческой смерти, а именно смерти мозга.

Недавно умершие и внезапно воскресшие или обратившиеся зомби обладают лишь короткой дневной памятью, появляются внезапно, а не бродят столетиями по заброшенным замкам, отсыпаясь в гробах и прячась в подземельях. В одночасье перешедшие черту социальной вменяемости и благополучия эти существа еще вчера могли быть нашими матерями и отцами, братьями и сестрами, детьми и бабушками. Их безрадостная жизнь длится не более суток — соразмерно дневным фрустрациям горожанина. Неутолимость их голода, превосходящего уровень простой потребности и заставляющего говорить о желании, однако, не предполагает Другого, с которым они могли бы посоревноваться за его объекты. Зомби имеют только право или даже обязанность быть убитыми, уничтоженными без всяких юридических последствий и моральных дилемм. В удовлетворении их желания им отказано на том основании, что они претендуют на мозги и плоть легитимных граждан, ценность жизни которых сомнению не подвергается.

Зомби взывают к исторической памяти, но сами имеют не столько память, сколько боль и желание ее унять. В этом смысле их постоянное возвращение — симптом конфликта фундаментальных влечений и инстинктов, удовлетворение которых непосредственно принципу удовольствия не подчиняется, принимая в клинических случаях навязчивый, маниакальный характер^. Эта неумолимость повтора, располагающегося по ту сторону принципа удовольствия, составляющего трансцендентальное условие его самого в строгом канто-делёзовском смысле, пред-находима разве что в смерти. Но делать отсюда вывод о бессмысленности удовлетворения элементарных «зомбических» потребностей — типичная слепота временно удовлетворенных гонителей. Делёз писал:

Танатос — безосновность, которой чреват Эрос, вызывающий ее к поверхности, по сути своей безмолвен и тем более страшен^.

17. Ср. у Фрейда: «...в душевном бессознательном дает распознать себя господство исходящего от инстинктивных импульсов навязчивого повторения, которое, возможно, зависит от сокровеннейшей природы самих инстинктов, является достаточно сильным, чтобы поставить себя над принципом удовольствия» (Фрейд З. Зловещее).

18. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Венера в мехах. Л. фон Захер-Ма-зох. Венера в мехах. Ж. Делёз. Представление Захер-Мазоха. З. Фрейд. Ра-

Если будет позволено разоблачить метафору, танатос не отвергает запрос любви, а делает его возможным. Другое дело, что ответить на него уже некому.

Неудовлетворенность и неудовлетворимость зомби — приметы критики буржуазного нарциссического желания и способов его удовлетворения. К слову сказать, неразличение Славоем Жиже-ком призраков, вампиров и зомби, объясняющим их возвращение нарушением символического ритуала погребения и неудовлетворенностью отца-наслаждения (father-of-enjoyment),— довольно характéрная неточность19. Кризис траурных ритуалов всегда обусловлен кризисом общественных отношений, подобно тому как жертвенному кризису, по Жирару, предшествует кризис миметический. Но вопрос не в том, были ли и как похоронены трагические герои, а в том, что (и как) они были убиты. Если мертвых не хоронят, то это означает лишь, что механизм их вписывания в текст символической традиции больше не работает. Кто-то уже не хочет забывать о невинно замученных или приносить себя в жертву этой порочной традиции общественного компромисса и спокойствия. Поэтому когда Жижек пафосно возвещает: «Тени их жертв [холокоста и Гулага.—И. Ч.] будут продолжать преследовать нас как "живые мертвецы", пока мы не совершим над ними обряд правильного погребения, до тех пор пока мы не интегриру-

? п

ем их смерти в нашу историческую память» , хочется спросить: чем с его точки зрения должна была бы стать здесь работа скорби? Разве не новой классовой войной, приводящей только к новым холокостам? И разве не к ее разжиганию сводятся интеллектуальные провокации словенского философа?"

На месте левого теоретика я бы выразился по-другому—пока зомби в связи с памятью о холокосте будут выступать в образах фашистов (см., напр.: «Озеро зомби», 1981; «Псы-воины», 2002;

боты о мазохизме / Сост., пер. с нем. и франц. и коммент. А. В. Гараджи. М.: РИК «Культура», 1992. С. 295-296.

19. Ср.: Zizek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1992. P. 23-24. О желании и наслаждении здесь говорить не приходится, разве что об упорстве повтора. Зомби мертвы, и умирать дважды — значит для них разыгрывать первосцену убийства для своих убийц. Для этого они, собственно, и возвращаются. В отличие от призраков и вампиров зомби не только про месть, пролитую кровь и историческую память. Они, скорее, о «банальности зла» и «голой жизни» (см. ниже).

20. Там же. С. 23.

21. Ср. его нещадно перевирающую тезисы Вальтера Беньямина книгу «О насилии» (М.: Европа, 2010).

«Адский бункер», 2008; «Операция "Мертвый снег"», 2009; и др.), они будут возвращаться к нам в реальности нацизма и ксенофобской пропаганды.

6. ЗОМБИ КАК HOMO SACER.

ОБОРОТЕНЬ АГАМБЕНА

Как мы уже намекали, для понимания природы зомби важен их актуальный политико-правовой статус, но широко истолкованный — как онтологическая, социальная и антропологическая сущность. Более всего он напоминает проанализированный Джорджо Агамбеном статус homines sacri22, как таких исключенных, которые больше не приносятся в жертву, но могут быть убиты кем угодно и притом безнаказанно. Подобной «жертвой» ничего нельзя «отпустить» или искупить, то есть поставить насилие под контроль ритуала. Поэтому сегодня он осуществляется другими механизмами, вторгающимися в нашу повседневную жизнь на уровне биополитики, низводящей человека до формы «голой жизни», не жи-

о и -у Ч

вотной, но и не человеческой .

Сам Агамбен сопоставляет с фигурой homo sacer оборотней как метафору современных исключенных:

Чудовищный образ существа, сочетающего в себе черты человека и зверя и живущего на границе города и леса, — фигура оборотня, прочно закрепившаяся в нашем коллективном бессознательном,— изначально подразумевает под собой отверженного, изгнанного из общества человека24.

Причем речь идет не о поэтическом образе, а о юридической формуле и социальной теории, говорящих не об остатке животной природы в человеческом, а о переходной фигуре неразличимости между животным и человеческим, представленной, в частности, в формуле homo homini lupus est и идее естественного состояния у Томаса Гоббса. Но Агамбен предлагает понимать последнее

22. Имеется в виду прежде всего первая книга одноименной трилогии: Агамбен Дж. Homo sacer. Современная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011.

23. Агамбен ссылается здесь на созвучную фигуру das bloße Leben из «К критике насилия» Вальтера Беньямина, но у последнего она носила несколько иной, более критический характер. Ср. эту статью и наше послесловие «Путем буцефала» в сборнике: Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэсте-тические произведения. М.: РГГУ, 2012.

24. См.: Агамбен Дж. Указ. соч. С. 137.

не на основе общественного договора, а основывать на понятии изначальной отверженности суверена, обнаруживающего свое неузнанное подобие с отверженным homo sacer и устанавливающего отношение исключения как первичное политическое отношение25.

В отличие от Фрейда и Жирара, Агамбен характеризует этот новый тип сакрального не с точки зрения амбивалентности святого и нечистого, пагубного и спасительного, а как фигуру двойного исключения, представляющего собой одновременно включение вовне (ex-capere). Тем самым суверен может включать внешнее себе только в форме его исключения2®. Таким образом, исключение — это определенный режим социальной жизни (чрезвычайное положение), в котором приостановлено действие права, но именно для того, чтобы у него появилась возможность утвердить свой статус среди законопослушных граждан. Основанное на понятии отвержения (ит. bando) понимание суверенной власти и политического исходит из изначального права суверена наказывать, безвинно убивая подчиненных в ситуации ставшего нормой чрезвычайного положения. В свою очередь, человек оборачивается к так понятой суверенной власти своей волчьей стороной, становясь отверженным (bandito) и приобретая единственное право — быть убитым2?. Фигура врага и чужака оказывается, следовательно, лишь проекцией (само)отверженности суверена на другого, отражающего его самоотчуждение и страх перед симметричным ответом своего чудовищного двойника на собственное же «суверенное» решение.

7. ДОМЕСТИКАЦИЯ ЗОМБИ

Сам по себе жанр зомби консервативен, как и политические взгляды или даже инстинкты, которые стоят за нашим интересом к по-

25. Ср.: «Отвержение — это сила, одновременно притягивающая и отталкивающая, которая соединяет два полюса суверенного исключения: жизнь в ее обнаженном состоянии и власть, homo sacer и суверена» (Там же. С. 145).

26. Ср.: Там же. С. 22-42. Эту диалектическую формулу можно расшифровать и попроще — общество и власти развитых стран нуждаются в нынешних исключенных, хотя и репрессируют их отдельных представителей (включая, исключают).

27. Ср.: «Эта область неразличимости, в которой жизнь изгнанника или aqua et igni interdictus, преступника, лишенного огня и воды, сближается с жизнью homo sacer, подлежащей убийству, но не достойной жертвоприношения, обозначает собой изначальное политическое отношение, предшествующее шмиттовскому противопоставлению друга и врага, согражданина и чужака» (Указ. соч. С. 144).

добным фильмам. Но периодические кризисы, преследующие этот жанр, связаны не столько с повторениями одних и тех же сюжетов и персонажей, сколько с политическими изменениями в социальном поле, которое однажды перестает поставлять традиционные прототипические образы, производя новые образные запросы, требующие и новой символизации. Перманентные кризисы, выражающиеся в снижении зрительского интереса к монстрам, обусловлены миметическими сбоями в механизме исключения, не позволяющими соотносить их с реальными социальными изгоями, требуя замены модернизированными фикциональными образами и сценариями. Подобный запрос мотивирует сегодня попытки продюсеров приручить зомби, одомашнить их, правда без изменения социальных и имущественных отношений, в которых этот образ стал возможен.

Зомби возвращаются домой, но уже здоровые, восстановленные и даже сексуальные («Тепло наших тел», 2013; «Во плоти», 2013-2014). Проблема лишь в том, что в результате они перестают быть зомби и, соответственно, нравиться целевому зрителю28. На первый взгляд эта тенденция противоречит нашей основной идее монстров как исключенных, вернее, изымает из нее критический запал. Однако, присмотревшись, можно понять, что это только утонченная либеральная версия общей стратегии исключения .

Но полностью перекодировать подобную вампиру или зомби фигуру исключения не получается — обратной стороной подобных попыток оказывается реставрация более традиционных го-нительских стереотипов. Образ вампира или зомби настолько же выражает статус «иного», насколько утверждает «то же самое», будучи тождествен с самим собой30. Не стоит забывать, что вампиры и зомби не только обмениваются со своими партнерами кровью или заражают бессмертием, но и просто убивают, подобно паукам и хищникам. Поэтому их реабилитация — приписывание

28. Этот парадокс аналогично проявляется в сериале «Декстер» (2006-2013), посвященном серийному убийце, который по совместительству работает экспертом по крови в полиции Майами. Сериал начинает провисать, как только монстр пытается обрести обычные человеческие чувства: женится, заводит ребенка и т. д.

29. Кстати, доместикация животных стала, по Фрейду, основной причиной разложения древнего тотемизма, сопровождаемого забвением порядка насильственных замещений.

30. Вспомним, как Луи из «Интервью с вампиром» впервые увидел солнце. в синематографе.

им на символическом уровне позитивных характеристик — может обернуться замаскированным под политкорректность расизмом или сексизмом. Монстр как бы абсорбируется неолиберальной политэстетикой ценой своей стерилизации, а его монструозные качества переносятся на другие тела и объекты.

Американские медиакомпании воплотили во франшизах, подобных «Сумеркам» (2008-2012) или «Обители зла» (2002-2012), сериалах и комиксах — от «Баффи — истребительницы вампиров» (1997) до «Дневников вампира» (2006-) — доведенную до абсурда утопию вампирических сообществ. «Не-мертвые» успешно встроились в «мыльные» сюжеты, став неразличимыми с маньяками, серийными убийцами, отчаянными домохозяйками и другими привычными резидентами телешоу. Взять, к примеру, сериал «Настоящая кровь» (2008-2011), в котором вампиры уже полностью реабилитировались, утратив большинство своих монструозных качеств и виктимных признаков, но как бы поменявшись местами со своими традиционными гонителями. Теперь вампиры — ранимые существа, которых неотесанные натуралы по старинке обвиняют во всех смертных грехах, одновременно гоняясь за их кровью, превратившуюся в наркотик или виагру. Вампиризм стал социальной нормой за счет превращения нормы в вампиризм. В результате каждый становится чужим для другого, а соответствующее положение дел закрепляется массовыми медиа как новый политэстетический канон.

Авторы вампирических сюжетов пришли к идее одомашнивания монстров гораздо раньше своих коллег из зомби-лагеря. И очевидно, что современные «кавайные» мертвяки получили импульс к преображению именно от вампиров и оборотней, причем задолго до «Сумерек». Так, тема мультипликации вампиров, апо-калиптика и поиск возможности их излечения предрешили развитие образа монстра в сторону доместикации. Решающую роль в этом сыграл роман Ричарда Мэтисона «Я — легенда» (1954) и серия фильмов на его основе — от «Последнего человека на земле» (Убальдо Рагона, Сидни Салков, 1964) до «Я — легенда» (Френсис Лоуренс, 2007),— которые по степени влияния на жанр можно сравнить с более поздними усилиями Джорджа Ромеро и мировой дракулианой.

Здесь можно говорить о своего рода структурном внутрижан-ровом мимесисе31, провоцирующем развитие самого образа монстра, подчиняющегося амбивалентной логике священного — из-

31. Ср.: Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии ли-

гнания-сакрализации, или исключения-включения. Внутрижан-ровый мимесис — это влияние, связанное с кризисом одного жанра и расцветом другого на его почве. Поэтому говорить следует, скорее, не о кризисе отдельного жанра, а о перманентном возникновении на его основе новых поджанров, множества мик-сов и взаимовлияний (персонажи сеттинга Warhammer, 1982; зом-бо-вампиры из аниме «Хеллсинг: война с нечистью», 2001; и т. д.).

Противоречивые на первый взгляд тенденции современной массовой культуры одновременного исключения и одомашнивания монстров на фоне подспудной легитимации традиционных ксенофобских клише можно успешно объяснять открытыми Фрейдом на уровне индивидуальной психики конфликтующими психическими ориентациями или амбивалентной структурой жертвы отпущения у Жирара. Еще точнее соответствуют они структуре двойного отвержения суверенной власти и исключения-включенности homo sacer у Агамбена. Важно видеть, что эти стратегии в точности соответствуют неолиберальным социальным программам современных западных демократий со всеми присущими издержками.

Попытки частичной ассимиляции вчерашних монстров всегда достигаются ценой исключения кого-то другого, новых «диких», еще не прирученных или неприручаемых изгоев. Но даже включенные в западное общество женщины, мигранты или квиры попадают в него на определенных (господских) условиях—сексист-ских, расистских, гомофобских и т. д. То есть, по сути, речь идет здесь о механизме дифференциации на людей первого и второго сорта. В этом смысле центральные темы современного киномейн-стрима (доместикация вампиров и зомби, как и связанный с их нашествием апокалипсис) отражают конкурирующие тенденции в идеологии современного западного мира — брутальное подавление внешних «врагов демократии» или их постепенная социализация и просвещение, сопровождаемые мягким исключением врагов внутренних. Два способа отвержения по Агамбену — господский и рабский — соответствуют здесь двум линиям развития современных фильмов о зомби32.

Пример № 2. В «Ходячих мертвецах», наиболее консервативном сериале о зомби последних лет в контексте озвученной псевдоальтернативы, мы видим попытки спасения аутентичного жанра.

тературы. М.: Культурная революция; Логос, Logos-altera, 2006. Т. I: Н. Го -

голь, Ф. Достоевский. С. 11.

32. Ср.: Агамбен Дж. Указ. соч. С. 22-149.

Зомби здесь небыстрые, безмозглые, берут только массой и неимоверным упорством. Надо отдать должное сценаристам — слабые попытки «научно» изучать и лечить зомби в третьем сезоне в духе докторов смерти из Освенцима дальнейшего развития не получили, но и «хорошее отношение к лошадям» было только неуверенно заявлено в эпизоде привязанности одного из отрицательных героев к дочке-зомби. Основной акцент сделан на способах сосуществования выживших людей в условиях постапокалипсиса или чрезвычайного положения. Хотя людям приходится выживать во враждебной среде, их шансы зависят только от их собственного мировоззрения. В «Ходячих мертвецах» сталкиваются не столько зомби с людьми, сколько две разные политические ориентации—условные демократы и условные республиканцы, либералы и консерваторы, пытаясь выжить в экстремальных условиях осадного положения, приостановки закона и безграничного насилия. В итоге последовательного развития классического сюжета мы имеем инфицированных людей, если еще и отличающихся чем-то от зомби, то в худшую сторону, причем независимо от лагеря, к которому они принадлежали. Попытки спасать остатки человечности мифологическими скрепами мужской дружбы, братской любви, семьи, веры и т. д. разваливаются прямо на глазах. Смысл сохраняют только выживание и выжившие — все менее отличимые от самих зомби. Самопожертвование не избавляет от обращения в ходячих мертвецов и карается смертью от спасшихся. Правда, выжившие после «смерти политики» главные герои сериала в только что возобновившемся четвертом сезоне обещают найти какой-то другой смысл помимо поддержания голой жизни в условиях агамбеновского лагеря. Верится в это с трудом — «Чевенгур» пока еще никому превзойти не удалось.

Но помимо сдержанной, ненавязчивой, местами циничной постапокалиптической морали сериал дает богатейший материал для осознания того, что нам нравится в классических фильмах о зомби. На милитаристский реквизит, трэш-костюмеров и макияж для зомби создатели фильма денег и усилий точно не пожалели.

Вместе с тем успех фильмов о монстрах никогда не сводится только к демонстрации самих чудовищ и созерцанию соответствующих сцен насилия, а предполагает следование избранным мифологическим клише, в которых хоть и в преображенном виде сохраняются, по Фрейду, следы на словах преодоленного анимистического мировоззрения или искаженные и по большей части стертые признаки коллективного насилия, по Жирару. В отличие от порнографии, где сюжет служит только внешней связи сцен,

фильмы о монстрах не могут выполнить вышеупомянутых траурных и терапевтических функций без соответствующих мифологических рамок, глубокомысленных намеков и отсылок к священной предыстории и моментально теряют аудиторию. Создатели хоррор-фильмов и сериалов хорошо об этом знают: стоит немного отступить от мифологического канона и на следующий сезон можно не рассчитывать.

Пример № з. Сериал «Во плоти» (2013-2014) резко вышел на квир-проблематику. Двое друзей возвращаются домой после зомби-апокалипсиса. Притом один из них погиб на войне и затем воскрес в качестве зомби, а другой покончил с собой, предположительно из-за смерти друга, и так же обратился. После войны правительство нашло способ излечивать зомби от каннибальских позывов, но общество неохотно принимает «тухляков», продолжает их притеснять и пытается уничтожить, тем более что в горах все еще прячутся дикие зомби. Инициативы ряда правительств по лечению своего народа от гомосексуализма, как и народная мудрость «сколько волка ни корми», обыгрываются здесь довольно удачно. Характерно, что рецензенты первого сезона писали о чем угодно — о реабилитации бывших военных, о социальной адаптации ВИЧ-инфицированных в условиях патриархальных сообществ, но только не о геях. Между тем само название сериала недвусмысленно отсылает к гей-фильму In the Flesh (в русском прокате — «Выстрел на поражение», 1998). Центральным событием первого сезона стал каминаут одного из главных героев: когда он признался в своих зомби-гейских наклонностях, его собственный отец — глава охотников на зомби и классический гомофоб — сам же его и пристрелил.

Примечательно, что в первом сезоне прямым текстом квир-те-ма заявлена не была. А ведь ничего необычного в том, что двое зомби до апокалипсиса оказались геями, не было бы. Зато умолчанием и полунамеками создателям удалось вплотную подвести нас к главному открытию: зомби — это и есть квиры и трансген-деры, а вступающие с ними в сексуальные отношения натуралы — некрофилы. Любопытно и то, что зомби-проститутки выступили здесь своего рода медиаторами реабилитации и возвращения «мертвяков» в общество.

Во втором сезоне сериала квир-проблематику стало возможно уже растворить в сюжете, но появились относительно новая для жанра тема наркотиков и соответствующий вид исключенных. С помощью специального наркотика бывшие зомби научились кратковременно вводить себя в состояние «диких». Аддик-

ты оказались здесь временными, прекарными зомби. Как и низкобюджетные «Колин» и «Дизайнерские зомби» (Bath Salt Zombies, 2014), «Во плоти» стал одним из лучших фильмов о зомби глазами их самих—геев, проституток и наркоманов.

8. РАЗВЛЕКАТЬ И НАКАЗЫВАТЬ

Отношение к монстру как проекции чудовищности самого человека давно стало общим местом. Упомянутый роман Роберта Мэ-тисона задолго до фильмов Ромеро расставил здесь все (хотя и излишние) точки над ¿зз. Но странно было бы думать, что какой-то бульварный роман и фильм про зомби могут поведать нам истину о человеческой природе или раскрыть архивы коллективного бессознательного. Ведь это не всегда удавалось даже Прусту. Эффект от разоблачений кровожадности масскульта в духе Жирара шокирует, но оставляет нас пассивными. Узнать в зомби новых жертв социального насилия мешают две вещи: очевидность и, соответственно, банальность этой констатации, но главное — отсутствие в их истреблении ритуальной составляющей, ведь зомби просто убивают, без какой-либо последующей реабилитации или сакрализации. Прибавим сюда искажающее замещение прообраза, позволившее ему сегодня, благодаря дигитализации, достичь столь разительного сходства со своими заместителями-двойниками, что отличить первый от последних уже практически невозможно. Да и сам оригинальный материал норовит раствориться в деконструирующих дискурсах, подобно призраку пролетариата.

Но насилие в принципе не репрезентируемо. И зомби — это не репрезентация насилия, а само насилие в чистом виде, исключение как таковое. Поэтому увидеть в зомби гастарбайтеров и мигрантов не так-то просто, ибо они являются результатом двойного запрета. Наследники древних жертвенных табу и объекты актуальных стратегий исключения одновременно, они запрещены и как мертвые, и как живые. А так как между живым и мертвым зомби нет никакой разницы, то между живым и мертвым мигрантом или бомжом в нашей городской практике мы ее также не видим. Тем более что место устраненного в городе гастарбайтера или мигранта мгновенно занимает какой-нибудь агент иностран-

33. Главный герой Роберт Невилл — последний человек на Земле в условиях вампирического апокалипсиса. В конечном счете он осознает, что настоящий монстр — это он сам, и кончает жизнь самоубийством.

ного влияния или гей, как и место наскучившего, прирученного вампира в кино — свежий зомби.

Телемонстры вымышлены, но в реальном психического и социального сохраняются не только вытесненные влечения, аффекты и фобии, но и те социальные механизмы, которые производят и то и другоез4. Откуда берется страх и даже психический дискомфорт, когда мы сидим в затемненном зале кинотеатра, в удобном кресле, да еще и с близким человеком?з5 Если все вымышлено, то посещающие нас по временам зловещие чувства необъяснимы. Если же нас то и дело охватывают страх и ужас (пусть и добровольные), то, вероятно, было что-то в социальной практике, что заставляло нас или наших предков вытеснять соответствующие аффективные содержания, и есть что-то в кино, что позволяет им временами возвращаться. Однако это не обязательно страх перед кастрацией буржуазного субъекта или врожденная кровожадность человеческого коллектива.

В конечном счете Голливуд всего лишь развлекает. Но какова функция этого развлечения? Что именно развлекает или отвлекает и от чего? Беньямин писал об адаптации современного человека к жизни в большом городе, функцию которой в эпоху технической репродукции берет на себя массовое искусство и прежде всего кино, беспрерывно атакующее чувственность шокирующими образами. В развлечении помимо момента отдыха и отвлечения он отмечал этот аспект тренировки и привыкания к новому способу общежития не только как подготовки к реальным ужасам жизни — труда, эксплуатации, войны или изживания уже полученных от нее психических травм, но и как ее преобразованию

34. «Зловещее, восходящее к вытесненным комплексам, более резистентно; в литературе, если отвлечься от одного условия, оно остается столь же зловещим, как и в жизни» (Фрейд. З. Зловещее).

35. Ситуация с фикциональностью монстров выводит нас к дилемме первого «Омена» (Ричард Доннер, 1976) с Грегори Пеком в главной роли. На протяжении всего фильма религиозные фанатики убеждают американского посла в немыслимом, а именно что его сын — Антихрист. Когда обезумевший папаша решается, наконец, принести отпрыска в жертву на церковном алтаре, вмешивается полиция — сила, конкурирующая с ритуальной системой насилия, принося в жертву неудачливого жреца. Фильм, разумеется, не о темных силах, речь о ставках в запрете на самостоятельное отправление правосудия. По сути, говорится следующее: даже если враг — сам Дьявол, это не дает тебе права на убийство. Здесь важно понимать, что если Антихрист — это вымысел, то убийство, совершенное полицией, вымыслом уже не является. Во всяком случае помешательство главного героя ничего здесь не объясняет.

в социалистическом духе. Состояние рассеяния, которое можно понять и как развлечение (Zerstreuung), становится здесь вынужденным режимом приспособления к новому миру, в котором оставающаяся несосредоточенной масса как бы погружает новые произведения киноискусства в себя, тестируя и экзаменуя их ценность и постепенно приходя к освоению новой медиааппаратуры как этапу собственного самосознания.

Применительно к нашей теме у Беньямина можно почерпнуть идею исторического изменения самих способов развлечения или получения удовольствия от искусства. Она позволяет взглянуть на наше удовольствие от созерцания уничтожения монстров как на современный эквивалент характерного для буржуазной публики прошлого столетия самоотчуждения, позволявшего ей «переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга»36. Только если во времена Беньямина человечество превратилось в зрелище для самого себя в реальной войне, то теперь оно наслаждается самоуничтожением в образах зомби-апокалипсиса.

* * *

Почему убийство зомби доставляет нам удовольствие и чем оно отличается от реакции на уничтожение традиционными киногероями расхожих кинозлодеев? Ответ содержится в упомянутом выше политико-юридическом статусе жертв экранных убийств, которые в обычном случае проходят по разряду преступников-правонарушителей, а их наказание оправдано согласно и естественному, и позитивному праву. Характер удовольствия будет зависеть от того, как они будут наказаны — по закону или в порядке мести. Но даже в последнем случае справедливое отмщение на экране нас особо не удовлетворяет, отчего зачастую сопровождается визуально избыточными образами насилия. Ответ кроется в понятии прибавочной стоимости насилия, о котором мы уже писали в связи с феноменом порнографи^7.

С убийствами монстров в кино все обстоит несколько иначе. Преодолевая в уничтожении зомби правовые ограничения, то есть возвращая себе, пусть только в фантазии, право на насилие, мы выходим и из сферы естественного права—одновременно и из природы, и из общества. Ведь зомби не животные и не робо-

36. Ср.: Беньямин В. Учение о подобии. С. 231.

37. См.: Чубаров И. Порно как искусство насилия// Логос. 2012. № б (90).

С. 141-156.

ты, истребление которых коррелирует с удовлетворением других групповых фантазмов — физического и интеллектуального превосходства над представителями живой природы, других стран, отчасти чужаков, изгоев и т. д. Убийство же зомби преодолевает привычные рамки оппозиций закона и мести, закона и справедливости прежде всего потому, что субъектами рессентимен-та выступают здесь как бы сами зомби, которые субъективируются в рамках жанра лишь ценой его кризиса и превращения уже в нечто иное.

Еще раз: почему безжалостно убивают зомби, почему азартно охотятся за оборотнями и преследуют вампиров? Да потому, что они находятся вне закона, вне символических рамок человеческого. Но убийство зомби усиливает удовольствие от самостоятельной расправы над преступником, отсутствием его вины и возможной мести. Ибо в чем виноваты зомби? Они хотят наших мозгов, нашей плоти, нашей крови, но более всего они хотят сделать нас такими же, как они. А чем плохи зомби? Зомби — это практически живые, но обреченные на смерть люди третьего сорта, полураспавшиеся, но сохранившие призрачную социальную плоть. Что за реальный социальный страх замещает тогда эта виртуальная жертва исключения?

Страх перед зомби связан не столько со смертью, сколько с тем, что они хотят превратить нас в себя — идея, унаследованная, разумеется, от вампиров и оборотней. Но если вампиры давали новообращенным бессмертие и сексуальность, а оборотни — животную силу и потентность, то зомби делятся с жертвами лишь своей агрессивностью, голодом и мертвенностью, то есть неприкаянностью и отчаянием — своей «мигрантностью». Перспектива стать исключенным, бомжом или мигрантом, кем все мы потенциально и являемся в современном обществе, поистине ужасает. В этом смысле уничтожение зомби, даже воображаемое, подводит нас к изначальному, до разделения на своих и чужих, шмит-товских друзей и врагов, политическому измерению голой жизни (Агамбен), ценность которой удостоверяется только через ее отнятие у других.

Но, получая удовольствие от уничтожения зомби, мы отнюдь не избавляемся от вины, а еще глубже загоняем в бессознательное ее причины. Эмоциональная разрядка избавляет нас не от вины, а от давления правовых и моральных запретов, что является одной из главных причин эстетического удовольствия от ужастиков вообще. Вопрос в том, насколько далеко заходит соответствующая чувственная трансгрессия в случае убийства зомби?

На наш взгляд, почти до чувства самоуничтожения, потому что в этом двойнике мы встречаемся с собственной политико-правовой экзистенцией в ее наиболее аутентичном виде — обреченной на смерть, но не достойной быть принесенной в жертву жизни, святость которой сводится к ее понятию и поэтому может быть легко отнята у живущих. Ведь homo sacer священен лишь в момент своей отложенной смерти, составляющей все содержание его зомби-жизни.

Убийство зомби в кино поддерживает правдоподобие наших страхов, отражая в большей мере наше желание совершать его снова и снова и нашу веру в то, что иначе и быть не может. В результате мы закрываем путь к изживанию фундаментального ужаса существования, замещая свои страхи контролируемыми образами монстров, их апокалиптическим медиапарадом.

9. ZOMBIE AGE

Справедливо мнение, что сегодня зомби уже никого не репрезентируют в социальной реальности, кроме самих себя38. Но именно поэтому могут стать теперь кем угодно, например исследователями собственной медиаиндустрии. Многочисленные сайты^9, книги, журналы со статьями о зомби40 позволяют говорить о целой субкультуре, чуть ли не новом духовном течении, которую по аналогии можно назвать Zombie Age4x. Писать о зомби весело, гораздо веселее, чем о бомжах, ВИЧ-инфицированных или наркоманах. Но большинство известных нам «исследований» на эту тему можно охарактеризовать как синефильские комментарии к фильмам о зомби в духе фанфика42. Нарисовать комикс с рекомендациями по оказанию первой помощи при укусе зомби или разработать руководство по выживанию в условиях зомби-апокалип-

38. Ср.: «Имплицитно книга Дрезнера говорит о том, что сегодня зомби в некотором отношении перестали быть метафорой и аллегорией. Зомби теперь репрезентируют самих себя, а не только эпидемии, катаклизмы и т. п.» (Павлов А. Телемертвецы: возникновение сериалов про зомби // Логос. 2013. № 3 (93). С. 149).

39. См. URLs: http://kinozombi.ru; http://zombiefan.ru/ и др.

40. См. обзор литературы по зомби в статье: Павлов А. Указ. соч. С. 154.

41. См. URL: http://zombieage.ru.

42. Характерно, что пропаганда зомби почти всегда тождественна ироничному троллингу зомбо-индустрии: Зомби-апокалипсис // Луркоморье. URL: http:// lurkmore.to/Зомби-апокалипсис.

сиса43 очень остроумно. Но рассуждать о том, что зомби редко появляются в горах, отчего их уничтожение внутри ареала горных козлов возможно, только если те спустятся в долину,— это уже диалоги из «Теории большого взрыва»44, как и математические или физические расчеты времени захвата или способов выживания человечества в условиях атаки зомби45.

В лучшем случае подобную деятельность можно рассматривать как волонтерскую помощь сценаристам и режиссерам в развитии zombie movies. Но даже если подобные авторы реально работают на Голливуд (как тот же Брукс46), до научного анализа феномена зомби они доходят редко. Исследования не способны даже различить виды зомби и их историческую эволюцию на внефикцио-нальной основе (то есть той, которая не предлагалась бы самими фильмами), не говоря уже о понимании межвидовых отличий монстров, их исторической эволюции или хотя бы причин возвышения в разные исторические эпохи то одних, то других из них.

В интервью The Washington Post от 30 октября 2003 года Макс Брукс на полном серьезе отвечает на вопросы журналистов об оптимальных стратегиях борьбы с зомби, притом что в Ираке полным ходом идет война с их реальными прототипами. Еще живший тогда Жан Бодрийяр мог бы сказать, что, несмотря на понимаемую всеми модальность подобного разговора, отличить высказывания Брукса от отчетов какого-нибудь Буша-мл. по иракской кампании в очередном, предхэллоуиновском номере «Вашингтон Пост» не представляется возможным4?.

43. Брукс М. Зомби. Руководство по выживанию / Пер. с англ. О. Бурмакова. М.: АСТ; Астрель, 2011.

44. Натуралист Дэвид Мизежевский развлек публику возможностью уничтожения зомби животными в рамках экосистемы: Mizejewski D. Zombies vs. animals? The living dead wouldn't stand a chance // Boing Boing. October 14, 2013. URL: http://boingboing.net/2013/10/14/zombiesvsanimals.html. Почему-то никто не рассказал ему, что животные тоже могут превращаться в зомби, причем не только в фильмах: Fliegen-Larven verwandeln Bienen in Zombies // Wissenschaft Aktuell. URL: http://www.wissenschaft-aktuell.de/artikel/Flie-gen_Larven_verwandeln_Bienen_in_Zombies1771015588184.html.

45. Ср.: Павлов А. Указ. соч. С. 150.

46. Помимо авторства «Войны миров Z», Брукс был еще одним из сценаристов мультсериала «Лига справедливости», что характеризует его с неожиданной стороны.

47. Brooks M. «The Zombie Survival Guide»: Live Q&As // The Washington Post. October 30, 2003. URL: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/discussi-on/2003/10/26/Dl2005033114558.html. Так, журналист спрашивает у Брукса, может ли бывший PhD сохранить после обращения в зомби часть своего IQ и порассуждать с нами о стадии зеркала у Лакана, на что гость невоз-

На наш взгляд, рассуждения Макса Брукса или Дэниела Дрез-нера48 о способах защиты от зомби и стратегиях войны против них питаются стереотипами холодной войны, воспроизводя классические гонительские схемы и расхожие голливудские сценарии 1946-1991 годов49. Ко всему этому можно было относиться как к смешной шутке так и не повзрослевших американских коллег, если бы протагонисты Zombie Studies не транслировали в исследованиях своих политических пристрастий. Большинство исследователей зомби, видимо, республиканцы. Но ведь они еще и ученые. Отсюда вопрос: не оказывается ли тогда партийной и фундаментальная наука, причем совсем не по-ленински?50

Когда Дрезнер, рассказывая о поголовном увлечении компьютерными стрелялками «люди vs зомби» в американских кампусах, задается вопросом: «Снимают ли люди таким образом стресс или просто готовят себя к нападению зомби?»^1, хочется поинтересоваться, в чем состоит эта альтернатива. Описывая различные политические сценарии окончательного решения зомби-вопроса, Дрезнер склоняется к консервативному варианту тотальной зачистки, но вдруг его как будто осеняет:

На первый взгляд, это наиболее разумный вариант и самая верная стратегия, которая позволит ликвидировать угрозу, однако и этот подход имеет свои издержки, ведь вместе с зомби неоконсервато-

мутимо отвечает: «Печально, но зомби лишены какого-либо намека на разум. Если бы он у них был, то мы могли бы вступить с ними в коммуникацию, управлять ими, запутывать, подкупать. К сожалению, в мозгу зомби функционирует только одна программа, которая приказывает им: „Ешь! Ешь! Ешь!"».

48. Drezner D. Theories of International Politics and Zombies. Princeton: Princeton University Press, 2011.

49. См., напр.: Robin R. The Making of the Cold War Enemy. Culture and Politics in the Military-Intellectual Complex. Princeton: Princeton University Press 2001; Федоров А. В. Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (19922010). М.: МОО «Информация для всех», 2010.

50. Ср.: «Подчеркнем, что прогнозы математиков в связи с нашествием зомби звучат неутешительно, даже если те будут медленными, что уж говорить о быстрых. Ученые полагают, что попытки разработать вакцину, которая смогла бы излечить людей от вируса, превращающего укушенных в зомби, или изоляция инфицированных не имеют никаких шансов на успех. Что, кстати, доказывает гипотетическую слабость теорий мировой политики, которые придерживаются постулатов либерализма и реализма в сравнении, как уже отмечалось, со склонным к жесткой реакции неоконсерватизмом» (Павлов А. Указ. соч. С. 151).

51. Цит. по: Там же. С. 149.

ры смогут избавляться и от неугодных им политических игроков на мировой арене52.

Да неужели? А чем, собственно, зомби отличаются от «неугодных политических игроков»?

Проявим солидарность с пафосом коллеги:

Можно как угодно интерпретировать образ живых мертвецов, но люди боятся зомби, и эта проблема современной культуры требует научного осмысления — психологического, культурологического, социологического и т. д.53

Однако хочется уточнить, есть ли в подобном контексте место научному анализу вообще?

Чтобы утверждать, что современные монстры представляют только самих себя и именно в этом качестве смертельной опасности жители Манхеттена их боятся, а не (хотя бы) всего лишь изживают свой страх в компенсаторном удовольствии от убийства на экране, нужно обладать настоящим (медиа)анимистическим мировоззрением. Кстати, наша заочная полемика с американскими коллегами напоминает критику Фрейдом Вильгельма Вундта, который утверждал, что фундаментальные табу человечества основывались на вере примитивных людей в демонов54. Но далее Фрейд отмечает, что его собственное объяснение, «которое сводит табу на мертвецов к страху перед душой покойника, превратившейся в демона», только внешне похоже на точку зрения Вундта, потому что не придает демонам значения чего-то конечного, далее неразрешимого для науки иррационального страха. «Мы как бы разгадали этих демонов, распознав их как проекции враждебных чувств к покойникам, сохранившихся у живых»,— завершает основатель психоанализа55.

Мы делаем в принципе то же, что и Фрейд, но выводим проблему монстров на сцену социальности через анализ воплощен-

52. Цит. по: Там же.

53. См.: Павлов А. Указ. соч.

54. Ср.: «Ведь это не значит спуститься до источников представления табу или раскрыть его последние корни. Ни страх, ни демоны не могут в психологии иметь значение последних истин, не поддающихся уже далее никакому разложению. Было бы иначе, если бы демоны действительно существовали . Но мы ведь знаем , что они сами , как и боги , являются созданием душевных сил человека. Они созданы зачем-то и из чего-то» (Фрейд З. Тотем и табу. С. 339).

55. Ср.: Там же. С. 376.

ных в них коллективных страхов и желаний, а не за счет провоцирования научного сообщества. Никто не боится зомби, но в них пугают ужасы совершенно другого рода. Зомби — не каннибалы и не мертвецы, которые встают из могил, возбуждая в нас страх смерти, но вестники присущего человеческим обществам коллективного насилия, дошедшего до нас и в настоящем. Неслучайно они ходят стаями. Монстры бередят присутствующую в каждом из нас доисторическую память коллективного насилия, подменяя страх перед отмщением чувством вины. Этот страх мы и переносим на кинематографических зомби, а вина перед ними дезавуируется подменой субъекта, сохраняясь в попытках их доместикации. Отсюда и берут начало отмеченные выше стратегии в развитии нашего жанра: правоконсервативная — изоляции или уничтожения зомби, неолиберальная — их одомашнивания, возвращения в «большое» общество, но на унизительных для исключенных условиях.

В заключение хочется задаться вопросом о причинах неудач российских режиссеров в подобном жанровом кинематографе. Нельзя сказать, что отечественные киношники вообще не обращались к вампирам и зомби. Но они, как и большинство провинциалов, сразу хотят делать трэш-пародии и зомби-комедии (характерные провалы — сериал «Грешники» (2013) или полнометражные «Еомби каникулы зБ» (2013)). В рамках самопародийных жанров, к которым относятся фильмы о монстрах, подобная задача оказывается вдвойне сложной, посильной разве что культовым режиссерам (например, «Живая мертвечина» (Питер Джексон, 1992); «Зомби по имени Шон» (Эдгар Райт, 2004); «Выживут только любовники» (Джим Джармуш, 2014)). Но более фундаментальная причина наших неудач кроется в отсутствии в русской культуре серьезного обсуждения массового насилия, на которое новейшая российская история очень богата. Вместо этого мы как будто все еще продолжаем гражданскую войну в социальной реальности, по нашим улицам ходят зомби, а вампиры живут практически в каждой второй семье. Однако, вместо того чтобы постепенно переводить исторические травмы в символический план общественного обсуждения, в том числе в рамках таких непростых жанров массового искусства, как фильмы о вампирах и зомби, молодые российские кинематографисты нещадно, но неубедительно сдирают все у американских кинокомпаний (ср. «первый российский фильм о зомби» «Зима мертвецов: метелица» (2012) или сериал «Пятая стража» (2013)) либо продолжают подражать позднесоветской «духовке» а 1а Тарковский. В результате мы за-

стреваем в колониальной оптике, провинции господского взгляда или фантазме культурной исключительности (что, в принципе, одно и то же) вместо того, чтобы попытаться увидеть вампира в себе (или себя в зомби), преодолевая в художественной практике соответствующие гонительские репрезентации, а в критической рефлексии — логики исключения.

REFERENCES

Agamben G. Homo sacer. Suverennaia vlast' i golaia zhizn' [Homo sacer. Sovereign Power and Bare Life], Moscow, Europe, 2011.

Benjamin W. Uchenie o podobii. Mediaesteticheskieproizvedeniia [Doctrine of the Similar. Mediaesthetic Works], Moscow, RSUH, 2012.

Bolz N. Azbuka media [Das ABC der Medien], Moscow, Europe, 2011.

Brooks M. "The Zombie Survival Guide": Live Q&As // The Washington Post. October 30, 2003. Available at: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/discus-sion/2003/10/26/Dl2005033114558.html.

Brooks M. Zombi. Rukovodstvo po vyzhivaniiu [The Zombie Survival Guide], Moscow, AST, Astrel', 2011.

Chubarov I. Porno kak iskusstvo nasiliia [Pornography as Art of Violence]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2012, no. 6 (90), pp. 141-156.

Deleuze G. Predstavlenie Zakher-Mazokha [Présentation de Sacher-Masoch]. Venera v mekhakh. L. fon Zakher-Mazokh. Venera v mekhakh. Zh. Delez. Predstavlenie Zakher-Mazokha. Z. Freid. Raboty o mazokhizme [Venus in Furs. L. von Sacher-Masoch. Venus in Furs. G. Deleuze. Presentation of Sacher-Masoch. S. Freud. Works on Masochism] (ed., trans. A. V. Garadzha), Moscow, RIK "Kul'tura", 1992.

Drezner D. Theories of International Politics and Zombies, Princeton, Princeton University Press, 2011.

Fedorov A. V. Transformatsii obraza Rossii na zapadnom ekrane: ot epokhi ideologich-eskoi konfrontatsii (1946-1991) do sovremennogo etapa (1992-2010) [Transformations of the Image of Russia on Western Television: from the Era of Ideological Confrontation (1946-1991) to Contemporary Stage (1992-2010)], Moscow, MOO "Informatsiia dlia vsekh", 2010.

Fliegen-Larven verwandeln Bienen in Zombies. Wissenschaft Aktuell. Available at: http://www.wissenschaft-aktuell.de/artikel/Fliegen_Larven_verwandeln_Bienen_ in_Zombies1771015588184.html.

Freud S. Totem i tabu [Totem und Tabu]. Ostroumie i ego otnoshenie k bessoznatel'nomu [Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten], Minsk, Kharvest, 2003.

Freud S. Zloveshchee [Das Unheimliche] (trans. A. V. Garadzha). Available at: http:// vispir.narod.ru/freud1.htm.

Girard R. Kozel otpushcheniia [Le Bouc émissaire], Saint Petersburg, Izdatel'stvo Ivana Limbakha, 2010.

Girard R. Nasilie i sviashchennoe [La Violence et le Sacré], Moscow, New Literary Observer, 2000.

Halberstam J. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, Durham, Duke University Press, 1995.

Mizejewski D. Zombies vs. animals? The living dead wouldn't stand a chance // Boing Boing. October 14, 2013. Available at: http://b0ingb0ing.net/2013/10/14/z0mbies-vsanimals.html.

Podoroga V. A. Mimesis. Materialy po analiticheskoi antropologii literatury. Tom I: N. Gogol', F. Dostoevskii. [Mimesis. Materials of Analytical Anthropology of Literature. Volume I: N. Gogol, F. Dostoyevsky], Moscow, Kul'turnaia revoliutsiia, Logos, Logos-altera, 2006.

Robin R. The Making of the Cold War Enemy. Culture and Politics in the Military-Intellectual Complex, Princeton, Princeton University Press, 2001.

Zizek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture, Cambridge, MA, MIT Press, 1992.

Zizek S. O nasilii [On Violence], Moscow, Europe, 2010.