CC BY
5026. Epstein D. Beyond Orpheus. Studies in Musical Structure, 2nd Ed. Oxford-New York, Oxford University Press, 1987 (1-е издание -1979).
27. Feld S. Linguistic Models in Ethnomusicology. Ethnomusicology, 18. 1974. 2.
28. Forte A. Schenker's Conception of Musical Structure. Journal of Music Theory, 3. 1959. 1.
29. Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven & London, Yale University Press, 1973.
30. Forte A., Gilbert S. E. Introduction to Schenkerian Analysis. New York, Norton, 1982.
31. Herndon M. Le models transformationnel en linguistique: ses implications pour I'etude de la musique. Semiotica, 15. 1975. 1.
32. Jackendoff R. and Lerdahl F. Generative Music Theory and Its Relation to Psychology. Journal of Music Theory, 25. 1981. 1.
33.JaspersK. Allgemeine Psychopathologie, 9 Aufl. Berlin usw., Springer-Verlag, 1973.
34. Komar A. J. Theory of Suspensions. A Study of Metrical and Pitch Relations in Tonal Music. Princeton, Princeton University Press, 1971.
35. Lerdahl F. and Jackendoff R. Toward a Formal Theory of Tonal Music. Journal of Music Theory, 21.
1977. 1.
36. Lerdahl F. and Jackendoff R. On the Theory of Grouping and Meter. The Musical Quarterly, 67. 1981. 4.
37. Lerdahl F. and Jackendoff К. А Generative Theory of Tonal Music. Cambridp. Mass., & London, The MIT Press,
1983.
38. Narmour E. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives in Music Analysis, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1980.
39. Nattiez J.-J. Fondements d'une seniiologie de la musique. Paris Union Générale dEditions, 1975.
40. Nattiez J.-J. Musicologie generale et sémiologie. Paris, Christian Bourgois.
41. Peel J. and Slawson W. [Review on:] F. Lerdahl and R. Jackendoff. A Generative Theory... etc. Journal of Music Theory, 28. 1984. 2.
42. Rufer J. Composition With Twelve Notes. London, Barrie & Rockliff, 1954.
43. Ruwet N. Note sur les duplications dans I'oeuvre de Claude Debussy dans: Langage, Musique, Poesie. Paris, Seuil, 1972 (1-я публикация статьи — 1962).
44. Ruwet N. Methodes d'analyse en musicologie, dans: Langage, Musique Poesie op. cit. (1-я публикация статьи —
1966).
45. Ruwet N. Theorie et methodes dans les etudes musicales, dans: Musique en jeu 17. Pans, Seuil, 1975.
46. Salzer F. Structural Hearing. Tonal Coherence in Music. New York Dover 1962.
47. Schenker H. Der freie Satz. Wien, Universal Edition, 1935 (посмертное издание), английский перевод Эрнста Остера (Е. Oster) id. Free Composition. New York, Longman, 1979.
49. Wintle Ch. Analysis and Performance: Webern's Concerto op 24/П. Music Analysis, 1. 1982. 1.
50. Yeston M. The Stratification of Musical Rhythm. New Haven & London Yale University Press, 1976.
© Зейфас Н. М., 2012
ИОГАНН МАТТЕЗОН - ОСНОВОПОЛОЖНИК СОВРЕМЕННОГО
МУЗЫКОЗНАНИЯ
Соединив богатый опыт композитора и исполнителя с идеями Просвещения, Маттезон стал первым популярным музыкальным писателем, уделившим главное внимание современному творчеству.
Ключевые слова: Маттезон, теория, практика, музыкальная современность.
Немецкий композитор, дирижер, певец, дипломат и музыкальный теоретик Иоганн Маттезон (1681-1764) создавал свои труды в эпоху, когда музыкально-историческая наука лежала в колыбели, а теория никак не могла стряхнуть с себя тяжкий груз средневековой схоластики и обратиться к практике. Между тем композиторы и исполнители считали безнадежно устаревшей музыку, созданную два-три десятилетия назад — не говоря уже о правилах, излагавшиеся в увесистых трактатах. Поэтому основы ремесла постигали обычно вообще без книг, переписывая от руки произведения лучших современных мастеров.
Гамбургскому «полиисторику», как он себя называл, самой судьбой было предназначено воссоединить теорию и практику в неразрывном единстве, «как душу и тело» [9, а 7]. Сын сборщика податей — то есть человека богатого и не скованного цеховыми предрассудками — получил неплохое музыкальное образование, однако своим подлинным «музыкальным университетом» считал оперный театр. С 9 до 24 лет Маттезон был солистом Гамбургской оперы, в 18 дебютировал на этой сцене как композитор, а вскоре уже давал ценные советы Георгу Фридриху Генделю, прибывшему в ганзейский город для постижения новейшего оперного стиля. В обширном наследии «полиисторика» есть оперы «Борис Годунов» и
«Клеопатра», множество ораторий и кантат, камерная музыка и даже «Песнь» на собственное погребение — Маттезон написал ее в 1760-м и более всего беспокоился, чтобы стиль не успел устареть до премьеры.
Взяться за сочинение музыкальных трактатов нашего героя побудили обстоятельства. Покинув сцену в связи с ухудшением слуха, он стал секретарем английского посланника, много путешествовал, получил возможность знакомиться с новейшей зарубежной литературой, философией, публицистикой. Именно соединение идей английского и французского Просвещения с богатым опытом композитора и исполнителя позволило Маттезону открыть новые горизонты в музыкальной науке, что оценили уже современники и ближайшие потомки [4, c. 9; 5, c. 948; 10, c. 44].
Свою первую книгу (1713) Маттезон назвал «Только что открытый оркестр, или универсальное и основательное руководство относительно того как галантный человек может составить себе совершенное представление о величии и достоинстве благородной музыки, сформировать на этом основании свой вкус, научиться понимать технические термины и умело рассуждать об этой превосходной науке». «Галантный человек» в понимании эпохи Просвещения — представитель нового времени, дерзающий искать собственных путей в избранной сфере деятельности, отвергающий незыблемые авторитеты, критически переосмысливающий вечные истины и притом открытый новым идеям, по большей части приходящим из-за рубежа. Именно «галантные люди» назвали греческим словом оркестр «возвышение, на котором сидят господа симфонисты», во-первых, потому что «благородная сила звучания и tutti обычно содержатся в симфонической, или инструментальной музыке», а во-вторых, «и главным образом, потому, что здесь занимает свое постоянное и почетное место капельмейстер — глава всей музыки, на которого устремлены все глаза и чьи движения и жесты вносят порядок в исполнение» [8, с. 34-35].
Как известно, капельмейстер, то есть руководитель придворной капеллы или оркестра оперного театра, во времена Маттезона не только дирижировал, но и поставлял новую музыку, поэтому в Германии это звание было тогда высшим для музыканта. Маттезон разослал наиболее известным композиторам-капельмейстерам экземпляры своего первого «Оркестра» с просьбой высказать пристрастную оценку, а затем опубликовал эти отзывы в следующей книге, «Защищенный оркестр» (1717). Из отзывов Генделя и Телемана становится ясно, что книга Маттезона привлекла немецкую творческую молодежь возможностью сократить непроизводительные затраты времени и указанием «прямой дороги, по которой можно как бы играючи придти к музыкальной учености» [8].
В роковой для многих поколений музыкантов дилемме «искусство ИЛИ наука» Маттезон без колебаний заменил или на и. Его определение гласит: «Музыка — это искусство и наука умно расставлять тщательно отобранные и приятные звуки, правильно соединять их друг с другом и приятно исполнять, дабы благозвучие способствовало восхвалению Бога и другим добродетелям» [9, с. 3]. Неудивительно, что в новой системе ценностей первейшими мудрецами оказались не кабинетные ученые, а великие композиторы и исполнители.
Фактически Маттезон первым ввел в искусствознание понятие интуиции, воспринятое от Джона Локка. Для английского мыслителя интуиция — «самое ясное и совершенное знание, на которое только способен человек», ибо оно сообщено небом — «через откровение» [2, т. 2, с. 8-9, т. 3, с. 586]. Маттезон неоднократно подчеркивал в своих работах, что гениально одаренные артисты и художники способны достичь гораздо большего, чем ученые, вооруженные точными инструментами познания, ибо они черпают «из колодца природы, а не из лужи арифметики» [9, с. 21]. К примеру, математики безуспешно стараются «привести в порядок» произведенные природой звуки и их бесчисленные соотношения. «Музыканты же, напротив, оценивают и улучшают полные недостатков и в определенной степени бесхозяйственные расчеты и так хорошо справляются с этим, что приводят звуки к чудесному действию» [9, с. 19]. «Чудесным действием» или «истинным чудом» музыки Маттезон называет способность «возбуждать любые страсти души. Тогда наш рассудок умолкает, наша способность постижения ничего не постигает; как это происходит — тайна, недоступная для гармонической науки; только в высшей степени воодушевленная публика и повсюду чествуемый композитор могут сказать: нам дано знать ее!» [7, с. 363]. Таким образом, немецкий «полиисторик» обосновывает способность эстетического суждения, основанного на чувственном познании, на несколько лет опережая своего соотечественника Александра Готлиба Баумгартена (1714-1762), чьи «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения», выйдут лишь в 1735 году.
Призывая «истинного исследователя музыки» изучать в первую очередь душу и чувства человека, «ибо именно они являются началом и концом (творческого процесса. — Н. З.) и прямыми помощниками музыканта» [7, с. 137-138], Маттезон по сути имеет в виду уже не барочную теорию аффектов, а психологию творчества и восприятия. Для представителей эпохи Просвещения важны не столько сами аффекты, сколько сотни их «удивительных и привлекательных оттенков» [8, с. 160], которые невозможно систематизировать. Аббат Прево пишет в 1731 о людях «более высокого склада, которые могут волноваться на тысячу разных ладов, будто они наделены более чем пятью чувствами и способны вмещать мысли и чувствования, переступающие обычные границы природы» [3, с. 84]. А два десятилетия спустя заглавный герой философской повести Вольтера «Микромегас» (1752), молодой и во всех отношениях приятный жи-
тель звезды Сириус, заявит обитателю Сатурна: «...На нашей планете мы одарены примерно тысячей чувств, и все-таки в нас всегда остается еще какое-то смутное желание, какое-то неопределенное беспокойство, которое беспрестанно твердит нам о том, что мы ничтожны и что есть существа, бесконечно более совершенные, чем мы» [1, с. 80-81].
На утонченные чувства людей нового склада музыка воздействует «конечно же, не звуками самими по себе, не их величиной, образом или фигурой, но главным образом тем ловким, всегда заново изобретаемым и неисчерпаемым соединением... изменением, смешением, своеобразием, отклонением и возвратом, повышением и понижением, шагами и скачками, ускорением, замедлением, силой и слабостью (звучания. — Н. З.), порывистостью, обычным и необычным движением, смягчением, отсрочкой, успокоением и тысячей других вещей, которых не могут понять и оценить ни циркуль, ни линейка, ни масштаб, но лишь благороднейшая, сокровеннейшая часть души, когда ее научат природа и опыт» [9, с. 20-21].
Композиторам, желающим трогать душу, Маттезон советует особенно тщательно выверять соотношение нового, неожиданного — и знакомого, привычного. Например, он рекомендует в начале произведения как можно четче обрисовать основную тональность и характер — как «цель и главное намерение» и обозначить «способ, которым автор собирается следовать дальше», с тем, чтобы слушатель «приготовился и склонился к вниманию», а также получил «возможность настроить свои уши в заданном направлении». Заключительный раздел произведения следует спланировать и набросать заранее, «пока еще свежа способность к изобретению и не утомлен дух», чтобы сказать под конец нечто «действительно значительное». В процессе развертывания музыкальной мысли желательно сочетать нечто «всем известное» с совершенно новым, подчас намеренно «ошарашивающим» аудиторию, обманывающим ожидания слуха [9, с. 20-21]. Разумеется, конкретные рецепты каждый должен находить сам, руководствуясь природным талантом, опытом и движениями собственной души.
Понимая музыку как «речь звуков» (Tonrede или Klangrede), Маттезон призывает композиторов обращать главное внимание на «говорящие звуки», а не «пестрые ноты». Звукопись и иллюстрацию отдельных слов текста он относит к «низшей части» композиторского мастерства. Ведь музыка, в отличие от других видов искусства, «остается музыкой без слов, без изображений, без статуй, да и вообще без малейшего подражания вещам внешним, которые она, однако, так хорошо умеет выражать как внутренние, глубочайшие, сокровеннейшие движения души» [7, с. 83].
Как музыкант, прошедший «университет» оперного театра, Маттезон связывает музыкальную выразительность не только со словом, интонацией, но и с искусством актерского жеста: «Все, что говорится, есть лишь тень действия... Слова не трогают того, кто не понимает языка, остроумнейшие речи достигают лишь остроумнейших голов, но хорошо примененные жесты и выражения лица ясны всем, даже детям» [9]. Остается добавить, что это свойство «музыкальной речи» эпохи барокко оттачивалось на всем протяжении XVIII века, чтобы достигнуть вершины в гениальной «композиторской режиссуре» Моцарта, от которого, в свою очередь, искусство выразительного жеста воспримут мастера последующих веков, вплоть до нашей современности.
Едва ли не впервые в истории музыки Маттезон дерзает разрушить традиционную иерархию жанров, восходящую к античной триаде высокого, среднего и низкого стилей. Хорошую танцевальную, застольную или колыбельную мелодию он ставит гораздо выше плохого произведения в самом что ни на есть возвышенном стиле. По его убеждению, выдающиеся сочинения обычно несут в себе черты всех трех стилей [7, с. 59-60].
Весомый вклад внес Маттезон в становление музыкально-исторической науки. Воздавая должное «многим ученым людям, которые старались прилежно описать музыкальные свидетельства различных народов от времени оного до настоящего», сам он считает единственно заслуживающим серьезного изучения лишь искусство нового времени. Его периодизация предельно проста:
1. От происхождения до VI-V веков нашей эры — период, «когда музыка была мало известна».
2. От VII века (рождение григорианского хорала) до 1600 года — период, когда музыка пребывала в «максимально возможном упадке, ибо монополию в ней захватили монахи, тогда как с концом этого периода произошли изменения столь знаменательные, что мы до сих пор удивляемся их плодам».
3. От 1600 до настоящего времени; этот период короче других, зато дал столько материала, что оба предыдущих кажутся еще менее продолжительными [9].
Богатейший музыкальный материал современности, Маттезон сохранил для потомков не только в «Защищенном оркестре», но и в первом немецком музыкально-периодическом издании «Музыкальная критика» (начало 1720-х годов) а затем в первом автобиографическом словаре немецких композиторов «Основание триумфальной арки» (1740). Публикуя бесценные свидетельства современников об их жизненном пути и творческих принципах, «полиисторик» не делал принципиальных различий между всемирно известными авторами и скромными провинциальными канторами, ибо был убежден: «Нет в мире ни одного человека, от которого нельзя чему-либо научиться — как для подражания, так и для того, чтобы избежать подобной участи». Первейшая задача ученого, пишущего о современности, — запечатлеть це-
лостный процесс, живым свидетелем которого он является, оставив окончательный приговор так называемому суду истории.
Литература
1. Вольтер. Философские повести. М., 1954.
2. ЛоккДж. Сочинения. В 3-х т. М., 1988.
3. Прево А. Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско. М., 1964.
4. AdlungM. J. Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit. Erfurt, 1758.
5. Burney Ch. A general history of music (1789), vol.2. New York, 1957.
6. Mattheson J. Das beschuetzte Orchestre. Hamburg, 1717
7. Mattheson J. Das forschende Orchestre. Hamburg, 1721.
8. Mattheson J. Das neu-eroeffnete Orchestre. Hamburg, 1713.
9. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739.
10. Riehl W. H. Musikalische Charakterkoepfe. Bd. 1. Stuttgart, 1861.
© Зусман В. Г., Сиднева Т. Б., 2012
ТВОРЧЕСТВО И.С. БАХА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ БАРОККО: РИТОРИКА И МИСТИКА
Творчество И. С. Баха рассматривается в контексте культуры «готового слова» барокко. Риторика и мистика определяются как два полюса мышления композитора, отражающие, с одной стороны, следование традиции и нормам эпохи, с другой - прорыв к индивидуальному личностному высказыванию. Характерное для Баха интимно-личностное чувствование божественных истин наметило отход от жесткости религиозно-риторической догмы к духовной музыке, наполненной свободной экспрессией. Ключевые слова: И. С. Бах, барокко, риторика, мистика, музыкальное мышление, кантаты, символ сердца.
Альберт Швейцер в фундаментальном труде о И. С. Бахе, размышляя о разных типах художников, относит Баха к творцам объективного плана, искусство которых не идет наперекор своему времени и не отражает личные переживания создателя художественных произведений. Целиком принадлежащее своей эпохе, оно в то же время не безлично, но сверхлично: «не он живет, но дух времени живет в нем». «Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и следующих за ним поколений, сосредоточились в нем и творят через него» [5, c. 5].
Эта характеристика А. Швейцера помогает увидеть в И. С. Бахе художника барокко. А. Швейцер считает И. С. Баха не индивидуальным творцом, не «отдельной» (Einzelpersönlichkeit, 2), а «универсальной личностью» (Universalpersönlichkeit, 2). Музыкальные произведения И. С. Баха созданы не отдельным, самозаконным композитором, занятым углублением во внутренний мир (Einzelgeist), а художником иного типа. И. С. Бах наполнен духом «всеобщего» (Gesamtgeist, 3), духом полноты и целостности.
Творчество И. С. Баха связано с типом мышления, который С. С. Аверинцев назвал «рефлективным традиционализмом» [1, c. 146]1. Эта модель мышления, характерная прежде всего для философии и искусства, чаще всего рассматривалась на примере литературы. Тем интереснее соотнести вопрос о «рефлективном традиционализме» с музыкой.
В основе рефлективного традиционализма лежит представление о «познавательном примате общего перед частным» [1, c. 151]. Эта стадия мышления связана с дедуктивным, силлогическим, схоластическим подходом к истолкованию мира. Познаваемо и для познания ценно не частное, а общее, не «казус», а «универсалия». Примечательно, что А. Швейцер остро чувствует универсализм И. С. Баха.
В основе рефлективно-традиционалистского подхода к искусству лежит «норма». Это может быть норма жанра, то есть его установленный правилами канон. Такова, например, статическая концепция жанра, понимаемого как «уместное», «приличное». И. С. Бах следует сходному представлению о музыкальных жанрах, но и отклоняется от него. В его произведениях возникает «зазор» между нормой, каноном и авторским воплощением замысла.
Рефлективный традиционализм основан на риторическом принципе. Риторика понимается при этом предельно широко, как стиль мышления, а не только как украшение речи. Риторика соотносит стиль с заданным образцом, с нормой, то есть с готовой техникой описания, повествования или убеждения. При этом правила регулируют «построение фразы, структуру периода, вообще фактуру словесной ткани» [1, c. 212].
