CC BY
41Проблемы теории и истории музыки
© Романов И. П., 2017
УДК 78.01
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛЕКСИКОН.» КАК ГЛАВНЫЙ ТРУД ЖИЗНИ И. Г. ВАЛЬТЕРА
В статье рассматривается «Музыкальный лексикон» И. Г. Вальтера. Изучены история создания, содержание словаря, а также связи с предшествующими и последующими музыкальными словарями и энциклопедиями.
Ключевые слова: И. Г. Вальтер, «Музыкальный лексикон», биографические и терминологические статьи, музыкальные словари, музыкальные энциклопедии
Имя Иоганна Готфрида Вальтера (16841748) чаще всего упоминается в связи с его «Музыкальным лексиконом» («Musicalisches Lexicon», 1732). Сам он в письме 1738 года называет этот словарь «главным трудом своей жизни»1 . Точно так же оценивают этот словарь и все остальные авторы, так или иначе касающиеся этой темы. Однако что именно позволяет делать такие утверждения?
Для ответа на этот вопрос нам придется, во-первых, выяснить, что представляла собой музыкальная лексикография ко времени выхода в свет «Музыкального лексикона»; во-вторых, рассмотреть, какое место в жизни самого Вальтера занимал процесс создания словаря; в третьих, обратиться к его содержанию и источникам материала; в-четвертых, понять, какой след в музыкальной науке оставил вальтеровский «Лексикон».
Музыкальная лексикография до Вальтера
Несмотря на обилие разного рода музыкально-теоретических трактатов, пособий, наставлений и так далее, существовавших с древнейших времен, до Вальтера вышли только три собственно музыкальных словаря: Иоанна Тин-кториса2, Томаша Яновки3 и Себастьена де Брос-сара [5]. Но насколько хорошо известны они были Вальтеру?
Первый музыкальный словарь был составлен во второй половине XV века придворным музыкантом неаполитанского короля Фердинанда I Иоанном Тинкторисом (латинизированная форма французского имени Жеан Тентенье, 1435-1511), теоретиком и композитором бельгийского происхождения. Словарь на латинском языке, озаглавленный «Terminomm musicae diffinitorium» («Определитель музыкальных терминов») и опубликованный в Неаполе около 1475 года, содержал расположенные в алфавитном порядке музыкальные термины, извест-
ные на тот момент, общей численностью около трехсот [9].
Статья Вальтера о Тинкторисе выглядит следующим образом: «Тинктор (Иоганнес) — каноник и доктор права из Нивеля4, городка в Австрийском Брабанте, расположенного в пяти милях от Брюсселя, в котором он также и родился, служил впоследствии у короля Неаполя архидиаконом и кантором, в 1495 году процветал, и из музыкальных вещей три книги "Об искусстве контрапункта", одну "О звуках" и еще одну "О происхождении музыки" написал. См. Геснерову "Универсальную библиотеку"» [14, S. 609].
Из статьи видно, что Вальтер мало что знал о Тинкторисе и совсем ничего не знал о его словаре. Знания Вальтера основывались на сообщении Конрада Геснера, ученого XVI века. Так что не стоит рассматривать Тинкториса как непосредственного предшественника Вальтера.
Следующий после Тинкториса музыкальный словарь, также на латыни, появился только в 1701 году. Он назывался «Clavis ad thesaurum magnae artis musicae» («Ступень к тезаурусу великого искусства музыки») и принадлежал перу Томаша Бальтазара Яновки (1669-1741) — чешского музыканта, органиста церкви Святой Марии в Пражском Граде. Труд Яновки содержал 224 страницы и около 170 музыкальных терминов. В основу этого словаря легли теоретические сочинения Кирхера, Кариссими, Рау, Гумпельц-хаймера и других [8]. Яновка обещал выпустить продолжение, но эта задача ему не удалась.
Статья Вальтера о Яновке гласит: <Яновка (Томас Бальтазар) — богемец, из Куттенберга5 родом, магистр философии, органист Мари-ен-Кирхе, расположенной в Старом Городе Праги близ Тейна6, в лето 1701 из четырнадцати листов состоящий музыкальный лексикон, под титулом: "Ступень к Тезаурусу Великого Искусства Музыки" за свой собственный счет in octavo напечатал.
(NB. Тейн — это трактир с большим охраняемым двором, в который должны заезжать все кучера). Мне неведомо, переиздавался ли тот "Тезаурус" впоследствии?» [14, S. 326].
Статья Вальтера о Яновке не подробнее статьи о Тинкторисе. Но этот словарь он точно читал, о чем свидетельствуют многочисленные ссылки на Яновку в вальтеровском «Наставлении по музыкальной композиции» (1708). Довольно забавно выглядит последнее предложение, в котором Вальтер признает свое незнание, выходил ли тот словарь после 1701 года. В статье Джона Клэпхема и Томислава Волека о Яновке указано, что словарь был переиздан в 1715 году под заглавием «Clavis ad musicam» («Ступень к музыке») [8].
Третьим музыкальным словарем был изданный в 1703 году в Париже на французском языке «Музыкальный словарь» («Dictionaire de musique») Себастьена де Броссара (1655-1730). В «Лексиконе» Вальтера говорится следующее:
«Броссар (Себастьен де) — бывший пребендарий и капельмейстер соборной церкви Страсбурга, впоследствии гран-капеллан и капельмейстер кафедральной церкви в Мо, на французском языке музыкальный лексикон, в коем греческие, латинские, итальянские и французские музыкальные термины объясняются, написал и в начале теперешнего века в Париже издал, и по возможности все статьи оттуда, одна за другой, с немецким толкованием, здесь представлены. Амстердамское издание in... 8-vo содержит два алфавита и равняется 21/2 печатным листам» [14, S. 114-115].
Таким образом, Себастьена де Броссара можно уже с полным правом рассматривать как непосредственного предшественника Вальтера, поскольку все статьи из французского лексикона были переведены Вальтером на немецкий язык и вошли в состав его собственного «Лексикона».
История создания
Из биографии Вальтера видно, что все события его жизни, так или иначе, подводили его к созданию «Лексикона». Косвенно история работы над словарем отражена в письмах Вальтера, более прямо — в Предисловии к нему. Можно выстроить следующую последовательность событий.
Поступив в 1702 году органистом в эрфурт-скую Томаскирхе, Вальтер должен был исполнять «простые композиции», основанные на хоралах. Почувствовав свою недостаточную подготовленность в этой области, он обратился к Иоганну Генриху Бутштетту, единственному на тот момент композитору Эрфурта.
Однако Бутштетт сам был недостаточно сведущ в композиции и не мог дать Вальтеру всей интересующей его информации. При этом у педагога имелось некоторое количество научной литературы, за изучение которой он запросил дополнительную плату7.
Недополучение знаний от Бутштетта вынудило Вальтера к самостоятельному поиску и сподвигло отправиться в путешествие по немецким городам, бывшим в то время центрами книготорговли. На фракфуртской книжной ярмарке в 1703 году Вальтер приобрел, среди прочего, только что изданный музыкальный словарь Себастьена де Броссара, произведший большое впечатление на молодого органиста.
Осев в 1708 году в Веймаре и написав для своего ученика, принца Иоганна Эрнста IV, «Наставление по музыкальной композиции» («Prae-cepta der musicalischen Composition»), содержавшее краткий словарь музыкальных терминов, Вальтер решил объединить терминологию и персоналии.
Подготовительная работа велась более двадцати лет. Собирая материал, Вальтер обращался к библиотеке герцога Веймарского, о чем упоминал в Предисловии к словарю [14, Vorbericht]. Много сведений он получал также через переписку с кантором из Вольфенбюттеля Генрихом Бокемейером и капельмейстером из Гамбурга Иоганном Маттезоном. Вот что писал сам Матте-зон во втором томе своей работы под названием «Critica Musica»:
«Что тот самый господин Вальтер есть ку-риозный8 и ученый музыкант, обнаруживает его Каталог авторов-музыкантов, число коих у него уже более четырехсот, и их он с большим тщанием из Антониевой, Вердьеровой, Топпиевой, Туа-ниевой, Липениевой, Драудиевой и Алегамбовой известных библиотек, равно как и из Леона Ал-латия "Городских пчел", особливо же из Сверцие-вых "Бельгийских Афин", Балейевых "Центурий" и т. п. изыскал и обобщил»9.
То есть к середине 1720-х годов была готова примерно одна десятая часть всех биографических статей. С конца десятилетия работа пошла интенсивнее. К тому были следующие причины.
В 1728 году в виде брошюры за собственный счет Вальтера в Эрфурте вышли статьи на букву «А» — «Старая и новая музыкальная библиотека» («Alte und neue musicalische Bibliothek»). Брошюра получила общественный резонанс, и многие немецкие музыканты стали благодарить Вальтера за труд и просить о продолжении [14, Vorbericht]. Также свидетельством служит, например, постскриптум к письму И. Маттезона
Вальтеру от 26 сентября 1731 года, в котором первый спрашивает, скоро ли можно будет увидеть словарь второго [4, S. 173].
Видимо, тогда же лейпцигский издатель Вольфганг Деер (называемый Вальтером в Предисловии «очень приличным издателем»), занимавшийся публикацией учебной, научной и справочной литературы по многим дисциплинам (в его издательстве выходили книги по географии, философии, музыке и т. д.10) заинтересовался брошюрой Вальтера и выразил желание опубликовать весь «Лексикон» целиком [14, Vorbericht].
Тем самым, работа Вальтера существенно активизировалась. В спешном порядке ему пришлось дописывать и редактировать статьи на остальные буквы алфавита, готовя текст к публикации. О своей спешке он говорит в Предисловии, прося прощения за ошибки, которые в этой спешке непременно могли возникнуть. Непосредственно в тексте авральные темпы подготовки сказались, в частности, в том, что первые буквы алфавита проработаны лучше остальных и занимают примерно половину словаря, а к концу полнота проработки каждой буквы и количество статей в нем снижается.
Среди наиболее крупных просчетов, возникших, несомненно, из-за спешки в подготовке словаря, следует назвать наличие двух статей об одном человеке — Иоганне Пахельбеле. В частности, в этих двух статьях названы разные даты смерти Пахельбеля — в первой говорится, что он умер 3 марта 1706 года [14, S. 458]11, а во второй — что 2 февраля 1704 или 1705 года [Ibid.].
Словарь был готов к печати уже в 1731 году, однако издание его отложилось, видимо, для цензурной проверки [10, p. 38]. Из-за этого «Музыкальный лексикон» увидел свет годом позже: его издание состоялось в Лейпциге на Пасху 1732 года.
Содержание
Теперь рассмотрим содержание каждой из частей словаря, начиная с заглавия. На титульном листе написано следующее:
«Музыкальный Лексикон, или Музыкальная Библиотека, где не только музыканты, как старых, так и новых времен, собраны, но в равной мере и различные учения, посредством теории и практики изучаемые, и что о каждом будет известно или в труде оставлено, со всем прилежанием, по произведенном рассмотрении, приводятся, а также на греческом, латинском, итальянском и французском языках используемые музыкальным искусством или иные относящиеся к тому слова, в алфавитном порядке,
постепенно и с объяснением, изложенные; при этом большинство встречающихся обозначений прокомментированы Иоганном Готфридом Вальтером, кн[яжеским] сакс[онским] придворным музыкантом и органистом главного прихода церкви святых Петра и Павла в Веймаре. Лейпциг, издательство Вольфганга Деера, 1732» [14, Titul].
Таким образом, титул книги, представляя собой типичное длинное и витиеватое барочное заглавие, формулирует основную идею книги — собрать в алфавитном порядке относящиеся к музыке как персоналии, так и термины.
По сути, Вальтер назвал свой труд просто «музыкальным словарем», поскольку словари Броссара и Яновки он называет точно так же — «музыкальными лексиконами». Собственное полное название словаря Вальтера отсылает в первую очередь к словарю Броссара, название которого переводится с французского как «Музыкальный словарь, содержащий объяснение терминов греческих, латинских, итальянских и французских, используемых музыкой» («Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens et françois les plus usitez dans la Musique»).
В Посвящении, адресованном правящему герцогу Эрнсту Августу Саксен-Веймарскому, автор благодарит его за покровительство, оказанное при работе над словарем, надеясь, видимо, приобретать княжескую милость и в дальнейшем. Впоследствии эти надежды не оправдались, и верноподданническая лесть Вальтера оказалась растраченной впустую.
Однако посвящать издаваемые труды покровителям было в порядке вещей в XVII-XVIII веках. Например, тот же словарь Броссара посвящен его непосредственному начальнику, «мон-сеньору Ж. Бенинье Буссе», епископу Мо [5]; «Вновь открытый оркестр» Маттезона начинается с посвящения графине Марии Авроре фон Кё-нигсмарк [12, Dedicatio]; «Универсальная музур-гия» мыслилась Кирхером как подношение князю Леопольду Гильельму, эрцгерцогу Австрии и губернатору Бельгии и Бургундии [11, S. 2].
Предисловие (Vorbericht) кратко раскрывает историю создания словаря, перечисляет некоторые основные источники, а в конце автор просит присылать ему дополнения и исправления, если он что-то написал не так, ради нового исправленного издания.
Собственно словарная часть, имеющая в подзаголовке аббревиатуру «INJ» («In nomine Jesu», «Во имя Иисуса»), занимает 659 страниц и содержит 7107 статей, из которых 4000 посвя-
щены именам, а 3107 представляют объяснения музыкальных терминов.
Все персоналии, упоминаемые Вальтером, разумеется, связаны с музыкой (иногда весьма опосредованно). Можно выделить следующие группы.
Во-первых, это мифологические персонажи, такие как Осирис, Гор, Аполлон, Орфей и Гермес Трисмегист, которым приписывались роли изначальных музыкальных демиургов.
Во-вторых, исторические деятели, - например, Соломон, Солон, Перикл, папа Григорий Великий и император Карл Великий, учреждавшие в своих областях музыкальные и богослужебные порядки.
В-третьих, ученые — философы, математики, лингвисты, филологи, медики, акустики, историки и т. д. Это так называемые «музыкан-ты-теоретики»12.
Среди них упоминаются Пифагор, Евклид, Архимед, Платон, Аристотель, Плутарх, Боэций, Беда Достопочтенный, Авиценна, Гвидо Аретин-ский, Роджер и Фрэнсис Бэконы, Рене Декарт, Марен Мерсенн, Исаак и Ян Воссиусы, Атаназиус Кирхер, Андреас Веркмайстер и многие другие. Пожалуй, эта категория персоналий самая многочисленная и самая объемная в словаре, поскольку много места отводится лишь перечислениям ученых трудов о музыке (или соответствующих глав в немузыкальных книгах), оставленных каждым из упоминаемых Вальтером авторов.
В-четвертых, литераторы, ораторы и поэты — например, древнегреческие поэты Гомер, Анакреон и Демодок, древнеримский оратор Цицерон, или создавший значительное количество хоральных текстов немецкий поэт первой половины XVII века Иоганн Рист.
В-пятых, собственно «древние и новые» музыканты-исполнители (кифареды, флейтисты, лютнисты, органисты, певцы, скрипачи) и композиторы, то есть «музыканты-практики». Однако Вальтером упоминаются только те музыканты, о которых наличествовали письменные и печатные свидетельства, или которые имели изданные сочинения. Этим обстоятельством, в частности, объясняется краткость статьи об И. С. Бахе — к концу 1720-х годов у того вышел один цикл из шести партит, и Вальтер дал в статье лишь те сведения, которые сам знал из личного общения со своим «кузеном и кумом».
В-шестых, это мастера музыкальных инструментов (особенно органных и лютневых). Из органостроителей укажем Кристофа Юнге из Лаузица, построившего орган в церкви Петра и Павла в Веймаре, на котором играл Вальтер
[14, S. 333]. Из лютневых мастеров можно назвать отца и сына Томаса и Йозефа Эдлингеров [Ibid., S. 222].
В своем словаре Вальтер приводит представителей следующих стран и народов. Из древности упоминаются египтяне (например, математик Птолемей), греки, римляне, евреи и сирийцы (например, флейтистка Амбубайя). Из Средних веков и Нового времени упомянуты представители преимущественно европейских народов: немцы, французы, итальянцы, бельгийцы, голландцы, англичане, испанцы, датчане, шведы, португальцы, поляки, чехи и венгры. Из представителей неевропейских народов можно назвать одного перса (лютниста Абдельмумена), одного узбека (философа, поэта и врача Авиценну) и двух современных Вальтеру евреев — скрипача Абрама Пфуля из Нюрнберга и раввина-баса Шабтая бен Иосифа из Праги.
Таким образом, Вальтером дан очень широкий обзор имен музыкантов всех исторических эпох и многих народов, известных европейской науке на первую треть XVIII века.
То же самое касается и терминологических статей. Термины можно классифицировать следующим образом.
Прежде всего это основные музыкальные понятия, такие как музыка, лад, темп, метр, ритм, гармония и тому подобное. Далее, исполнительские приемы и штрихи, например, détaché или staccato. Важное место отводится музыкально-риторическим фигурам и аффектам. К четвертой категории относятся наименования музыкальных жанров, форм и темпов. В пятую входят названия музыкальных инструментов и связанная с ними специальная лексика (например, наименования органных регистров). И, наконец, Вальтером упоминаются разнообразные музыкальные организации, такие как Болонская и Веронская музыкальные академии, Португальская придворная капелла и так далее.
То есть Вальтером приводятся музыкальные термины тех же эпох, что и имена, а охват стран и народов еще шире, потому что встречаются музыкальные термины, бытующие в Индии и Сиаме (например, сиамское слово «рабанны», объясняемое Вальтером как «род барабана наподобие военных литавр» [Ibid., S. 510])13.
После словарной части в «Музыкальном лексиконе» содержатся Дополнения и Исправления (постраничный список опечаток). Завершается же словарь нотными примерами к терминологическим статьям. В двадцати двух таблицах представлены образцы нотной графики, виды клаузул (каденций), музыкально-риторические
фигуры, орнаментика, лады и немецкие табула-турные знаки.
Источники
Теперь рассмотрим, какие конкретно источники привлекались Вальтером, как их можно классифицировать, и откуда что было им взято. Источники эти устанавливаются довольно легко, поскольку большинство из них указаны в самом тексте словаря. ^к предполагают Джеймс ^вер и Джон Франклин, Вальтер был первым среди лексикографов, кто стал делать научные ссылки [9].
Согласно М. Н. Лобановой, основными источниками для словаря Вальтера послужили «Музыкальный словарь» Броссара, а также «Вновь открытый» и «Защищенный оркестр» И. Маттезона [2, с. 178].
Джордж Бюлов, однако же, говорит, что главным из авторов, чьи труды привлекались Вальтером в качестве источников, был Маттезон, «на работы которого Вальтер ссылается чаще двухсот раз» [7].
Сам Вальтер упоминает в Предисловии «Музыкальный словарь» С. де Броссара, «Индекс всех музыкальных сочинений» («Indice di tutte le Opere di Musica») Пауля Парсторфера (1653), музыкальные каталоги Роже, Сене, Иоганна ^и-стофа Шмидта и Франца ^авера Муршхаузера, а также «Историческое описание благородного вокального и инструментального искусства» («Historische Beschreibung der edlen Sing- und Kling-Kunst») Вольфганга ^спара Принтца [14, Vorbericht].
В целом источники «Музыкального лексикона» можно классифицировать следующим образом. Это, во-первых, словари по различным дисциплинам; во-вторых, так называемые «библиотеки»; в-третьих, музыкальные каталоги; в-четвертых, ученые труды и трактаты — исторические, богословские, философские, математические и собственно музыкальные; в-пятых, периодические издания; в-шестых, заметки путешественников; в-седьмых, личные сообщения корреспондентов Вальтера.
Рассмотрим каждую категорию источников подробнее.
Из словарей в «Музыкальном лексиконе» цитируются, помимо упоминавшихся выше музыкальных словарей Яновки и Броссара, следующие филологические словари французских авторов XVII века: «Глоссариум к средним и последним латинским писателям» («Glossarium ad scriptores mediae et infimae latinitatis», 1678) Шарля Дюканжа, «Этимологический словарь фран-
цузского языка» («Dictionaire etymologique de la langue Françoise», 1650) Жиля Менажа, «Всеобщий словарь, содержащий все французские слова, как старые, так и современные» («Dictionaire universel, contenant tous les mots français, tantvieux, quemoderne», 1690) Антуана Фюретье и «Французский словарь, содержащий слова, вещи и так далее» («Dictionaire français, contenant les mots, les choses etc.», 1680) Сезара Пьера Ришле. Из этих словарей Вальтером взяты многие музыкальные термины.
В биографических статьях часто встречаются ссылки на анонимный «Ученый словарь» («Das Gelehrter-Lexicon»), откуда берутся имена известных ученых мужей XVII и более ранних веков, и «Женский словарь» («Frauen-Zimmer-Lexi-con») Амаранта, из которого Вальтер брал имена известных женщин — ученых или музыкальных исполнительниц. Для конкретизации географических данных Вальтер пользовался «Географическим словарем» Феррари.
Главным же среди словарей, легших в основу «Лексикона», действительно, стоит назвать «Музыкальный словарь» Броссара. Вальтер перевел все статьи из его словаря и включил их в свой, разумеется, не посоветовавшись с Броссаром, хотя тот был еще жив на момент подготовки валь-теровского издания (Броссар умер в 1730 году). По нынешним правилам такое поведение не поощряется, по тем же временам было в порядке вещей, и ссылок на чужой источник оказывалось вполне достаточно.
По постраничным ссылкам можно установить, что Вальтер пользовался пятым изданием словаря Броссара, выпущенным в Амстердаме Этьеном Роже без указания года (но хотя бы с ведома автора), а не парижским изданием 1703 года, которое вообще не имеет нумерации страниц.
Это доказывается, например, тем, что термин «musica chorica» («музыка, под которую танцуют» [14, S. 432]), имеет отсылку к 74-й странице в словаре Броссара, где этот термин и расположен в пятом амстердамском издании. Ссылки Вальтера на завершающий словарь Броссара «Каталог музыкальных авторов» также показывают, что Вальтер пользовался этим изданием. Скажем, итальянский ученый монах XVI века Иоанн Баптист Арригус, о котором Вальтер пишет, что имя того приводится Броссаром на странице 377 его словаря [Ibid., S. 51], упоминается на этой странице именно там.
Так называемые библиотеки представляли собой справочники библиографической и биографической направленности, родственные словарям, и были особенно распространены в XVI-
XVII веках. В подражание этим источникам Вальтер назвал свой «Музыкальный лексикон» также и «музыкальной библиотекой». Часто упоминаются «Универсальная библиотека» («Bibliothe-cauniversalis», 1545) К. Геснера, «Классическая» и «Экзотическая» библиотеки Драудиуса («Biblio-theca classica», 1610; «Bibliotheca exotica», 1611), «Бельгийская библиотека» («Bibliotheca bélgica», 1623) Андре, «Большая раввинистическая библиотека» («Bibliotheca magna rabbinica», 1675) Юлия Бартолокциуса и «Неаполитанская библиотека» («Biblioteca Napoletana», 1678) НиколоТоппи. К библиотекам же можно отнести труд Джона Бэй-ла «Наиболее выдающиеся британские писатели» («Illustrum Maioris Britanniae scriptorium», 1548) и «Бельгийские Афины» Сверциуса («Athenae Bel-gicae», 1628). Особняком среди прочих книг этого рода стоит «Похоронный театр» («Theatrum funé-bre») Оттона Эшера, где собраны эпитафии знаменитостям XVI-XVII веков.
Музыкальные каталоги подобны библиотекам, но отличаются от них конкретной специализацией и б0льшим акцентом на живых музыкантах-современниках и их сочинениях. Таковы упоминаемые Вальтером каталоги Парсторфера, Лоттера, Рожé, Сеж, особенно часто Вальтер ссылается на «Основной каталог музыкальных книг» («Catalogue general des livres de musique») Буавена за 1729 год.
Ученые труды составляют наибольшую часть источников «Лексикона». Кроме музыкальных трактатов, это философские, математические, исторические, филологические труды разных авторов, от древних до современных Вальтеру. Из древности можно назвать «Историю» Плиния Старшего (I век), «Ономастикон» греческого грамматика Юлия Поллукса (около 180 г.) и труд «Пирующие мудрецы» («Deipnosophistae») Ате-нея (ок. 200 г.). Б0льшая часть научных трудов, используемых Вальтером, принадлежит к XVI-XVII векам. Это «Философская жемчужина» («Margarita philosophica», 1503) Рейша, «Додекахор-дон» (1547) Глареана, «Плеяды музыки» (1615) Генриха Барифонуса, «Синтагма музыки» (1618) Михаэля Преториуса, «Универсальная гармония» («L'harmonie universelle», 1636-1637) Марена Мерсенна, «Универсальная музургия» («Musurgia universalis», 1650) А. Кирхера, вышеупомянутое «Историческое описание» В. К. Принтца (1690) и многотомная французская «История музыки». Из трудов своего непосредственного наставника, Андреаса Веркмайстера, Вальтер наиболее часто упоминает его «Орган, обогащенный изобретениями» («Organum Gruningense redivivum», 1705).
Однако чаще всего Вальтер действительно ссылается на труды гамбургского капельмейстера Иоганна Маттезона (1681-1764). Все сорок опубликованных к тому времени сочинений этого автора (включая музыкальные произведения) перечислены в объемной, на три страницы, биографической статье о нем [Ibid., S. 390-392].
Из книг Маттезона Вальтером цитируется прежде всего трехтомный «Оркестр» (тома 1713, 1717 и 1721 годов), откуда взяты многие музыкальные термины, названия музыкальных инструментов, жанры и формы. Также теоретические сведения приводятся Вальтером из комментариев Маттезона ко второму изданию «Руководства по вариациям на генерал-бас» Фридриха Эрхардта Нидта (1721). Сборники Маттезона «Музыкальный патриот» (без указания года) и «Музыкальная критика» (два тома 1722 и 1725 годов) явились для Вальтера источниками данных как о немецких музыкантах-современниках, так и о музыкальных терминах.
Периодические издания, привлекавшиеся Вальтером, — это прежде всего парижский журнал «Галантный Меркурий» («Mercure Galant») за 1678 и 1679 годы и дрезденский «Придворный календарь» («Hof- und Staats-Calender») за 1729 год.
Из заметок путешественников Вальтером использовались «Описание королевства Сиам» Лубера, «Ост-Индское описание» Фогеля, «Дополнения к особым донесениям об Италии» придворного советника Немайсса и «Путешествие в Левант» Пти де ла Круа. Из последнего сочинения, например, взята информация о персидском лютнисте Абдельмумене, и приводится цитата, в которой тот сравнивается по игре с Люлли [Ibid., S. 2].
И, наконец, большое значение имели при написании «Музыкального лексикона» личные сообщения немецких музыкантов, обильно поступавшие к Вальтеру после 1728 года. На основе этой информации написаны статьи о Маттезоне, Вильгельме Иерониме Пахельбеле и о таком мало известном ныне композиторе, как магдебургский кантор Георг Эстеррайх. Статья о последнем перенасыщена биографическими подробностями (например, сказано, что он получал 200 талеров жалованья, и что у него было три сына-теолога и одна дочь-певица) и занимает более трех столбцов на страницах 449-451 — в три раза больше статьи о лейпцигском канторе Бахе.
В целом при составлении статей «Лексикона» Вальтер скрупулезно искал и находил интересующие его вещи повсюду, пользуясь многими взаимодополняющими источниками, так что название «музыкальной библиотеки» принадлежит этому словарю по праву.
Заключение
При жизни Вальтера «Музыкальный лексикон» имел недолгий успех. Уже в 1738 году Вальтер писал, что главный труд его жизни, скорее всего, будет забыт [13, S. 13]. На издание дополнений у автора не хватало средств (чем он был подобен Яновке). Дополнения вышли посмертно в 1749 году.
Однако дело Вальтера продолжило жить после его смерти. В 1792 году Эрнст Людвиг Гербер выпустил свой «Историко-биографический словарь музыкального художника» («Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler»), основанный на «Музыкальном лексиконе». В «Музыкальном энциклопедическом словаре» говорится о Гербере, что его труд послужил основой для дальнейших справочно-биографических изданий [1, c. 132]. Следовательно, как справедливо отмечает О. В. Хиловская, «энциклопедии и энциклопедические словари, в задачу которых входит представить весь свод знаний, относящихся к музыкальному искусству, ведут свое происхождение от "Musicalisches Lexicon" И. Г. Вальтера» [3, c. 300]. Назовем некоторые из наиболее значимых книг подобного рода: «Музыкальный словарь Римана» («Riemann-Musik-Lexicon», 1882), «Словарь Гроува о музыке и музыкантах» («Grove's Dictionary of music and musicians», 1879-1889), «Музыка в истории и современности» («Musik in Geschichte und Gegenwart», 1949-1986), а также вышеупомянутый «Музыкальный энциклопедический словарь» (1990), в котором и помещена статья Хиловской.
Историческая заслуга Вальтера состоит в том, что он со свойственным как уходящей эпохе барокко, так и наступающей эпохе Просвещения универсализмом «собрал и обобщил то, что у других авторов еще в несовершенном виде находится» [14, Vorbericht], объединив в одной книге термины и персоналии и создав первую в мире музыкальную энциклопедию. Видя дальнейшие выдающиеся образцы музыкальных энциклопедий, так или иначе следующие открытой Вальтером модели, становится понятно, почему «Музыкальный лексикон» по праву называют главным трудом его жизни.
Примечания
1 Цит. по: [13, S. 13].
2 Tinctoris, Johannes. Terminorum musicae diffinito-rium. Napoli, [1475].
3 Janowka, Thomas Balthasar. Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. Prag, 1701.
4 Ныне Брэн-д-Аллё.
5 Ныне Кутна Гора.
6 «Teyn» — так Вальтер назвал историко-архи-тектурный объект Тын в Пражском Граде.
7 В письме своему другу Генриху Бокемейеру Вальтер описывает, как он подговорил сына Бут-штетта тайком от отца переписать для него трактат Иоганна Тайле о контрапункте. Но когда было переписано уже три четверти трактата, эта работа была раскрыта Бутштеттом и пресечена [4, S. 68].
8 Что означает «любопытный», «любознательный».
9 Приводится по: [13, S. 12].
10 Каталог изданий, из которого видно направление деятельности Деера, приводится в «Музыкальном лексиконе» после списка опечаток [14].
11 С прибавкой Вальтера: «Если я не ошибаюсь, он умер в лето 1705 на Сретенье» [Ibid., S. 458].
12 Напомним разделение музыки на теоретическую и практическую, данное Вальтером в «Наставлении по музыкальной композиции»: теоретическая сводится к одним «размышлениям и наблюдениям» и включает в себя историю музыки, акустику и нотацию, а практическая воплощает «то, что теоретическая измыслила» и делится на музыкальное исполнительство и музыкальную композицию [15, S. 14-15].
13 Осведомленность Вальтера в музыке Юго-Восточной Азии может объясняться и тем, что один из учеников Вальтера завербовался в 1713 году сержантом в Голландскую Ост-Индию и провел шестнадцать лет в Батавии (ныне Джакарта). Вальтер писал, что вернувшись оттуда в 1729 году, тот привез ему в подарок китайский чай, бамбуковые трости и шейные платки для его детей [4, S. 81].
Литература
1. Гербер Э. Л. // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 132.
2. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.
3. Хиловская О. В. Лексикография музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 300-301.
4. Beckmann K. Schulze Hans-Joachim. Johann Gottfried Walther. Briefe. Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1987. 302 S.
5. Brossard Sebastien de. Dictionaire de musique, contenant une explication des termes Grecs, Latins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique. Paris: Christophe Ballard, 1703. S. p.
6. Brossard Sebastien de. Dictionaire de musique, contenant une explication des termes Grecs, La-
tins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique / Troisieme Edition. Amsterdam: Es-tienne Roger, sine anno. 388 p.
7. Bue low George J. Walther, Johann Gottfried // The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронный ресурс]. Режим доступа: http ://www. oxfordmusiconline .com/subscriber/ page/gmo/boards (дата обращения: 20.07.2013).
8. Clapham John Volek Tomislav. Janovka, Tomás Baltazar // The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.oxfordmusiconline .com/ subscriber/page/gmo/boards (дата обращения: 30.01.2017).
9. Coover James B., Franklin John C. Dictionaries and encyclopedias of music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/page/ gmo/boards (дата обращения: 30.01.2017).
10. Harju Tommi Eino Olavi. J. G. Waltherista elämä ja teokset: halusin omistaa itse one musiikkia. Pro gradu-tutkielma. Jyväskylän yliopisto, 2004. 100 p.
11. Kircher Athanasius. Musurgia Universalis, sive Ars Magna Consoni et Dissoni in X libros digesta. Roma: Francesco Corbelletti, 1650. Liber I. 42 p.
12. Mattheson Johann. Das Neu-Eröffnete Orchestre, oder Universelle und gründliche Anleitung. Hamburg, Benjamin Schiller, 1713. 338 S.
13. Seiffert Max. Vorwort // Denkmäler deutscher Tonkunst, Band XXVI. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1906. S. 5-22.
14. Walther Johann Gottfried. Musicalisches Lexicon, oder Musicalische Bibliothec. Leipzig, Wolffgang Deer, 1732. 659 S.
15. Walther Johann Gottfried. Praecepta der musicalischen Composition / Herausgegeben von Peter Benary. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1955. 212 S.
© Дворницкая А. В., 2017 УДК 785.1
МАНГЕЙМСКАЯ СИМФОНИЯ И ЕЕ РОЛЬ В ИСТОРИИ ЖАНРА
Статья посвящена жанру симфонии в мангеймской традиции, достигшей своего расцвета во второй половине XVIII века. Автор анализирует основные достижения мангеймских композиторов в области симфонической музыки, уточняет их вклад в историю данного жанра. В исследовании обосновывается мысль о том, что мангеймская симфония XVIII века сыграла важнейшую роль в развитии симфонического жанра, процессе обретения им самостоятельности. Работа написана с опорой как на аутентичные источники, так и на современные исследования западных ученых.
Ключевые слова: XVIII век, мангеймская симфония, мангеймский оркестр, мангеймские манеры, топос
«Мангеймские симфонии своим величием делают ненужными хоры, а своей красотой — арии» [24, S. 651], — так еще в 1793 году писал известный теоретик и свидетель расцвета мангеймского музыкального искусства Георг Йо-зеф Фоглер. Примечательно, что симфония, зародившаяся в недрах итальянской оперы (была ее частью — увертюрой), постепенно достигла такого уровня в развитии, что могла не только с ней посоперничать, но даже сделать ее «ненужной». И, как следует из характеристики, данной аббатом Фоглером, мангеймские композиторы сыграли в этом процессе немаловажную роль. Так ли это? Оценка Фоглера никем из историков не оспаривалась. Так, Т. Ливанова отмечала, что «ман-геймцы как бы собрали воедино, обобщили и акцентировали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих
школ, но и нескольких поколений перед ними...» [8, а 304]. Современный исследователь Г. Шнайдер также выделяет мангеймскую симфоническую школу, подчеркивая, что ее представители «совершили <...> ряд преобразований, проложили новые пути, в чем преуспели более Вены» [21, S. 304].
Главная задача статьи — конкретизировать основные достижения мангеймских композиторов в области симфонической музыки, определить их роль в истории данного жанра, основываясь не только на аутентичных источниках, но также на современных исследованиях западных коллег.
Симфония в XVIII столетии очень часто выполняла прикладную функцию, главным образом служила вступлением к опере или концерту [9, а 504]. В Мангейме, например, она исполня-
