CC BY
18ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Акопян Л. О., 2012
«СТРУКТУРНОЕ СЛЫШАНИЕ»: УГАСАЮЩЕЕ НАПРАВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ?
В статье представлен критический обзор тенденций современного музыкознания. Автор намечает задачи формализованного, отвечающего нормам научной парадигмы структурного слышания метода работы с мотивами и сопоставимыми с ними единицами.
Ключевые слова: структурное слышание, музыкознание, мотив.
Формализация, формальный подход — вот, пожалуй, ключевые слова, яснее всего обозначающие тот эталон научности, ради которого часто предпринимались радикальные методологические поиски в современной теории музыки. В одной из программных статей указаны следующие признаки, характеризующие идеал формального подхода:
а) концептуальная ясность — достигаемая через разрешение всех проявлений концептуальной неопределенности, унаследованных от традиционной теории;
б) стандартизация — достигаемая через разрешение тех двусмысленностей, от которых не свободны общепринятые нотация и терминология;
г) генерализация — достигаемая через систематическое исключение из процесса анализа всего внешнего, поверхностного, несущественного и обеспечивающая полноту и всесторонность описания присущих объекту внутренних взаимосвязей ([27], 208).
Противопоставление традиционной (так сказать, концептуально неопределенной, терминологически несовершенной, недостаточно генерализованной и систематизированной) теории той революционной научной парадигме, которая будто бы призвана ее вытеснить, стало одним из общих мест в соответствующей литературе. Но по существу критерии такого противопоставления во многом мистифицированы, и оно должно быть отнесено отчасти к области околонаучной мифологии. Поскольку речь идет об искусствоведении, формальный подход сам по себе не повышает степень научности описания объектов; он в лучшем случае создает некую идеологическую атмосферу, благоприятную для обнаружения и развития новых точек зрения. Слишком хорошо известно, однако, что на практике потенциал этот часто остается нереализованным: можно указать на множество случаев, когда высоким формализованным стилем говорятся вещи, с бесконечно меньшими издержками выразимые на языке так называемого традиционного музыковедения.
Как бы то ни было, рядом с музыкальной наукой привычного всем нам типа в последние десятилетия существует и некое другое музыковедение, отличительный признак которого — осознанная ориентация на приведенные выше критерии формального подхода к музыкальному тексту. В настоящей работе нас занимает лишь один из модусов этого «другого» музыковедения, который может быть соотнесён с так называемым структурализмом.
Благодаря структуралистскому поветрию во многих гуманитарных науках — в том числе отчасти и в музыковедении — произошли немалые преобразования в аспекте, так сказать, поэтики аналитического дискурса: более строгим, в целом, стало отношение к терминологии, выросла роль дедукции, больше внимания уделяется метатеоретическим моментам. Что касается освоения более глубинных идеологических слоев структурализма, то здесь у музыкальной науки достижения соседствуют с весьма заметными пробелами.
Полноценное воплощение структуралистского идеала, с надлежащим выполнением требований точности и полноты на всех этапах, встречается редко даже у самых убежденных сторонников формального подхода к музыке: связанные с этой задачей технические трудности достаточно очевидны, чтобы нужно было их здесь специально оговаривать. Тем не менее образцы последовательно осуществленного структуралистского подхода музыкальной науке известны, и к числу наиболее безупречных из них принадлежат статьи Б. М. Гаспарова о гармонии раннего Бетховена. Поскольку работы эти относительно легко доступны [6,7], мы не станем их подробно реферировать. Исследования Б. Гаспарова могут служить удачным практическим ответом на вопрос, который приходится слышать довольно часто: действительно ли нужны всякого рода новые методы, если существует музыковедение обычного типа с его аппаратом, успешно приспособленным для решения, по меньшей мере, проблем классической гармонии? Гаспаров-ские работы не просто демонстрируют высокий уровень внешней эпистемологической привлекательности, но и содержат качественно новые и надежно верифицируемые результаты; последние же обязаны своим появлением тому сдвигу точки зрения на материал, который обусловлен освоением философии и методологии «структурного слышания» (авторство этого центрального для нас словосочетания принадле-
жит Ф. Зальцеру [47]). Начало, положенное работами Б. Гаспарова, не получило в нашей стране должного развития. Никто не сделал решающего шага, который позволил бы вывести гаспаровское направление на новые рубежи, в частности, на уровень моделирования уже не гармонических (что, по существу, относительно просто), а мотивно-тематических отношений в музыкальном тексте. Впрочем, ясно, что любая попытка в данном направлении с самого начала была обречена споткнуться о трудноразрешимую проблему сегментации музыкального целого на единицы, содержательно соответствующие понятию мотив. Формальная дефиниция мотива, которая могла бы помочь решению проблемы, так и не была дана (определение, предложенное самим Б. Гаспаровым в относительно] поздней работе, оказалось внутренне противоречивым и посему практически неудобным ([8], 120-122).
Попробуем очертить те задачи, которые могли бы быть инспирированы, если бы в нашем распоряжении был формализованный, отвечающий нормам научной парадигмы структурного слышания метод работы с мотивами и сопоставимыми с ними единицами.
Для начала уместно вспомнить метод, разработанный в свое время М. Г. Бородой для сегментации одноголосной линии на «метроритмически элементарные единицы» — так называемые F-мотивы [4,5]. Предложенный этим автором алгоритм соответствует весьма строгим формальным критериям. Выдвигается следующая классификационная схема:
а) полный минимальный такт — последовательность двух (в трехдольной группировке — трех) равнодлительных нот, первая из которых метрически сильнее остальных;
б) частичный минимальный такт — нота (в трехдольной группировке — две равнодлительные ноты), за которой (которыми) следует нота большей длительности, либо метрически более сильная;
в) полная возрастающая последовательность — последовательность нот, в которой каждая следующая нота длительнее предыдущей и которая не может быть расширена добавлением ноты слева или справа;
г) минимальная метроритмическая группировка — объединение минимального такта (полного или частичного) и возрастающей последовательности, начинающейся с последней ноты этого минимального такта.
Далее дается дефиниция F-мотива: это отрезок мелодической линии в пределах полного минимального такта, либо частичного минимального такта, либо полной возрастающей последовательности, либо минимальной метроритмической группировки. Разделенная на такты мелодическая линия членится на F-мотивы без пробелов и наложений.
F-мотивы — единицы достаточно мелкие, по своим масштабам обычно уступающие тому, что мы воспринимаем как «настоящие» мотивы. Сам М. Борода использовал их не для целей анализа структуры текста в собственном смысле, а для выявления тех закономерностей, которые управляют количественным распределением повторяющихся структур в музыке. Тем не менее идея метроритмически элементарной единицы представляется перспективной также и с точки зрения анализа интересующего нас здесь типа.
Применим алгоритм сегментации на F-мотивы к наудачу избранному отрывку: первой «Прогулке» из «Картинок с выставки» Мусоргского. Поскольку — повторим — в наши задачи входит не разбор текста как таковой, а скорее набросок воображаемого музыкально-теоретического дискурса, который мог бы появиться на свет, если бы из некоторых плодотворных идей были сделаны логические выводы, мы не станем вдаваться в подробности и ограничим наши рассуждения только верхним, мелодическим голосом отрывка.
С самого начала заметим, что принципы членения пятидольных тактов в определении F-мотива никак не оговариваются; мы читаем все пятичетвертные такты данного отрывка как 3/4 + 2/4. Определенного внимания заслуживает также проблема членения тактов на 6/4; правда, наша сегментация во всех случаях соответствует нормативной схеме 3/4 + 3/4, но, как кажется, для некоторых тактов метр 3/2 мог бы выглядеть не менее естественно (во всяком случае, в оркестровке Равеля тактам 14 и 15 предписан именно трёхдольный метр).
Осуществив сегментацию мелодии на F-мотивы, необходимо перейти к их классификации. Выясняется, что все множество F-мотивов отрывка делится на пять ритмических классов, которые мы обозначаем как а, Ъ, с, d и е. По своей ритмической структуре F-мотивы классов а и d — полные минимальные такты, F-мотивы класса Ъ — минимальные метроритмические группировки, F-мотивы классов с и е — частичные минимальные такты. F-мотивов, которые соответствовали бы полным возрастающим последовательностям, в отрывке нет.
Теперь попытаемся по возможности формализовать категорию «мотив» в собственном смысле. Введем следующее предварительное определение: в общем случае мотивом считается F-мотив, который:
а) соответствует минимальной метроритмической группировке, или полной возрастающей последовательности, или полному минимальному такту, состоящему из нот, длительность которых больше метрической единицы такта или равна ей;
б) характеризуется открытой дистрибуцией (то есть разнообразно сочетается с другими мотивами; ср. упомянутые выше работы Б. Гаспарова, где дается разъяснение этого понятия).
Основываясь на этом определении, мы можем осуществить фильтрацию таких разновидностей F-мотивов, которые воспринимаются как иерархически менее значимые, а именно — всех сегментов с закрытой дистрибуцией, всех частичных минимальных тактов и таких полных минимальных тактов, которые состоят из нот короче метрической единицы такта. Все перечисленные разновидности более или менее соответствуют тому, что принято называть «субмотивами». Среди F-мотивов разбираемого текста на роль мотивов в собственном смысле могут претендовать только представители классов а и b. F-мотивы классов с и е (частичные минимальные такты) — это всегда связки или вспомогательные единицы, служащие расширению собственно мотивов. Что касается F-мотивов класса d (полных минимальных тактов, состоящих из нот короче метрической единицы), то они не отвечают не только условию «а», но и условию «б», так как во всех случаях связаны с b — либо в составе цепочек d-b (обозначим их как f), либо в составе более длинных цепочек d-d-d-d-b (f). Цепочки типов f и f можно также считать мотивами в собственном смысле; соответственно, в предлагаемое определение следует ввести еще один пункт:
в) F-мотивы, соответствующие таким полным минимальным тактам, которые состоят из нот длительностью меньше метрической единицы, сами по себе не являются мотивами; но включающие их в свой состав цепочки F -мотивов могут быть определены как настоящие мотивы при условии, что они отвечают требованию «б» (то есть требованию открытой дистрибуции).
При всем своем безусловном несовершенстве предложенное нами, так сказать, в первом чтении определение мотива через F-мотив все же кажется не совсем бесперспективным. Оно отчасти помогает решить важную для теоретического музыкознания задачу единообразно-формализованной сегментации текста на содержательно значимые структурные единицы, отражающие специфику каждого данного, и именно данного текста. Правда, в этом виде оно не позволяет убедительно дифференцировать некоторые, казалось бы, иерархически неравноценные единицы: так, согласно ему мотивы классов а и 6 (то есть равные F-мотивам) оказываются единицами того же разряда, что и более развернутая конфигурация d-d-d-db. Но, во-первых, предложенный нами набросок открыт для дальнейшей формализации; во-вторых же, этот дефект нашего определения не кажется особенно серьезным, поскольку на этапе обнаружения ядерной структуры его возможные отрицательные последствия должны, по идее, сойти на нет.
Теперь попытаемся дифференцировать сегменты по их звуковысотным характеристикам. Для этой цели удобна система записи по так называемым классам звуковысот (pitch classes — [29]). Речь идет об абстрагированной записи, отражающей чистые отношения в рамках выделенного из текста набора звуко-высот. Так, звуковысотные отношения в пределах первого мотива «Прогулки» отражаются формулой [0, 2, 5], которая выводится следующим образом: составляющие мотив ноты приводятся к максимально тесному расположению и ранжируются в виде восходящей шкалы звуковысот, то есть как F, G, В; нота F, как прима, принимается за 0; тогда G, отделенная от примы интервалом в два полутона, приравнивается к 2, а В, согласно той же логике — к пяти.
Далее, для данного набора звуковысот нужно вывести так называемый интервальный вектор — формулу, отражающую все множество содержащихся в нем интервалов после того, как те приведены к тесному расположению. Поскольку в тесном расположении возможно не более шести различных интервалов, такая формула включает шесть «гнезд» (первое соответствует интервалу в один полутон, второе — в два полутона и т. д. до шести полутонов), каждое из которых заполняется цифрой, обозначающей количество интервалов данного вида в пределах данного набора высот. Интервальный вектор первого мотива — [011010]; это значит, что ноты, составляющие данный мотив, образуют между собой интервалы большой секунды, малой терции и кварты, но не образуют малых секунд, больших терций и тритонов.
Проследим за мотивами класса а. Те из них, которые состоят из трех различных звуковысот, будем называть полными, а включающие только две различные звуковысоты — усеченными; буквенные обозначения последних в нотном примере повсюду взяты в фигурные скобки. Нетрудно убедиться, что полные разновидности типов [0, 2, 5], [0, 3, 5] имеют один тот же интервальный вектор [011010]; еще одна полная разновидность, [0, 2, 7], с интервальным вектором [010020] (то есть без малой терции, но с двумя квартами; напомним, что согласно определению интервального вектора квинта приравнивается к кварте), находится в ближайшем родстве с первыми двумя. Обозначим вектор [011010] как фундаментальный, а вектор [010020] — как его вариант. В усеченных разновидностях типа {0, 2} вектор выглядит как [010000], а в усеченной же разновидности типа {0, 5} (такт 14) — как [000010]. Иначе говоря, усеченные разновидности мотивов класса а построены на интервалах, входящих в векторы полных разновидностей (то есть в фундаментальный вектор и в его вариант). Единственный полный мотив класса а, характеризующийся интервальным вектором [111000], не сводимым ни к фундаментальному вектору, ни к его варианту, содержится в такте 16. Этот мотив с формулой [0, 1, 3] обозначен как а'.
Теперь рассмотрим мотивы класса b. Среди них количественно преобладают полные разновидности типов [0, 2, 5], [0, 2, 7], то есть имеющие уже знакомые нам векторы [011010] и [010020]; единственная усеченная разновидность также относится к знакомому нам типу — {0, 2} (см. такты 17-18, 19). В то же время в класс b входят мотивы таких типов, которые в классе а отсутствуют; это [0, 2, 4] (интервальный вектор [020100]) и [0, 1, 5] (интервальный вектор [100110]). Можно указать еще на мотивы типа [0, 1,
2] (интервальный вектор [210000], такт 16), формально не принадлежащие мелодическому голосу, но на данном участке текста принимающие на себя основную мелодическую функцию. Такие отклоняющиеся образования класса Ъ мы обозначаем Ъ' Ъ"и Ъ'".
Рассматривая взаимодействие мотивов обоих классов в более общем плане, мы приходим к выводу, что представители класса а являются своего рода гарантами незыблемости фундаментального вектора, тогда как мотивы класса Ъ, благодаря наличию среди них нескольких разновидностей с отклоняющимися векторами, выступают в функции главных носителей динамического, развивающего начала. Впервые это обнаруживается в такте 6, с появлением первого мотива семейства Ъ'; далее, на протяжении тактов 7 и 8, этот первый импульс получает некоторое развитие в виде последования еще двух мотивов того же семейства. Но с более дистанцированной (предполагающей известную редукцию) точки зрения фундаментальный вектор пока не уступает своего главенствующего положения: нетрудно видеть, что «драматургия» последования трех первых мотивов семейства Ъ' такова, что их начальные ноты выстраиваются в фундаментальный для всей «Прогулки» ряд G-F-B. Иначе говоря, представители семейства Ъ' на данном участке обнаруживают свою «отклоняющую» функцию только на локальном уровне: они как бы анонсируют ход дальнейшего развития, но в относительно широком плане, взятые как целое, не выходят из подчинения фундаментальному вектору.
Далее зона господства фундаментального вектора сменяется зоной господства главного из отклоняющихся векторов — [020100]. Здесь полных разновидностей мотивов класса а практически нет, но зато наблюдается существенная активизация представителей класса Ъ, проявляющаяся, в частности, в присоединении ими «субмотивов» класса d и, соответственно, в их расширении до f и у. Кроме того, если в начале пьесы вторжения мотивов с отклоняющимся вектором подчинялись регулирующему воздействию со стороны фундаментального вектора, то здесь ситуация повторяется с точностью до наоборот — ср. драматургическую линию, образуемую с участием мотивов класса а (представляющих своего рода след фундаментального вектора) в тактах 9 и 11-12: с относительно дистанцированной точки зрения она выглядит как последование больших секунд, то есть соответствует именно отклоняющемуся вектору [020100]. Опуская другие детали (в частности, характеристики векторов мотивов /и /), обратим внимание на такт 16 — кульминацию отклоняющихся тенденций в масштабах всего отрывка; она попадает на точку золотого сечения. Дальнейшие такты можно охарактеризовать как зону постепенного смягчения этих тенденций, подводящую к заключительной зоне, где фундаментальный вектор вновь вступает в свои права одновременно с возвращением мотивов класса а — сперва в усеченном (в тактах 20, 21), а затем и в полном виде.
Становясь на максимально дистанцированную точку зрения и прочерчивая воображаемую линию, соединяющую друг с другом ключевые моменты мелодии — ее начальную ноту, точку кульминации (мотивы [0, 1, 2] с опорным F в такте 16) и завершающую ноту, — мы приходим к фундаментальной конфигурации1 отрывка в целом, которая сводится все к тому же последованию G-F-B; таким образом, фундаментальная функция вектора [011010] подтверждается и в максимально возможном для всей «Прогулки» масштабе. Продолжая, мы могли бы выйти на уровень рассуждений категориями более общей природы. Например, сферу влияния G из этой фундаментальной конфигурации мы могли бы обозначить как зону относительной устойчивости, сферу F — как зону неустойчивости, а сферу В — как зону абсолютной устойчивости; для обоснования этих обозначений мы могли бы указать на различия в характеристиках распределения F-мотивов (так, в зоне неустойчивости обнаруживается больше частичных минимальных тактов и подчиненных единиц типа d — то есть мера дробности структур выше, чем в зонах относительной и абсолютной устойчивости), на наличие или отсутствие ритмической регулярности (в зоне абсолютной устойчивости появляются такты симметричного F-мотивного строения) и т. д.
Оставаясь же в рамках относительно частных соображений, мы можем предложить следующее резюме: ядерная структура, моделирующая мотивный синтаксис данного текста, в целом сводима к взаимодействию главных интервальных векторов — фундаментального [011010] (вместе с его вариантом [010020]) и отклоняющегося [020100], — на которое накладывается взаимодействие двух «архимотивов», а и Ъ. Архимотив а выступает преимущественно как носитель фундаментального вектора, тогда как архимотив Ъ способен более гибко адаптироваться к различным векторам. Отрывок включает несколько плавно перетекающих друг в друга «зон». Он начинается и завершается зонами господства фундаментального вектора и, соответственно, единства обоих архимотивов; по мере приближения к середине, благодаря метаморфозам, которые претерпевает архимотив Ъ, ведущая роль переходит к отклоняющемуся вектору [020100], а полная разновидность архимотива а исчезает; в точке золотого сечения процесс разрушения исходного единства достигает кульминации, в связи с которой выявляются новые отклоняющиеся векторы, [111000] и [210000], в полифоническом сочетании, соответственно, с архимотивами а (это единственный случай, когда а выходит из подчинения фундаментальному вектору) и Ъ; затем происходит постепенное восстановление исходной ситуации. Хотя вертикальные структуры оставлены нами за скобками, нельзя не сказать, что границы наших «зон» не совпадают с теми границами разделов формы, которые непременно должны обнаружиться в итоге осуществленного по традиционным правилам гармонического ана-
лиза. Это дополнительно подтверждает имманентность проблемы мотивного синтаксиса, ее принципиальную независимость от сравнительно хорошо разработанных методик анализа гармонических отношений.
Теперь попытаемся ответить на главный вопрос, ради которого и был затеян весь этот разговор: каково потенциальное практическое значение представленной здесь модели формализованного анализа и что нового вносит она по сравнению с подходами, прочно укорененными в традициях нашей науки? По меньшей мере один из ответов напрашивается сам собой: обращение к этой модели дало нам повод задуматься над природой мелкой мотивной работы у Мусоргского. Проблематика, связанная с мелкой мотив-ной работой — этим важнейшим стилеобразующим фактором любой музыки, — не пользуется среди теоретиков популярностью; для Мусоргского же она особенно актуальна, ибо этот противник «немецких подводов» предложил множество оригинальных решений, между прочим, и в данной сфере композиции. Мы смогли нащупать у Мусоргского собственную систему «подводов», основанную на особого рода игре интервальными векторами. Можно предположить, что такой тип мотивной работы имеет мало прецедентов в музыке XIX века, и его углубленное исследование сообщит нам нечто новое об основах языка Мусоргского, о содержащихся в нем предвосхищениях будущего.
Кроме того, мы стали на путь формального подтверждения важнейшей музыкальной интуиции, которую можно обозначить как основную интуицию структурного слышания. Согласно ей, за эмпирическим текстом, данным нашему восприятию в виде дискретной цепочки элементов, кроется структурообразующее начало, действие которого носит не дискретный, а континуальный характер. Здесь эта фундаментальная континуальность нашла свое проявление в размытости границ между зонами преимущественного влияния фундаментального и отклоняющегося интервальных векторов. Можно предполагать, что корни оригинальности творений Мусоргского уходят в глубь этих недискретных структурообразующих конфигураций; этим Мусоргский типологически отличается, в частности, от венских классиков, у которых как раз на уровне глубинных структурообразующих конфигураций имеет место известное единообразие. Отсюда нетрудно сделать вывод о потенциальной результативности анализа данного типа также и для сравнительной типологии музыкально-исторических формаций.
Мы легко представляем себе возражение потенциального оппонента; конечно, такие задачи, как анализ мотивной работы или подтверждение связанных с музыкой интуиции, сами по себе важны, но они более или менее успешно решались и решаются в рамках вполне традиционных направлений — пусть концептуально эклектичных, но в своем роде все еще дееспособных и сохраняющих способность к саморазвитию. Доводы против этого возражения могут быть сформулированы следующим образом.
а) исходя из общих соображений, можно сказать, что мотивная работа — это способ представления некоторого множества объектов в виде иерархически организованного целого. Ясно, что наше суждение об этом целом будет тем обоснованнее, чем успешнее мы выполним аналитическую программу-минимум, то есть научимся по возможности отчетливо выделять эти объекты и оценивать их иерархическую значимость. В этом смысле никакие разумные шаги в сторону формализации не приходится считать излишними;
б) что касается научно обоснованного подтверждения фундаментальных интуиций, то в этом вопросе без высокоразвитой техники формализации вообще не обойтись. Известно высказывание Лейбница о музыке как бессознательном математическом упражнении души, которая «исчисляет, сама не подозревая об этом». По-видимому, слова «математический», «исчисляет» не следует трактовать буквально; вместо них можно подставить термины, производные от корней «модель» или «структура». Важно, что обозначенное Лейбницем «упражнение души» в основе своей носит бессознательный характер. Отсюда следует, что музыкальная наука в своих последних пределах — это осуществляемая в рациональных терминах реконструкция тех конфигураций («гештальтов»), которые порождаются сферой бессознательного. Очевидно, что чем дальше мы будем углубляться в эту сферу, тем сложнее нам будет решать предъявляемые ею задачи и, соответственно, тем более тонкий, точный и надежный инструментарий нам для этого понадобится. Конечно, наша реальная практика осуществляется в основном в сферах, бесконечно далеких от этих «последних пределов»; но то же можно сказать и обо всех остальных гуманитарных дисциплинах, что, однако, не помешало некоторым из них выйти на завидно высокие уровни разработки метатеоретиче-ских задач.
Теперь отвлечемся от «Прогулки» ради беглого обзора истории и практических достижений интересующей нас здесь музыкально-теоретической парадигмы.
Несколько огрубляя реальную ситуацию, можно сказать, что структуралистская методология в музыковедении последних десятилетий восходит к трем главным источникам. Два из них — лингвистические, музыковедение не осталось равнодушно к революционным сдвигам в науке о языке, связанным с именами Ф. де Соссюра (1857-1913) и Н. Хомского (род. в 1928). Третий источник — чисто музыковедческий; его следует искать в трудах австрийского теоретика Г. Шенкера (1868-1935). На Западе дискуссии вокруг характера и перспектив воздействия названных источников на теорию музыки уже успели утра-
тить остроту; но поскольку все это, в общем, прошло мимо отечественной науки, беглый обзор соответствующей литературы мог бы представить для наших читателей исторический интерес.
Попытаемся вначале оценить то влияние, которое было оказано на развитие теоретического музыковедения лингвистическим структурализмом соссюрианского толка. Рискнем утверждать, что роман музыкальной науки с этим научным направлением, начавшийся на рубеже 1950-1960-х гг., не был особенно 2
плодотворным.
Говоря о соссюрианстве, следует иметь в виду, что начало, положенное трудами его основоположника, впоследствии развивалось по двум основным направлениям — собственно лингвистическому и семиотическому. Что касается конкретно-лингвистической стороны соссюрианского структурализма, то здесь особенно привлекательным для нелингвистов моментом оказалась идея формализованных «процедур обнаружения» языковых структур — через сегментацию связного текста, классификацию сегментов, выявление правил их сочетаемости (синтагматики) и функциональной эквивалентности (парадигматики). Среди достижений этой методологии можно указать на работы Н. Рюве: анализ повторов мотивов и коротких фраз у Дебюсси ([44]; см. также принадлежащий перу этого же автора интересный критический обзор достижений и перспектив направления в целом), разбор мелодической структуры некоторых одноголосных образцов средневековой европейской музыки [45].
Заметным явлением, объединяющим метатеоретические (семиотические) и конкретно-аналитические устремления постсоссюрианской линии в музыкальной науке, стали работы Ж.-Ж. Наттье [39; 40; 41].
Аналитические опыты этих авторов подтверждают распространенное мнение о постсоссюриан-ском направлении в теоретическом музыкознании как о своего рода маргинальной секте, члены которой заинтересованы не столько в приумножении реального знания о музыке, сколько в утверждении своей автономности перед лицом других направлений музыкальной науки.
По существу, кардинальный недостаток музыкально-теоретических разработок названных ученых можно охарактеризовать как одномерность моделирующего механизма. Исходя из их методологии, на выходе анализа удается получить в лучшем случае некоторый перечень правил, регулирующих сочетаемость сегментов на оси «до-после», но не целостную грамматическую систему, на основании которой можно было бы генерировать тексты по оси «из глубины — к поверхности» (как мы попытались показать на примере «Прогулки», основной интерес с точки зрения методологии структурного слышания представляет именно аналитическая реконструкция движения по этой оси).
Процессы, происходящие в воображаемом пространстве между абстрактными глубинами текста и его эмпирической поверхностью, становятся основным объектом внимания в рамках двух других составляющих научной парадигмы структурного слышания — доктрин Шенкера и Хомского.
В русскоязычной литературе Шенкеру посвящено считанное число статей, самая ранняя из которых появилась в печати лишь в 1979 году (см. [11], последующие публикации: [3; 10; 1]). На Западе, особенно в странах английского языка, шенкерианство уже тогда пользовалось широким признанием. Усилиями учеников Шенкера активная популяризация его теории началась еще при его жизни, но время для настоящего шенкерианского «бума» созрело лишь к с середине и особенно к концу 1950-х годов, когда появилась известная статья А. Форта [28]. Впоследствии этот же автор принял участие в написании известного пособия [30]. С тех пор библиография работ, имеющих отношение к Шенкеру и его идеям, выросла до весьма внушительного объема [18; 19; 20]. Сам по себе Шенкер — этот противник модернизма, писавший к тому же довольно невнятным слогом — во многом устарел (основной его труд — [48]); но главные элементы его доктрины, толкующей исключительно о музыке XVШ-XIX вв., после соответствующей дешифровки, дистилляции и систематизации выказали удивительную в своем роде жизнеспособность и эпистемологическую привлекательность.
Шенкерианскому подходу свойственны некоторые важные достоинства. Во-первых, он может успешно служить решению дидактических задач, поскольку учит хорошему голосоведению и дифференциации существенного и менее существенного в музыкальной композиции; кроме того, объединяя в рамках одной процедуры различные по степени дистанцированности взгляды на один и тот же объект, он преодолевает школьную раздробленность аналитических дисциплин и учит видеть в музыкальном произведении прежде всего целое, не сводимое к сумме частностей. Во-вторых, — что с точки зрения чистой теории более важно, — он, по сравнению со многими другими музыкально-теоретическими доктринами, носит не только более формализованный, но и более творческий характер, ибо в нем сведены воедино два алгоритма — дедуктивный (собственно аналитический, состоящий в постепенной редукции пролонгации и обнажении исходной структуры) и индуктивный (синтетический или моделирующий, заключающийся в умозрительной реконструкции процесса Ашкотрошега^). Структурное слышание в шенкерианской интерпретации — это существенное приближение к эпистемологическим нормам, о которых говорилось выше применительно к формализованному, структуралистскому подходу к музыкальному целому.
Единство шенкерианского Ursatz и гаспаровской «ядерной структуры» [6] не вызывает сомнений. У Б. Гаспарова ссылок на труды шенкерианского направления нет; но как исследователь широкого про-
филя он тяготеет к научной парадигме, которая, возникнув через несколько десятилетий после доктрины австрийского теоретика и независимо от нее, втянула последнюю в свою орбиту и тем самым способствовала ее запоздалой популяризации. Речь идет о генеративном синтаксисе — направлении в современной лингвистике, возникшем в конце 50-х и связанном с именем Н. Хомского (основополагающая работа — [12]; важнейшие более поздние труды, переведённые на русский язык, — [13, 14]; об идейной близости шенкерианства и хомскианства см.: [16], 59-60; [17], 184; [25], 51-52). Вкратце изложим зерно лингвистической доктрины Хомского. В основе предложения лежит так называемая глубинная структура — абстрактная идея этого предложения, которая не может быть выражена в словах. Процесс вывода (генерации) из глубинной структуры реального предложения — поверхностной структуры — обозначается термином трансформация. Если поверхностная структура сложна, трансформация протекает в несколько этапов: сначала генерируются простые высказывания, которые затем объединяются в целостности более высокого порядка; число правил, регулирующих переход от глубинной структуры к простым высказываниям и объединение последних в более сложные синтаксические целостности, является конечным — при том, что количество возможных в языке поверхностных структур беспредельно.
Процесс трансформации, в реальной жизни и на родном языке осуществляемый мгновенно и бессознательно, тем не менее всегда носит творческий характер; в своих последних пределах генеративная лингвистика мыслит себя наукой о том, как абстрактная идея языковой структуры интенционально преобразуется в конкретный акт употребления языка. В этом, как и в объединении анализа и синтеза в рамках единой процедуры, проявляется несомненный параллелизм хомскианского и шенкерианского подходов. Еще одна важная параллель заключается в том, что в обоих случаях реконструкция процесса трансформации (у Шенкера — процесса Ашкотрошега^) осмысленна лишь постольку, поскольку она сохраняет грамматичность (или правильное голосоведение) при переходе с одного уровня на другой. И, наконец, главное, что объединяет оба подхода, — это идея фундаментального структурообразующего начала.
Музыкально-теоретическая литература последних десятилетий изобилует работами, основная задача которых словно состоит в подтверждении фундаментальной интуиции структурного слышания в терминах, так или иначе восходящих к шенкерианству, но со специфическим хомскианским акцентом. Труды, в которых генеративно-синтаксическая методология была бы трансплантирована в сферу музыки в более или менее чистом виде, по понятным причинам немногочисленны3; но опыты редукции в шенкери-анском духе, комментируемые с использованием элементов генеративистской фразеологии, многочисленны и разнообразны4. Иногда в дополнение к шенкеровскому Ursatz выдвигаются и другие категории, также обозначающие некий фундаментальный структурообразующий момент; так, извлекается из забвения категория «фундаментальной конфигурации» (Grundgestalt), которую Арнольд Шёнберг использовал в занятиях с учениками для метафорического обозначения идеализированной «основы музыкального произведения (не обязательно додекафонного — Л. А.), его первой творческой мысли, из которой выводится всё остальное» [43, VIII]. На объединении идей Ursatz и Grundgestalt основана концепция Д. Эпштайна ([26]).
Редукционистские методологии, группирующиеся вокруг шенкерианской традиции и нацеленные прежде всего на обнаружение Ursatz или других аналогичных фундаментальных структур, нашли последовательного критика в лице Ю. Нармура (см. [38]). Позитивная программа этого автора удивительным образом созвучна концепции музыкальной функциональности А. Милки [9].
Перейдем к работе, которую можно считать самым крупным достижением парадигмы структурного слышания. Это «Генеративная теория тональной музыки», авторы которой — композитор и теоретик Ф. Лер-даль и лингвист, ученик Хомского Р. Джэкендофф [37]5. Благодаря адаптации идей, принадлежащих хомскианской и шенкерианской традициям, эти авторы сумели сказать новое слово о такой, казалось бы, подробно изученной материи, как структурные принципы европейской музыки XVШ-XIX вв.
Задачу теории музыки авторы видят в формальном описании музыкальных интуиций идеализированного слушателя. Под интуициями понимается не осознаваемое (в основном) знание, благодаря которому слушателю удается организовать воспринимаемые музыкальные звучания в связные целостные модели (гештальты). В формулировке своей задачи авторы следуют за Хомским, чья генеративная грамматика в конечном счете устремлена к описанию лингвистических интуиции идеализированного носителя языка. Интуиции эти, по Хомскому, являются необходимым условием для осуществления творческого акта употребления языка; аналогично, интуиции идеализированного слушателя тональной музыки являются необходимой (хотя и недостаточной) предпосылкой акта создания «правильного» музыкального текста соответствующей традиции. Обе генеративные теории — как лингвистическая, так и, вслед за ней, музыковедческая — нацелены на формальное описание некоторых глубинных реалий психической жизни человека. Формализм описания выражает позитивно-научное, тогда как психологизм видения задачи — собственно человеческое измерение данной научной парадигмы.
Преемственная связь теории Лердаля-Джэкендоффа с генеративным синтаксисом Хомского проявляется в том, что эта теория также строится как своего рода грамматика — конечный набор правил, связывающих глубинные, более или менее абстрактные уровни структуры музыкального текста с конкрет-
ным, непосредственно наблюдаемым поверхностным слоем. Доктрина Лердаля-Джэкендоффа касается только тех измерений тональной музыки, за которыми признается иерархическая организация, а именно
— к отношениям тонов по высоте и длительности; другие измерения — тембр, динамика, мотивно-тематическое развитие — объявляются неиерархичными и поэтому выводятся за скобки теории.
Центральный термин теории — звуковысотиое событие, по существу, это синоним «гармонического сегмента» Гаспарова. Правила грамматики звуковысотных событий распределяются по четырем разрядам соответственно четырем отчетливо различающимся сферам анализа. Гештальт конкретного музыкального целого определяется по суммарному результату всех четырех анализов. Две из четырех сфер охватывают отношения длительности. Это:
а) анализ группировок, членение целого на формально отграниченные друг от друга временные отрезки — ритмические группировки — объединение группировок низших иерархических уровней в группировки более высоких и, в конечном счете, высших иерархических уровней. На выходе анализ группировок должен формально подтвердить интуицию, согласно которой музыкальное произведение представляет собой иерархию ритмически релевантных единиц (мотивов, фраз, периодов и т. п.);
б) метрический анализ, определение иерархии событий согласно тому, какое место они занимают на шкале метрической силы/слабости; при этом метр рассматривается как фактор, действенный на уровне не только мелких (объемом в такт и меньше) группировок, но и группировок большего объема. Метрический анализ выражает интуицию, согласно которой развитие происходящих в произведении событий связано с чередованием сильных и слабых долей на иерархически различных уровнях структуры целого.
Две другие сферы анализа охватывают звуковысотные отношения:
в) связь между отношениями длительности и высоты устанавливается на этапе редукции временных отрезков, выявления иерархической значимости отдельных событий в рамках ритмических группировок, с возможным учетом их положения на шкале метрически сильных и слабых долей. Этот тип редукции выражает интуицию, согласно которой любой отрезок музыкального целого включает некое главное событие, «главенство» которого каким-то образом отражено в его звуковысотных и длительностных характеристиках; остальные происходящие на этом отрезке события не просто предшествуют главному или следуют за ним, но и прямо или опосредованно подчинены ему. После многоступенчатой формализованной редукции временных отрезков (то есть последовательного снятия всех подчиненных событий на всех
— снизу доверху — уровнях членения на группировки) в рамках целостной, законченной тональной пьесы в качестве главного события выявляется тоника последнего автентического каданса; ей непосредственно подчинены еще два события: начальная тоническая гармония пьесы («структурное начало») и доминанта последнего автентического каданса. Ход V-! в кадансе авторы называют «структурным концом» пьесы. События, имеющие место между структурным началом и структурным концом, подчинены главному событию опосредованно. Таким образом, на выходе редукции временных отрезков в масштабах целостной пьесы получается шенкерианский Ursatz, где первое I — это структурное (но не обязательно фактическое) начало, тогда как заключительный ход V-! — структурный (не обязательно фактический) конец. Локальные структурные начала и концы есть и у различных по рангу разделов пьесы, обнаруживаемых по ходу анализа группировок. В основе редукции временных отрезков лежит, по существу, диахро-нистическое представление о музыкальном времени;
г) принципиально иной тип редукции обозначается как редукция пролонгации. Речь идет об определении иерархической значимости отдельных звуковысотных событий в аспекте гармонических и мелодических напряжений и релаксаций, связности и развития, но, в общем случае, вне связи с членением пьесы на группировки (временные отрезки). Редукция пролонгации преодолевает границы формально выявленных ритмических группировок и, таким образом, устанавливает более богатые внутритекстовые связи. Она выражает, по существу, то же интуитивное представление, что и редукция по шенкерианским рецептам; согласно этому представлению, членение на временные отрезки дает относительно внешний, поверхностный срез музыкального времени, тогда как в своих глубинных основах музыкальное время мыслимо как некое целостное, внутренне структурированное, как бы синхронное пространство. Редукция пролонгации, будучи осуществлена в применении к целостной законченной тональной пьесе, также выявляет конфигурацию 1-У-1, но теперь последняя интерпретируется по-иному; заключительное I — это точка абсолютной релаксации, первое I — ее левосторонняя пролонгация, обеспечивающая глобальную связность целого, а кадансовое V — другая левосторонняя пролонгация, символизирующая напряжение и развитие.
Для каждой из четырех сфер анализа предлагаются правила двух типов; правила грамматической корректности и правила предпочтения («преференционные правила»). Первые, не знающие исключений, служат для фильтрации принципиально невозможных структурных описаний; вторые, не имеющие аналогов в генеративном синтаксисе Хомского, отражают те предпочтения, которые идеализированный слушатель отдает одним гештальтам перед другими.
Чтобы не утяжелять изложение, приведем лишь один образец анализа группировок и метрического анализа, осуществленных согласно предлагаемому Лердалем и Джэкендоффом алгоритму. Группировки на каждом уровне сегментаций (кроме низшего) включают по целому числу группировок более низких
уровней; таково требование одного из правил грамматической корректности. Относительная метрическая сила каждого события выражается числом точек, выстроившихся под этим событием в вертикальный ряд. Полученные конфигурации в основном кажутся естественными до тривиальности. Все же, на наш взгляд, сегментация на группировки излишне привязана к тактовым чертам. Сегментация верхнего голоса на F-мотивы и, далее, на мотивы, определенные исходя из F-мотивов (ср. выставленные нами скобки сверху нотного текста), хотя отчасти и коррелирует с сегментацией на группировки, но в целом дает конфигурацию более богатую, лучше отражающую связный характер музыки.
Редукция временных отрезков графически отображается в виде перевернутого кроной вниз дерева, магистральные ветви которого направлены к главным событиям группировок, тогда как отходящие от них ответвления — к подчиненным событиям; правила грамматической корректности гласят, что ветви деревьев не могут перекрещиваться и сходиться в одной точке, а из одного «узла» не может отходить свыше двух ветвей. Чем более извилист путь от данного события по ветвям перевернутого дерева к его вершине (то есть чем больше узлов встречается на этом пути), тем выше степень его подчиненности и, соответственно, тем скорее оно подлежит редукции; что касается самого главного события целостного фрагмента музыки (структурного конца), то оно связывается с вершиной дерева прямой линией. Иначе говоря, редукцию можно представить как процедуру постепенного — снизу вверх — «отрубания» ветвей перевернутого дерева, продолжающуюся до тех пор, пока не останутся одни только самые длинные «сучья», а в конечном счете — один только «ствол». Критически оценивая дерево редукции временных промежутков для того же отрывка из Баха, мы усматриваем в нем кое-какие не вполне убедительные частности (на некоторые из них обращено внимание в рецензии [42]).
Безусловно убедительных результатов авторам удается достичь разве что при максимально дистанцированном взгляде на музыкальное целое; так, картина, полученная при членении на крупные группировки целостной канонической сонатной формы, а затем и при построении для нее дерева редукции временных промежутков, не должна вызывать особых возражений.
В теории Лердаля-Джэкендоффа (от более подробного обсуждения которой мы, к сожалению, вынуждены воздержаться), как в фокусе, сошлись два кардинальных недостатка, являющиеся обычными спутниками парадигмы структурного слышания с присущим ей односторонним пониманием научности в музыковедении. Это:
а) значительный объем явно непродуктивной работы, направленной на перевод в изощренно формализованные термины таких понятий и категорий, которыми музыкальная наука иного типа — не озабоченная проблемой собственной эпистемологической безупречности, свободно допускающая всякого рода методологическую эклектику — давно уже оперирует свободно и легко, не тратя усилий на объяснение вещей, изначально ясных любому мыслящему читателю;
б) очевидное пренебрежение историзмом. Для структурной и генеративной лингвистики отсутствие интереса к истории языка — это принципиальная и, с точки зрения стоящих перед этими дисциплинами задач, совершенно логичная позиция; с другой стороны, едва ли нужно специально объяснять, насколько важен учет исторического фона для любого по-настоящему интересного и информативного разговора о музыке — тем более такого, который ведется на языке строгой дедукции и формализации.
Не исключено, что первый из этих дефектов, в общем, может быть отнесен на счет чрезмерной увлеченности новым методом формализации и, соответственно, признан излечимым. Что касается второго, то с ним дело обстоит сложнее: оставаясь в рамках парадигмы структурного слышания, мы, скорее всего, не в силах преодолеть его до конца. Как мы имели возможность убедиться, структурное слышание активно апеллирует к психологии бессознательного и, конкретно, к интуициям идеализированного слушателя. Но категория «идеализации» предполагает, что в канале связи между продуцентом гештальтов и тем, кто эти гештальты воспринимает, нет никаких помех. Отсюда нетрудно заключить, что структурное слышание не адекватно имманентной природе музыкального целого, если в каком-то своем измерении оно не смыкается с принципиально иным типом слышания, нацеленным именно на устранение возможных помех (иными словами, на постижение гештальта с позиций того исторически обусловленного образа мышления, которому этот гештальт обязан своим возникновением). Следуя Наттье, этот тип слышания можно обозначить как поэтический — от «поэтика», а и «поэзия» ([39]).
Сфера «поэтического» соответствует той интимной области психики, где происходит исторически закономерная встреча факторов, дающих начало исходному гештальту (ядерной структуре, порождающей модели) структуре. Поскольку нам не дано охватить множество таких факторов во всей полноте, эта сфера распространяется за пределы нашей способности к формализации. Но мера убедительности наших суждений о поэтическом прямо зависит от успеха формализованного описания того, что находится в обозримом пространстве между эмпирической реальностью текста и выявляемой через редукцию порождающей моделью; с другой стороны, мера оправданности нашего формализованного анализа прямо пропорциональна мере богатства и разнообразия обнаруживаемых в итоге ответвлений в область поэтического.
В качестве иллюстрации, поясняющей сказанное, может служить безупречный в своем роде анализ вступления к «Тристану» [22], который привел его автора к выводу, совершенно неоспоримому с точ-
ки зрения избранной им дедуктивной системы: это, по существу, серийный текст, где в функции «серии» — своего рода Grundgestalt'a или глубинной структуры, обросшей некоторым множеством трансформационных правил,— выступает структура типа [8, 0, 3, 6, 9, 1] (условно — [As, С, Es, Fis, А, Cis]). Но парадоксальная привлекательность такого решения в значительной мере обесценивается тем, что исторически обусловленная поэтика «Тристана» включает момент обострения некоторых тональных тяготений, при этом типе анализа совершенно не учитываемый. Соответственно, выявленный Grundgestalt оказывается артефактом; он обусловлен особого рода помехами в канале связи между продуцирующим и воспринимающим полюсами.
Еще раз обратимся к «Прогулке». Выявленный в результате формализованного анализа этого текста Grundgestalt, какой бы убедительной силой он ни обладал сам по себе, будет смотреться совершенно иначе, если мы поместим его в единый ассоциативный контекст с другими глубинными структурами, обнаруженными благодаря применению аналогичных процедур; степень его осмысленности возрастет, если нам, с привлечением обширного сравнительного материала, удастся показать, что проявившиеся в нем отклонения от типичных для тональной музыки XIX в. преференционных правил — это поэтически релевантные признаки, характеризующие modo russico в музыке. С другой стороны, спецификация дифференциальных признаков соответствующей музыкальной поэтики, не имея твердой основы в виде формально неоспоримых аналитических результатов, рискует остаться на уровне отдельных наблюдений, не приведенных в убедительную систему. Таким образом, вырисовывается возможность синтеза двух разновидностей слышания — структурного, имеющего в виду глубинные конфигурации, онтологически первичные по отношению к «поверхностной структуре» музыкального текста, и поэтического, устанавливающего связь между этими конфигурациями и онтологически еще более фундаментальными факторами культурно-исторического контекста. Эпистемологически такой синтез означает соединение двух взаимодополняющих модусов научности — того, который исповедуется парадигмой структурного слышания, и того, который соответствует более привычному для музыковедения гуманитарно-историческому подходу.
Возвращаясь к соображениям, связанным с психологией бессознательного, заметим, что более глубокий, адекватный природе музыки синтез должен включать, помимо структурного и поэтического слышания, еще и дополнительный, третий компонент. Как уже говорилось, структурное слышание отражает тот аспект психологии бессознательного, который связан с восприятием (или — выражаясь в более строгих психологических терминах — с апперцепцией — см. ([33], 142-144)) гештальтов, а поэтическое слышание — более глубинный аспект, соответствующий устойчивым признакам исторически обусловленных образов мышления (менталитетов). Но в психологии бессознательного присутствует еще и нечто такое, что пронизывает и структурирует все сферы психической жизни человека, в том числе психологию менталитетов и психологию апперцепции. Речь идет об универсальных — то есть вне-личностных, вне-историчных, архетипических — константах коллективного бессознательного. Секрет великого искусства в том, что оно умеет выразить этот общечеловеческий компонент бессознательного с особой, захватывающей все наше существо силой; модус слышания, соответствующий этому уровню нашей психической жизни, включает в себя и поглощает все иные, ограниченные модусы и толкует музыку как один из языков абсолютного бытия.
Здесь слышание переходит ту грань, за которой научные — иначе говоря, доступные проверке и опровержению — утверждения невозможны; модус, о котором идет речь, по природе своей метафизичен. Но поскольку он является интегральной частью музыкального мышления, музыкальная наука не имеет права от него абстрагироваться. К метафизическому слышанию в полной мере применимы слова, сказанные в свое время о метафизическом модусе постижения психической жизни вообще, хотя сам по себе этот модус и не входит в компетенцию науки, «последняя может принести пользу в разъяснении фактической стороны "метафизического переживания" и тем самым — в очищении нашего метафизического опыта» ([33], 257).
Вновь вспомним «Картинки с выставки». Мы можем усмотреть в этом произведении музыкальный эквивалент дантовской «Комедии», воплощающий один из величайших архетипических сюжетов всех времен — странствие души по регионам потустороннего мира. Такая оценка всецело метафизична, ее невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть; но опыт анализа этой вещи в модусах структурном и поэтическом — например, опыт сопоставления частичных моделей-гештальтов (так сказать, парциальных точек зрения на единый, целостный сюжет) — способен сыграть позитивную роль в разъяснении связанного с ней метафизического переживания.
Если перед музыкальной наукой, действительно, стоит задача усовершенствования исследовательского аппарата, то она, на наш взгляд, должна заключаться прежде всего в методологически тщательно отреф-лексированном синтезе трех типов слышания, соответствующих трем перечисленным сферам психологии бессознательного. Такой синтез — как кажется, все еще не осуществленный современным музыкознанием (что, возможно, в какой-то мере связано с угасанием парадигмы структурного слышания или ее перерождением в некое подобие прикладного учения о композиции) — будет наделен внутренней парадоксальностью, поскольку сильный акцент на научности непременно будет сочетаться в нем с пре-
одолением антиметафизической установки современной позитивной науки; но подобного рода парадоксальность как нельзя лучше соответствует триединой природе музыкального искусства как области исчисленных архитектонических пропорций, области спонтанных личностных импульсов, области глубоких и смутных общечеловеческих смыслов. Формализованная научность интересна и оправданна прежде всего в перспективе этого высокого синтеза — как способ эффективного и адекватного описания гештальтов, как подходящий трамплин для скачка в сферу музыкальной поэтики, как средство, помогающее очищению и прояснению того метафизического опыта, без которого немыслимо наше общение с музыкой.
Примечания
1 Этим словосочетанием мы переводим шенберговский термин Grundgestalt, метафорически обозначающий основную идею произведения, которая проявляется на его протяжении в разнообразных формах и на различных структурных уровнях.
2 Возможно, что сказанное не относится к этномузыкологии, в которой автор настоящих строк не компетентен.
3 Немногие известные автору интересные исключения относятся в основном к сфере этномузыковеде-ния. См., в частности, [21, 31, 24].
4 Характерный образец: [25] — первый труд шенкерианского направления на французском языке. В ряде трудов этого «гибридного» направления делаются попытки выйти за пределы тональной музыки XVIII-XIX вв. и применить методологию структурного слышания в ее постшенкерианском варианте к музыке более ранней и более поздней эпох [49], статьи в сборнике [15]. См. также более ранний образец «расширительного» подхода к шенкеровской доктрине [47].
5 Этой книге предшествовал ряд предварительных публикаций, в том числе [35, 32, 36] (заметим, что между книгой и некоторыми из этих публикаций обнаруживаются концептуальные расхождения).
Литература
1. Акопян Л., Григорян В. На пути к имманентному анализу музыкального текста // Музыкальная академия, 1992. 3.
2. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки, изд. 2. М.: Библос, 1993.
3. Барский В. О теории X. Шенкера и «музыке настоящего» // Советская музыка, 1984. 1.
4. Борода М. К вопросу о метроритмически элементарной единице в музыке // Сообщения АН Грузинской ССР. 71. 1973. 3.
5. Борода М. Принципы организации повторов на микроуровне музыкального текста. Автореферат... кандидата искусствоведения. Тбилиси, 1979.
6. Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка // Труды по знаковым системам, 4 (Уч. зап. ТГУ, вып. 236), Тарту, 1969; (с небольшими изменениями и под другим заглавием воспроизведено в кн.: Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974).
7. Гаспаров Б. К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка (на материале гармонии венского классицизма) // Труды по знаковым системам, 7 (Уч. зап. ТГУ, вып. 365), Тарту, 1975.
8. Гаспаров Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по знаковым системам, 8 (Уч. зап. ТГУ, вып. 411), Тарту, 1977.
9. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982.
10. Неклюдов Ю. Заметки о шенкеризме // Музыкальная академия, 1992. 3.
11. Холопов Ю. Музыкально-эстетические взгляды X. Шенкера // Эстетические очерки, вып. 5. М.: Музыка, 1979.
12.Хомский Н. Синтаксические структуры, в кн.: Новое в лингвистике, 2. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962 (оригинал вышел в 1957 г.).
13.Хомский Н. Язык и мышление. М.: Изд-во МГУ, 1972.
14.Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М.: Изд-во МГУ, 1972.
15. Aspects of Schenkerian Theory, ed. by D. Beach. New Haven & London, Yale University Press, 1983.
16. BabbittM. The Structure and Function of Musical Theory. College Music Symposium, 5. 1965.
17. Baroni M. The Concept of Musical Grammar. Music Analysis, 2, 1983.
18. Beach D. A Schenker Bibliography. Journal of Music Theory, 13. 1969. 1.
19. Beach D. A Schenker Bibliography: 1969-1979. Journal of Music Theory, 23. 1979. 2.
20. Beach D. The Current State of Schenkerian Research. Acta Musicologica, 57. 1985. 2.
21. Boiles Ch. Les chants instrumentaux des Tepehuas: un exemple de transmission musicale de significations, dans: Musique en jeu, 12. Paris, Seuil, 1973.
22. Boretz В. Meta-Variations, IV: Analytical Fallout (I). Perspectives of New Music, 11. 1969.1.
23. Burkhart Ch. Schenker's «Motivic Parallelisms». Journal of Music Theory, 22. 1978. 2.
24. Cooper R. Abstract Structure and the Indian Raga System. Ethnomusicology, 21. 1977. 1.
25. Deliege С. Les fondements de la musique tonale. Une perspective analytique post-schenkerieime. Paris, J. Clattes, 1984.
26. Epstein D. Beyond Orpheus. Studies in Musical Structure, 2nd Ed. Oxford-New York, Oxford University Press, 1987 (1-е издание -1979).
27. Feld S. Linguistic Models in Ethnomusicology. Ethnomusicology, 18. 1974. 2.
28. Forte A. Schenker's Conception of Musical Structure. Journal of Music Theory, 3. 1959. 1.
29. Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven & London, Yale University Press, 1973.
30. Forte A., Gilbert S. E. Introduction to Schenkerian Analysis. New York, Norton, 1982.
31. Herndon M. Le models transformationnel en linguistique: ses implications pour I'etude de la musique. Semiotica, 15. 1975. 1.
32. Jackendoff R. and Lerdahl F. Generative Music Theory and Its Relation to Psychology. Journal of Music Theory, 25. 1981. 1.
33.JaspersK. Allgemeine Psychopathologie, 9 Aufl. Berlin usw., Springer-Verlag, 1973.
34. Komar A. J. Theory of Suspensions. A Study of Metrical and Pitch Relations in Tonal Music. Princeton, Princeton University Press, 1971.
35. Lerdahl F. and Jackendoff R. Toward a Formal Theory of Tonal Music. Journal of Music Theory, 21.
1977. 1.
36. Lerdahl F. and Jackendoff R. On the Theory of Grouping and Meter. The Musical Quarterly, 67. 1981. 4.
37. Lerdahl F. and Jackendoff К. А Generative Theory of Tonal Music. Cambridp. Mass., & London, The MIT Press,
1983.
38. Narmour E. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives in Music Analysis, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1980.
39. Nattiez J.-J. Fondements d'une seniiologie de la musique. Paris Union Générale d'Editions, 1975.
40. Nattiez J.-J. Musicologie generale et sémiologie. Paris, Christian Bourgois.
41. Peel J. and Slawson W. [Review on:] F. Lerdahl and R. Jackendoff. A Generative Theory... etc. Journal of Music Theory, 28. 1984. 2.
42. Rufer J. Composition With Twelve Notes. London, Barrie & Rockliff, 1954.
43. Ruwet N. Note sur les duplications dans I'oeuvre de Claude Debussy dans: Langage, Musique, Poesie. Paris, Seuil, 1972 (1-я публикация статьи — 1962).
44. Ruwet N. Methodes d'analyse en musicologie, dans: Langage, Musique Poesie op. cit. (1-я публикация статьи —
1966).
45. Ruwet N. Theorie et methodes dans les etudes musicales, dans: Musique en jeu 17. Pans, Seuil, 1975.
46. Salzer F. Structural Hearing. Tonal Coherence in Music. New York Dover 1962.
47. Schenker H. Der freie Satz. Wien, Universal Edition, 1935 (посмертное издание), английский перевод Эрнста Остера (Е. Oster) id. Free Composition. New York, Longman, 1979.
49. Wintle Ch. Analysis and Performance: Webern's Concerto op 24/П. Music Analysis, 1. 1982. 1.
50. Yeston M. The Stratification of Musical Rhythm. New Haven & London Yale University Press, 1976.
© Зейфас Н. М., 2012
ИОГАНН МАТТЕЗОН - ОСНОВОПОЛОЖНИК СОВРЕМЕННОГО
МУЗЫКОЗНАНИЯ
Соединив богатый опыт композитора и исполнителя с идеями Просвещения, Маттезон стал первым популярным музыкальным писателем, уделившим главное внимание современному творчеству.
Ключевые слова: Маттезон, теория, практика, музыкальная современность.
Немецкий композитор, дирижер, певец, дипломат и музыкальный теоретик Иоганн Маттезон (1681-1764) создавал свои труды в эпоху, когда музыкально-историческая наука лежала в колыбели, а теория никак не могла стряхнуть с себя тяжкий груз средневековой схоластики и обратиться к практике. Между тем композиторы и исполнители считали безнадежно устаревшей музыку, созданную два-три десятилетия назад — не говоря уже о правилах, излагавшиеся в увесистых трактатах. Поэтому основы ремесла постигали обычно вообще без книг, переписывая от руки произведения лучших современных мастеров.
Гамбургскому «полиисторику», как он себя называл, самой судьбой было предназначено воссоединить теорию и практику в неразрывном единстве, «как душу и тело» [9, с. 7]. Сын сборщика податей — то есть человека богатого и не скованного цеховыми предрассудками — получил неплохое музыкальное образование, однако своим подлинным «музыкальным университетом» считал оперный театр. С 9 до 24 лет Маттезон был солистом Гамбургской оперы, в 18 дебютировал на этой сцене как композитор, а вскоре уже давал ценные советы Георгу Фридриху Генделю, прибывшему в ганзейский город для постижения новейшего оперного стиля. В обширном наследии «полиисторика» есть оперы «Борис Годунов» и
