CC BY
177
УДК 82-31 ; 821.161.1.09
Гримова Ольга Александровна
кандидат филологических наук Кубанский государственный университет [email protected]
«ИНТРИГА СЛОВА» В РОМАНЕ М.П. ШИШКИНА «ВЗЯТИЕ ИЗМАИЛА»
Статья посвящена исследованию нарративной интриги в романе М.П. Шишкина «Взятие Измаила». Двигателем читательской заинтересованности становится не столько то, что происходит на уровне наррации, сколько то, что происходит со словом, на уровне презентации наррации. Роман возможно рассматривать как некую масштабную логодицею, сакрализирующую и абсолютизирующую слово. Повествовательная структура текста необычна. Его синтагматическое измерение организовано тремя сюжетными линиями, ни одна из которых не приведена к развязке. Синтагматическая «свобода» уравновешивается усилением парадигматической упорядоченности. Текст пронизан сквозными метафорами, связанными друг с другом и претерпевающими ряд трансформаций: «жизнь-крепость» - «жизнь-цирк» - «жизнь-сфинкс» - «жизнь-тюрьма». Есть также сквозные имена и ситуации, объединяющие истории, не имеющие сюжетных пересечений. В целом идеальный реципиент шишкинского текста - тот, кто умеет видеть инвариантное в потоке изменчивого, хаотического. Все значимые для романа истории организованы циклической схемой «потеря - поиск - обретение». Однако если сюжет актуализирует в читательском сознании скорее два первых звена, заставляя прочитать «Взятие Измаила» как роман о постоянных встречах с небытием, то благодаря интриге, развивающейся в рамках словесной репрезентации повествуемых событий, анализируемый текст получает возможность быть прочитанным как сообщение о возможности восполнения утрат, о возможности воскресения.
Ключевые слова: М.П. Шишкин, «Взятие Измаила», нарративная интрига, повествователь, презентация нар-рации, читатель, рецепция.
В романе М.П. Шишкина «Взятие Измаила» роль двигателя читательской заинтересованности выполняет не столько традиционная интрига действия, сколько «интрига слова» (В.И. Тюпа). «Эффективность» первой в произведении как-то подчеркнуто девальвируется. Автором создаются три сюжетных ядра-завязки, которые он, посредством целой системы нар-раторов, пытается развернуть в роман, но всякий раз эта попытка словно бы оборачивается фиаско: читателю ни разу не удается узнать, «чем все закончилось». Таковы история живущего в начале ХХ века адвоката Александра Васильевича, судьба заброшенных в захолустный Юрьев времен развитого социализма супругов Д., Марии Дмитриевны и Евгения Борисовича, постепенно превращающегося из завклубом в безумного философа-лингвиста, занятого поисками нового языка, способного преодолеть человеческое непонимание, и, наконец, позднесоветское и перестроечное бытие автобиографического персонажа Михаила Павловича Шишкина, журналиста, потом учителя словесности, потом счастливого эмигранта в Швейцарию. Быстро привыкаешь к тому, что ни одна из загадок (преимущественно криминального характера), загадываемых в этой или во множестве побочных историй, не будет приведена к разгадке. Вот умирает мать Александра Васильевича, в ее теле обнаруживают следы мышьяка, главным подозреваемым становится отец героя, который, не перенеся оскорбления, умирает. Читатель при этом не снабжается даже намеком на развязку детективной истории. Вот к Александру Васильевичу приходит дочь известного в городе фокусника Лунина и просит защитить ее отца, обвиняемого в убийстве; вот молодой следователь Истомин рассказывает
о расследуемом им случае - в гостиничном номере повесился молодой человек, - финал расследования всегда остается неизвестным. Постепенно читатель перестает вживаться в мир конкретной истории и начинает думать, каково их соотношение, что означают их обрывы и другие многочисленные «странности». Таким образом, вектор читательской заинтересованности перенаправляется на разгадывание загадок, которые загаданы на уровне презентации наррации. В романе «Взятие Измаила» именно со словом - точнее, со словами, организованными в повествование, - происходят самые захватывающие «приключения», и именно интрига слова обеспечивает основной механизм, удерживающий читательское внимание.
Роман можно рассматривать как некую масштабную логодицею, не только оправдывающую, но и сакрализирующую и абсолютизирующую слово. Вот почему, как нам кажется, то, что автор -посредством разветвленной системы нарраторов -хочет сообщить читателю, сообщается не столько при помощи того, что происходит с героями, сколько при помощи того, что происходит со словами. И, прежде всего, это касается четырех смысловых доминант, вокруг которых фокусируется все многообразие подчас не очень тесно связанных друг с другом фрагментов, составляющих роман: рождение - смерть - суд - воскресение.
Слово, по Шишкину, онтологичнее действительности. Не случайно роман открывается отрывком из лекции о знаменитом Урусове, выигравшем дело просто при помощи пересказа истории подзащитной своими словами: «То, что якобы имело место быть, - где оно? Весь так называемый твар-ный мир текуч и бесплотен. Сегодня вы здесь, стряхиваете перхоть с плеч, а завтра - где вы? Дру-
© Гримова О.А., 2016
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2016
143
гое дело - слова. Что там было с этой дамочкой на самом деле - никто никогда не узнает, да и какая разница, но вот Урусов рассказывает, как подзащитная снимала платье через голову и волосы зацепились за крючок, - и оправдание становится неизбежным» [5, с. 8]. Возможно, такое видение соотношения слова и действительности объясняет избранную романистом форму повествования - это не традиционное изложение от 3-го лица, создающее иллюзию максимально достоверной передачи произошедшего, иллюзию объективности - «все как было». Во «Взятии Измаила» автор словно каждый раз «передает микрофон» участнику либо очевидцу той или иной истории; акцентируется сам акт рассказывания, всё, что звучит, - это непременно то, что адресуется кем-то кому-то, некоему «внутрироманному» слушателю (следы этой адресованности постоянно присутствуют в тексте в виде обращений, разного рода апелляций к собеседнику), а не только «слушателю»-читателю.
Создаваемый словом космос «Взятия Измаила» - подчеркнуто русский, и именно его автор будет в течение всего романа «разрушать», живописуя «свинцовые мерзости» отечественного быта и бытия, ему же посвятит финальные страницы текста. Подобно тому, как «Анна Каренина» заканчивается обширным цитированием Евангелия, «Взятие Измаила» подытожено впечатляющим корпусом цитат из самых разных источников, в том или ином ключе свидетельствующих о русском мире. Источники крайне разнородны и хронологически, и стилистически, и содержательно: это и рассказы средневековых путешественников-чужестранцев как о дикости русских, так и о крайней их самоотверженности, руководства по пыточному делу, непристойные «сокровенные» сказки, соседствующие с целой антологией русской философской мысли от Чаадаева до Федорова, выдержки из отечественной лирики XVIII в. вперемежку с протоколами большевистских расстрелов. Дискредитированная в сюжете русская цивилизация «воскрешается» таким образом, причем как в своих высоких, так и в низменных проявлениях, формируется циклическая интрига (сотворение - разрушение - воскресение), задающая ритм, в котором разворачивается событийность и повествуемых историй, и репрезентирующего их речевого ряда. Именно этот ритм, как нам кажется, объясняет его «неровность», когда фрагменты, выполненные в привычной читателю «реалистической» традиции (хронологически упорядоченные, снабженные детализацией, характеристиками персонажей и т.д.), соседствуют с фрагментами, обнаруживающими черты, условно говоря, «нереалистической» стилистики - цитатные коллажи, игру с каноническими текстами (египетская мифология, Библия), подчеркнуто условные ситуации (диалоги в загробном мире и пр.). Так на уровне презентации
наррации действует значимая для романа в целом цикличность - рождению четко артикулированной истории всегда предшествует текстовый «хаос», в котором она же потом и растворится, а через некоторое время из него же родится история уже с другими персонажами, но столь же гармонично организованная. Примечательно, что эпилог - абсолютный финал романа - не содержит срывов в стилистическую «неразбериху», в сфере словесной организации текста гармония побеждает.
В этом контексте еще более ощутимым становится противоречие между уровнем действия, организующим рассказываемую историю, и уровнем слова, самого рассказывания. Если суммировать многочисленные сюжетные линии произведения, то мы поймем, что перед нами роман о русском поражении, каких сейчас немало. Р. Сенчин («Ёлтышевы»), В. Попов («Плясать до смерти»), А. Потемкин («Русский пациент»), П. Краснов («Заполье») и многие другие пытаются рассказать читателю, в какие бездны погружается сегодня русский человек и его страна. Во «Взятии Измаила» каждый из трех центральных героев сталкивается с разнообразными ужасами русского бытия. Дела, с которыми работает адвокат Александр Васильевич, - сплошь отцеубийства или детоубийства; никак не получается наладить хоть сколько-нибудь цивилизованную жизнь Евгению Борисовичу Д., прибывающему в захолустный Юрьев работать завклубом: местная власть неотделима от криминалитета, всё, что не разворовывается, уничтожается, и даже лампочку в подъезде бесполезно вворачивать - все равно разобьют. Журналист Михаил Шишкин, поехавший брать интервью у демобилизовавшегося Сереги, спасшего во время своей службы в Германии тонувшую девочку, знакомится с проживающим в глухой глубинке спивающимся животным - причем таковы же и остальные сельчане. Всему этому напору хаоса и разложения романный мир не противопоставляет ничего - возникает ситуация, напоминающая о гоголевских текстах, где с массой антигероев не сталкивается «положительно прекрасный» персонаж и лишь смех, маркирующий несовпадение уродливой действительности и авторского идеала, предстает средством борьбы с русским адом. Центральные герои «Взятия Измаила» скорее претерпевают, чем действуют, зачастую «употребляются» автором в «страдательном залоге». Та жизнь, которую описывает Шишкин, блокирует реализацию героя в действии, гоголевский смех в рассматриваемом нами романном мире не востребован, средством спасения здесь становится слово. Автобиографический герой Михаил Шишкин всю жизнь собирает коллекцию самых разнообразных, иногда очень страшных жизненных эпизодов, которые, будучи записанными, то есть преображенными словом, теряют свой пугающий ореол и становятся доказательствами того,
что мир прекрасен. Ответы на вопросы, возникновение которых программирует сюжет, - «возможно ли воскресение, восстановление мира и человека после такого количества «умертвий»?» и «как оно возможно?», - также даны при помощи того, что происходит со словом в романе.
На создание интриги слова работает и особого рода связанность друг с другом ряда эпизодов, сюжетно принадлежащих разным историям, но наделенных при этом некими «маркерами», позволяющими объединять отмеченные ими фрагменты парадигматически и размышлять о смыслах формирующихся таким образом единств - о смыслах, как правило, не выводимых из того или иного сюжета, к которому эпизод принадлежит синтагматически. Например, часто встречаются ситуации, когда имена разных героев романа заменяются на одну и ту же мифологическую номинацию - и автобиографического Михаила Шишкина, и Александра Васильевича могут именовать Гиперидом. Когда какому-то из гиперидов предлагается вспомнить о возлюбленной, звучит не «человеческое», конкретное имя собственное, а имя мифологическое: «Да о ком вы, афиняне, черт подери, говорите? Ничего не понимаю. Кто эта женщина? - Приглядись, Гиперид! - Ничего не вижу. - Это же Фрина! -Фрина? - Ну да, твоя Фрина. Петр и Феврония. Каллимако и Навзикая. Хорь и Калиныч. Гиперид и Фрина. - Теперь, бессмертные, кажется, понимаю. Гиперид и Фрина. Но разве это я? - Я, не я - какая разница, Гиперид! Главное - когда вы приехали после дачи, в комнате было темно: на целый этаж вырос тополь» [5, с. 286].
Помимо таких имен-«скреп» в романе действуют особые эпизоды-«скрепы» - полностью идентичные (и по смыслу, и по языковому оформлению) ситуации, которые входят в самые разные описываемые судьбы. Так, и у персонажа по фамилии Мотте, и у Михаила Шишкина была в юности возлюбленная, девушка с рыжей косой, которая «на солнце становилась совсем медной», и эпизод, связанный с этой девушкой дублируется слово в слово: «Вот мы бежим тогда, в Харькове, на поезд, и она еле успевает за мной, замотав косу вокруг шеи, чтобы не трепалась» [5, с. 237]. Всем трем главным героям выпало на долю посещение мха-товской «Чайки» в разгар эпидемии гриппа, когда вслед за чихающим залом сцена тоже становится чихающей. Повторяющимися являются и значимые коллизии, например, такая: у героя умирает от несчастного случая горячо любимый ребенок, и его брак после этого распадается.
У Шишкина, несмотря на внушительность хронологического (начало - конец ХХ в.) и пространственного охвата повествования, нет амбиций нарисовать «энциклопедию русской жизни», пусть даже жизни в двадцатом веке, его не интересует социальная, политическая, историческая проблема-
тика, и, соответственно, его герои не реализуются в этих сферах. Доминирующей будет сфера личностная с вытекающими из нее векторами сюжетов (герой - героиня; герой - его родители, и особенно отец; герой - его ребенок). Творя личностную историю, человек неизбежно разворачивает ее по канве каких-то универсальных моделей - и чтобы в многообразии отдельных судеб читателю легче было увидеть реализацию этих надличностных «ритмов», отдельные сюжеты как бы «простегиваются» парадигмами словесно идентичных фрагментов. Если пойти за этой авторской «подсказкой», отвлечься от разности в хронологической соотнесенности, деталях, именах и т.д., то мы увидим, что все значимые для романного целого истории организованы циклической сюжетной схемой «потеря - поиск - обретение». Если говорить об основном сюжете романа, то это, конечно, сюжет о потере. Сама жизнь - а особенно русская жизнь -устроена так, что герои обречены терять многое -родителей, детей, возлюбленных, родину, прошлое и т.д. Иногда эта потеря происходит в несколько этапов. Так, адвокат Александр Васильевич проходит через «многоступенчатую» (сначала моральную, затем физическую) утрату родителей: начинает подозревать, что он усыновлен и родители ему всю жизнь лгали, затем умирает мать и слишком поспешно женившийся после этого отец попадает под следствие по подозрению в убийстве, наконец, не вынеся позора, умирает и он. Дальнейший сюжет - о поисках отца в себе (у героя рождается умственно неполноценная дочь); и финальный этап -герой и та, кто становится его настоящей любовью, придя в храм (визит воспринимается ими как «венчание»), встречают там старика, удивительно похожего на отца Александра Васильевича, - обретение состоялось. В вынесенном в эпилог сюжете судьбы автобиографического героя Михаила Шишкина реализация основных фаз некоей всеобъемлющей цикличности еще более отчетлива: у героя умирает отец, и в тот же день зачинается его ребенок, и всё это происходит на Пасху, а рождением этого ребенка завершается роман. Вторая история, вошедшая в эпилог, - тоже об ожидании ребенка, и все же, несмотря на столь, казалось бы, оптимистичный финал, акцентирующий последнюю фазу цикла -обретение - на событийном уровне, безусловно, доминирует утрата, и лишь то, что происходит на уровне презентации наррации, мешает прочесть шишкинский роман как повествование о встречах с небытием. Как упоминалось выше, всё рассказанное во «Взятии Измаила» - речи, звучащие на Страшном Суде и являющиеся в шишкинском мире единственным способом обеспечения бессмертия тем, кого любили рассказывающие. В таком контексте даже сообщение о потере является способом обретения, ведь у тех, кого любили, и, следовательно, о ком рассказали, нет шанса умереть.
Итак, по мере погружения в романный текст, для читателя всё очевиднее становится необходимость поменять направленность вектора восприятия и пытаться приблизиться к авторскому замыслу, не столько прослеживая синтагматические хитросплетения всякий раз обрывающихся историй, сколько вычленяя парадигмы сходных элементов, работающих на представление этих историй. Шишкинский текст обращен, как нам кажется, прежде всего, к умеющему видеть стабильное в почти хаотическом потоке, к умеющему вычленять «инварианты».
Одна из таких значимых парадигматических «цепочек» протягивается от заглавия к эпилогу, обрастая «по пути» значимыми для понимания авторского сообщения смыслами. «Приключение» этой метафоры и интрига, с ним связанная, начинается с обмана читательского ожидания. В романе, названном «Взятие Измаила», где имя одного из центральных героев - Александр Васильевич, нет ни войны, ни русского XVIII века, ни Суворова, ни даже Державина. Обман оказывается не вполне обманом, когда именно в сюжете об Александре Васильевиче (пусть не полководце, а адвокате) получает развитие-«расшифровку» семантика инициальной метафоры. «Взятие Измаила» - название аттракциона, который хочет срежиссировать сын одной из героинь: мыши, стимулируемые разложенными всюду кусками сыра, будут брать бастионы. В контексте романного целого кажется оправданной расширительная интерпретация этой сцены: неким играющим божеством, ребенком-демиургом, явно не расположенным к людям, была создана жизнь-крепость, которую «взять» практически невозможно (вспомним: Измаил - почти неприступная османская твердыня), и всё, что делает ее, вернее процесс ее «штурма», переносимым - лишь приманка, оставленная забавляющимся божеством, нуждающимся в том, чтобы «шоу продолжалось». Посредством данного фрагмента инициальная метафора «жизнь-крепость» преобразуется в метафору «жизнь-цирк», получающую развитие в другом эпизоде романа.
Нужное звучание этой семантической «модуляции» основной метафоры обеспечивается удачно выбранной точкой зрения - исключены «глаза зрителя», видящие веселую сторону представления. На протяжении довольно большого текстового фрагмента максимально нейтрально, в духе такого «учебника для фокусников», описывается, что человеку нужно с собой сделать, чтобы показать номера «человек-аквариум» или, например, «гло-татель шпаг». Вся интрига смыслопорождения, приводящая к сильному эффекту, - в контрасте между прямым («здесь нет ничего невероятного, всё объяснимо физиологически, попробуйте, и вы тоже так сможете») и косвенным («как же всё описанное неестественно!») речевыми акта-
ми. Последний шаг рождения тропа не прописан словесно, но как-то легко складывается сам собой: неестественно не то, что приходится делать артисту в цирке - хотя бы потому, что давал априорное согласие самим приходом в профессию, а то, что человека заставляет делать с собой жизнь.
Уподобляя жизнь, а особенно русскую жизнь, не только крепости, цирку, но и «сфинксу», Шишкин продолжает дело, как минимум, «триумвирата» русских классиков: Тургенев (красота-сфинкс) -Тютчев (природа-сфинкс) - Блок (Россия-сфинкс).
Подневольность контакта с «жизнью-сфинксом» закрепляется в семантике следующего звена парадигматической «цепочки», тянущейся от заглавия, - «жизнь/русская жизнь - тюрьма/зона». Брат автобиографического героя попадает в тюрьму, последний его навещает, а затем, отвозя жену в роддом, сталкивается там с уже знакомыми по зоне «вещественными доказательствами» (например, «точно такие же» бахилы) того, что сам факт рождения - уже начало «отматывания срока». Другой герой, которому не посчастливилось провести детство в интернате, убедился, что зона развернулась и там. Жители захолустного Юрьева, в котором есть тюрьма, знают, что границы ее призрачны, ведь «свободные» живут по тем же законам стаи.
Завершающий этап развития метафоры жизни-крепости, обогатившейся, как было показано выше, целым рядом семантических модуляций, приходится на эпилог, выполняет значимую функцию «договаривания», концептуального завершения прослеживаемой читателем парадигмы. Отец, фигура исключительно важная в контексте данного романа, исследующего - почти по Федорову - возможность «воскрешения отцов», говорит автобиографическому герою: «Эту жизнь, Мишка, нужно брать, как крепость!» [5, с. 476]. Употребленное в финале романа словосочетание «эта жизнь» воспринимается читателем не только как совокупность объединенных в разные сюжетные линии событий, но и как «синоним» мотивно-ме-тафорического комплекса «труднопреодолимое препятствие - опасный и коварный сфинкс - зловещий цирк - тотальная тюрьма»; последнее же обращение к инициальной метафоре делает акцент на необходимости пересилить сложное, победить во что бы то ни стало, и в то же время провоцирует читателя, как бы «обернувшись» на целое текста, задать ему вопрос о средствах достижения такой победы. Как отмечалось выше, в художественном мире, созданном Шишкиным, средством борьбы со страшным миром не является действие героя, поступок и даже подвиг (вспомним героическое спасение тонущей девочки Серегой, которому самому суждено - лишь только вернутся привычные ему обстоятельства - «утонуть» в беспробудном пьянстве) мгновенно поглощаются царствующей везде антисистемой, идти против
которой бессмысленно. И все же «инструкция» по «взятию Измаила» в тексте присутствует. Эпилог повествует, в частности, о том, как Михаил Шишкин, будучи учеником третьего класса, написал «роман» о «муже и жене, которые все время ссорятся и собираются разводиться» объемом в несколько тетрадных страниц. Послал свое творение в «Пионерскую правду» и очень удивился, получив вместо ожидаемого уведомления о публикации совет: «Вот увидишь вокруг себя что-нибудь, что покажется тебе необычным, интересным или просто забавным - возьми и запиши. Может быть, это будет поразивший тебя закат, или дерево, или просто тень. Или рядом с тобой что-то произойдет, хорошее или плохое. Или ты сделаешь что-то такое, о чем задумаешься, например, обидишь кого-то рядом с собой, может быть, даже человека, которого больше всего любишь, и это станет тебя мучить. Тоже возьми и запиши. И у тебя будет каждый день пополняться удивительная уникальная коллекция: собрание ощущений, музей всего. Такая коллекция, вот увидишь, поможет тебе понять, как прекрасен мир» [5, с. 439-440]. Даже самая печальная действительность, будучи преображенной в слове, теряет свою «злокачественность». Если «оглянуться» на роман из этой точки эпилога, то можно увидеть, что сообщенное в нем приобретает «оттенок» перформативности: книга не только повествует о «взятии Измаила», но и, переводя в эстетическое измерение страшный жизненный опыт контакта с русской реальностью,
сама по себе уже является личным, шишкинским «взятием Измаила».
Подводя итог, хочется еще раз подчеркнуть значимость выстраиваемой в романе «интриги слова». Если интрига, организующая восприятие рассказываемых историй по циклической модели «потеря - поиск - обретение», актуализирует в читательском сознании скорее два первых звена, заставляя прочитать «Взятие Измаила» как роман о постоянных встречах с небытием, то благодаря интриге, развивающейся в рамках словесной репрезентации повествуемых событий, анализируемый текст получает возможность быть прочитанным как сообщение о возможности восполнения утрат, о возможности воскресения.
Библиографический список
1. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. - М.: Академический проект, 2008. - 704 с.
2. Тюпа В.И. Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». - 2015. - № 2. - С. 10-19.
3. Тюпа В.И. Функция читателя в чеховском нар-ративе // Русская литература. - 2010.- №3. - С. 45-50.
4. Тюпа В.И. Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. - М.: Коммуникативные стратегии культуры. - 320 с.
5. Шишкин М.П. Взятие Измаила: роман.- М.: Вагриус, 2007. - 496 с.
6. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 304 с.
