CC BY
84
4. Богаткина М.Г. Теория литературы. Формирование новой научной парадигмы: учебное пособие. - Казань, 2007. - 56 с.
5. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М., 1979.
6. Минералов Ю.И. Сравнительное литературоведение. - М.: Высшая школа, 2010.
ИНТОНАЦИОННО-ЗВУКОВЫЕ СРЕДСТВА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ A.B. ВАМПИЛОВА)
© Горбонос H.H.*
Российский химико-технологический университет им. Д.И. Менделеева,
г. Москва
В статье рассматривается влияние интонационных средств на смысл сценических интерпретаций пьесы A.B. Вампилова «Утиная охота» (на примере одного отрывка в разных постановках).
Пьеса является «знаком» языка искусства, по определению Ю.М. Лот-мана [15]. Однако - знаком особого свойства (по сравнению с другими видами словесного творчества). Этот художественный текст пишется для театра и изначально направлен на актерско-режиссерскую интерпретацию, т.е. на перевод на «язык» другого искусства [25] и на коллективное соавторство. Поэтому сегодня общеизвестно, что словесные тексты спектаклей не тождественны словесному тексту драматурга. «В спектаклях регулярно наблюдаются изменения текста пьесы» (Г.С. Куликова [14]).
Театральная и другие виды интерпретации, как известно, допускают вольное прочтение литературы. Но когда речь идет о пьесе писателя-классика, талантливый режиссер и артист, как правило, относятся к словесному тексту бережно и в целом следуют поэтике драматурга. Как известно, смысловое содержание интерпретации создается сочетанием всех речевых средств (лексико-синтаксических, интонационно-звуковых средств, текстовых связей слова) [3-5, 20, 26, 28] с несловесными средствами образности. Интонационно-звуковые средства речи играют особую роль в создании интерпретации. Приведем слова режиссера П.Р. Резникова: «Поскольку мы занимаемся переводом литературы на экран, то ясно, что речь, слово, голос актера являются главными в звуковом ряде спектакля. Тональность, своеобразие речи, ее характерность определяются внутренними задачами, которые ставит перед собой актер» [22].
* Старший преподаватель кафедры Русского языка Гуманитарного факультета.
«Театр Вампилова» высокохудожествен [27]. В сборнике, посвященном мастерам мировой сцены XX в., об A.B. Вампилове сказано: «...редкий наследник «по прямой» «Шекспира XX в.» А.П. Чехова [30]. В работах литературоведов и искусствоведов отмечается сложный, «знаковый» характер драматургических приемов автора в его ключевой пьесе «Утиная охота» (сюжет и композиция, сценография и символическая деталь) [10 и др.]. В ремарках пьесы скрупулезно прописаны: свет, затемнение и вращение сцены, детали скудного реквизита, музыка, звуковые эффекты, пластика, жест персонажа и др. Пристальное внимание драматурга к несловесному тексту спектакля и «усложненность» драматургических приемов свидетельствуют о скрытых пластах содержания пьесы. За бытом обнаруживается разговор о жизни современника как о бытии человека во времени. Писатель В. Распутин сказал, что A.B. Вампилов исследует «истины старые, но вечные, не знающие ни морального, ни физического износа» [21].
С другой стороны, язык пьесы настолько приближен к «живому» бытовому диалогу, что письменные тексты A.B. Вампилова привлекались для ее изучения. Друг драматурга В. Шугаев вспоминал, как A.B. Вампилов проводил на друзьях «изустные» испытания пьес на прочность, добиваясь точности текста [29]. Языковед Н.И. Руднева определяет язык пьесы как современный литературный язык «средне-интеллигентского класса» «в его народно-разговорном варианте» [24]. Обыкновенность, «бытовая» сни-женность речи персонажей косвенно отражается и в статьях литературоведов: «трёп», «стертая до безликости» речь [2]. В работах по языку пьес A.B. Вампилова также отмечается мастерская стилизация драматургом разных сторон устной диалогической речи [16, 19]. Однако возможность полного уподобления письменного текста устному диалогу ограничена, прежде всего, со стороны функциональной специфики слова в художественном тексте [1, 8, 9, 12, 13, 15, 19, 28 и мн.др.]. Жинкин Н.И., указывая на «смысловые скважины» в процессе развертывания авторского замысла и возможность разного понимания текста, заострял мысль о функциональной природе текстового единства: «Предложением управляет текст. Человек не говорит отдельно задуманными предложениями, а одним задуманным текстом» [11].
Из всего вышесказанного следует вывод о том, что на сценическую интерпретацию влияют два основных «полюса» поэтики пьесы A.B. Вампилова: во-первых, семантическая усложненность слова и структуры словесного текста (и компонентов несловесных текстов спектакля) и, во-вторых, стилизация драматургом лексико-синтаксических средств «упрощенного» разговорно-бытового диалога.
«В театре придется все написать словами», - замечает драматург М. Ро-щин [23]. Если внимательно посмотреть на письменный текст пьесы, нельзя не заметить еще одной важной черты поэтики драматурга - его направ-
ленности на интонационно-звуковые средства эмоционально-выразительной речи. Прежде всего, в ремарках «Утиной охоты» драматург указывает на характер звучания реплик: интенсивность звука, темп речи, место и продолжительность пауз, эмоциональную и стилистическую окраску речи персонажей. Во-вторых, интонационно-звуковые средства эмоционально-выразительной речи в тексте персонажей отражает и обилие междометий, частиц и сочетанных знаков препинания («?..», «?!.» и т.п.). Самым частотным знаком в тексте является многоточие. Это может служить признаком незаконченного высказывания (эллипсиса, смысловой недосказанности, второго смысла, подтекста), указывать на смысловое выделение реплики или слова, наконец, способно просто обозначать паузу хезитации и др.
И поскольку речь идет о звучащей интерпретации, уместно вспомнить слова Н.И. Жинкина: «... интонация возникает в тексте, а не в предложении. Нельзя заранее предрешить, какой будет интонация данного предложения. интонация, даже бессловесная, содержит смысл» [11]. Сказанное подтверждается сопоставлением звучащих интерпретаций пьесы A.B. Ва-мпилова: смысл интерпретации определяет изменение текста на лексико-синтаксическом уровне и сочетание ведущих интонационных средств речи артиста на протяжении всего спектакля. Изменения речевых средств разных уровней в звучащем тексте коррелируют друг с другом и с неречевыми средствами выразительности.
Интонационно-звуковые средства речи, в свою очередь, представляют собой богатую, но системную палитру средств. Они включают артикуля-ционно-звуковые характеристики, мелодические характеристики, темп, ритмичность и тембровую окраску речи, интенсивность звука и паузу, место тех или иных изменений указанных характеристик [3-5, 26]. При расшифровке фонограмм нами использовалась интонационная транскрипция в соответствии с общепринятой системой интонационных средств Е.А. Брыз-гуновой [3-5, 20, 26]. В целях публикации транскрипция несколько упрощена.
Обобщая литературоведческую и искусствоведческую критику, скажем, что «Утиная охота» написана о Зилове и ради Зилова: к нему лично A.B. Вампилов «спустился в окопчик» [17]. Инженер Зилов - это тип, «герой нашего времени», «коллапс человеческой души» [18]. Распутин В. назвал героя «явлением» и образовал емкий термин «зиловщина» [21]. Поэтому смысл всех интерпретаций пьесы определяется пониманием артистом и режиссером образа Зилова.
Возраст Зилова в пьесе - «около тридцати» [6, с. 149]. Одним из основных проявлений «зиловщины» является лживость всех персонажей, особенно Зилова. На протяжении пьесы Зилов говорит искренно только об утиной охоте, - это не «хобби», а главная цель жизни, мечта.
В качестве примера мы взяли отрывок из монолога Зилова в разных интерпретациях. Как писал Л.П. Якубинский, монолог является «искусст-
венной языковой формой» [31], однако в пьесе A.B. Вампилова и монолог дналогизнрован. Выбор отрывка определил и тот факт, что в пьесе-исповеди - это единственный текст от лица героя-лжеца, отмеченный в ремарке словом: «Искренно.». Драматургия сцены такова: слова Зилова обращены к запертой двери (герой опоздал с признанием, жена только что ушла от него и не слышит предназначенных ей слов).
Сопоставление отрывков показательно еще и потому, что в монологе артисты, как правило, в наименьшей степени отступают от текста драматурга. Поэтому здесь в наибольшей степени проявляются интонационно-звуковые средства интерпретации и основной смысл образа Зилова в той или иной интерпретации.
Кратко скажем о сопоставляемых постановках «Утиной охоты».
Режиссер спектакля В. Андреев рисует «зиловщину» как убивающее душу главного героя мешанское окружение. Интерпретация направлена на оправдание Зилова и на веру в возровдение лучших качеств его души. В связи с этим режиссер добавляет текст «Голос за сценой», заменяет траурную музыку грустной, усиливает сатирическую трактовку неглавных персонажей. Артист В. Зайцев изображает жизнелюбивого, «еще не старого», импульсивно-бездумного «шалопая» - «доброго малого», который впервые всерьез задумался о своей жизни. Этот Зилов романтичен, восторжен, верит в дружбу и чистую любовь и мечтает об охоте как о чистилище. Его пороки - ошибки молодости.
Режиссер фильма В. Мельников изображает «зиловщину» как разрушительное влияние лжи и цинизма Зилова на окружающих и на свою собственную жизнь. Интерпретация направлена на «перенесение вины на персону». В этой связи режиссер перегруппирует текст драматурга так, чтобы представить пороки «зиловщины» крупным планом, в одной сцене. Он убирает сцены воображаемого будущего, снимает сатирическое изображение неглавных персонажей, усиливает детали унылого визуального ряда для негативной характеристики героя. Актер О. Даль играет «уже немолодого» Зилова, который на пороге «осени жизни» разуверился в дружбе и любви, он устал, циничен, саркастичен. Зилов мечтает об охоте, как о «последней соломинке» для едва живой, изолгавшейся души, сам мало веря во спасение.
По смыслу монолог делится на две части. В первой (табл. 1) Зилов говорит о системе своих жизненных ценностей (друзья, женщины, работа, семья). Вторая часть посвящена утиной охоте (табл. 2).
В обеих интерпретациях артисты несколько изменяют лексико-синтак-сический состав авторского текста.
В. Зайцев в целом дополняет текст: использует повтор слов и реплик, добавляет реплики (выделено в таблице), заменяет местоимения. Так усиливается обращенность к собеседнице: «с тобой, у тебя, тебя; Ты права, ты права; кроме тебя; я прошу тебя»; не отрицается дружба: «Друзья? Что ж, прекрасно, но это - друзья!» (существенное отличие от текста A.B. Вам-
пилова!). В тексте героя - мольба о помощи: «Я один, понимаешь, один. Я ... я один! Ну помоги мне, я прошу тебя, ну помоги!», вера в возможность изменить жизнь: «Слушай, давай ... давай ... давай начнем все сначала. Давай уедем куда-нибудь в другой город».
Текст О. Даля на лексико-синтаксическом уровне отражает усиление категоричности просьбы, сглаживание своей вины. Артист изменяет порядок следования частей предложения: «Я сам знаю, что я виноват», опускает реплику о работе, заменяет союз «но» частицей «ну» и дважды использует эту частицу в ключевых репликах: «Ну клянусь тебе; Ну были у меня женщины», повторяет дважды: «У меня ничего нет. У меня ничего нет», заменяет слово в реплике антонимом: «Да нет; Ну нельзя же», добавляет частицы: «же, так».
Основными интонационно-звуковыми средствами искренности в речи В. Зайцева служат: большая амплитуда колебаний основного тона, усиление вокалических характеристик гласных, высокий темп речи, краткие и сверхкраткие паузы, членение на синтагмы, как правило, совпадающее с синтаксическим, усиление фонетической самостоятельности слова по типу ИК-6, 3. Сочетание таких характеристик рождает эмоционально-убедительную, довольно ритмизованную речь в целом. Следует сказать и о том, что такими же интонационно-звуковыми характеристиками отмечены все отрывки в тексте спектакля, где Зилов лжет женщинам. Так создается смысл трактовки героя как искренне увлекающегося и заблуждающегося «от избытка молодого энтузиазма».
На таком общем основном фоне снижение темпа речи, удлинение паузы, пауза внутри синтагмы, усиление словесного ударения (и длительности ударного гласного), ступенчатое понижение тона с изменением регистра, которыми выделены отдельные реплики, передают огорчение, обескураженность, серьезность самооценки: «Я с'ам дов'ел тебя до 'этого / ^ 'Я
теб'я зам'учил ^ » и « рДа неуж а ли все это ^ м о жно ^ приним а ть близко
^ к с'ердцу / -\ Я одГн / поним'аешь од~е н / р ... я ^ од'ин /». Напротив, отсутствие ощутимых пауз и ступенчатое повышение тона на каждой синтагме с изменением регистра в сочетании с усилением ударения, консонантных характеристик предударных согласных, выделением слов по типу ИК-3 выражают высокую степень эмоционального отрицания с оттенком удивления, недоумения: « Ж 'енщины / А ни б'ыли р но они не н'ужн'ы мне пов'ерь р А что ещ'е-то у меня 'есть р Раб'ота моя, чт'о ли р А 'оспод'и ^ », «я не зн'аю / р Н ё р 'аю ^ ».
В первой части монолога у О. Даля интонационно-звуковые средства речи передают раздраженность, недовольство. Актер использует немного повышенный основной тон в сочетании с разными типами ИК-2 и контрастным усилением словесного ударения.
Таблица 1
Пеивая часть монолога Зилова. Тексты интешгоетаций в сопоставлении с текстом A.B. Вампилова
Текст 1. Спектакль театра, им. М.Н. Ермоловой; Режиссер -Б. Андреев, Зилов - артист Б. Зайцев Текст пьесы А.В. Вампилова Текст 2. Кинофильм <чОтпуск в сентябре» Режиссер - Б. Мельников, Зилов - актер 0. Даль
J 2 3 2 Зилов. Дав д йпоговорим откр ов днно а/ Л пр ош у теса- мы 2 2 давн Г уже неговортис тобой откровенно-'в f т в чем бед а / Я сам виноват/я зн 5 ю/ Я с'амдов'ея тебя до у того/ ЧЯтеб'я замт/чил-' Но я киям о сьтебе мне самом у острот авелатакд я шшь/ Ъ 2 2 ? Что со мной делается, л не зндю/ рНё зидю-|/Неуждлнутебя 2Л нет с е рдца/ 2 3 2 2 1 S Ты прав а /Ты прав а/у менянич ё нет кроме те б я Я сего дне 310 понял.1' А что у меня есть1-' Друзь я ЧтГ ж, прекр а сно но э то друзь у. _ V _ ? " 2' -■I1 д нщины' [/1] ни о й ли |-но онннену'жн ы мне/пове' рь 2" 3" гАчтоещ, -то у меня з'сть |-Ра б о та моя. что'ли! i [-Господ ¡/-| рДа неужели все это "-мо жно LnpHmiM<2Tb близко '-ксйрдцу/ 1Я од ын/поннмдешь одын/^...я-| од ын/Ну помета ыне/я про ш'у тебя/ ну п о мог и Сл у шай дав дй... дав дй... давайначн дм все сначала Давай у а дем куд'а-ниоудь/ в другой г Ород> б едь не так и еужмы и ст дрые// Зилов. Послушан! Я хоч\г поговорить с то бой о тар овенно. Мы давно не говорили откр овенно - вот в чем беда... Гол una тихо уходит. (.Искренне я страстно.) Я сам виноват, я знаю. Я сам довел тебя д о этого ...Я тебя замучил, но., клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь... Ты пр ава. мне все безр азлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю... Неуже ли у меня нет сердца?.. Д а, да, у меня нет ничего - т о лько ты., сегодняяэто понял,ты слышишь . Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей. .. Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне... Ачто еще? Работа моя. что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, раз-веможно все это принимать близко к сердцу! Я один., один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Б ез тебя мне крышка... Уедем куда-нибудь! Начнем сначала, уж не такие мы старые... 12 2 Зилов. Сл г1 шай/ Сл о шай дав дй [Я!] тобой поговорим откров'енно/Мы с тоб о й давн г не говорили откровенно в'от в чем бед а/ Я сам зн'аю/что я виноват/.Я с'ам дов'ел тебя д[о] этого/ Я тебя зам у чил/ Ну клян 6 сь тебе "мне самому опротивела/такаяж'ит Тыправ'а^йГ]невсд [6 ] езразл'ично. всг на св'ете.' 2 2 ? Чт'о со мною ддлается' 'я не знаю/ рНеуж в лн у меня нет сердца/ 3 1 _ 3 2" рДа нет/У меня н'ичего нет/ рУ мен я ничего нет/ только т ы одна/ _ IX] * А ... а чт1о у меня е сть / 3 2 Друзь я / Нету меня никак'их дружен' Ж г нщины Ну 6 ы ли у меня ж'енщины1 Но он е мне н е нужн'ьг '-Б о же мой Б Г же мой' ну н ельз я же все это принимать так. бл ё зко к с'ердцу / Безтебу мне крышка 3 3 2 з Сл о шай/ ну дав д й у [й э э.м] мкуд'а-ниоудь/ А / Ну не так б е мы ст а рые/ сл й шшь//
Таблица 2
Вторая часть монолога Зилова. Тексты интерпретаций в сопоставлении с текстом A.B. Вампилова
Текст 1. Спектакль театра им. М.Н. Ермоловой Режиссер - Б. Андреев, Зилов - артист Б. Зайцев Текст пьесы A.B. Ваыпнлова Текст 2. Кинофильм «Отпуск в сентябре» Режиссер - Б. Мелън икав, Зилов - актер О. Даль
Хоче 1пь... [X] о че ш ь я [#] озьму тебя [й] а 2:1 ох о ту/ ¿г 5 5 Ты зн а е шь т ы / ты та м та к с е у в й д и шь/ что тебе дгаже и не сн и лось/ г 3 д,.2- Т о лько тлы чувствуешь се б я / ч' а л об г ком' 3 2:1 5 6 2 Я повез у теЬяна л о дке/ на друг о й о 2 рег/ ? 2 2'-7 Т ы ж ее не в и дела даже/л о дку-то/ 2 £ 2 1 * 5 Но учт и / м ы подымемся р а но/ ещ е до 2=1 5 1 р а ссв ё та' Тыув и дшнь гкак'ой там тум а н-| 4 6 +6 К ак во сн ё / Неизв ё стно куд а / ¡,] 3:6 з А ...'—' Когд а поднимется с о лнце/ 6" _ 2" ^ Б о'же м о й/ ' 7 то как *-в Ще ркви-| ' И даже -| по ч Б те чем б ц'еркБИ" 4 3 13 -| А печь/ Ты знаешь какая это тишина Те о л 1:2 3 1:2 г 2 тамн ё т/ты ещ е не род й лея" И н и чего нет/ И-1 не было/И н'е-| 6 у дет.' ^ И ' о ток ты увидишь о бяз а. тельно/ Конечно 3 2" стрелок я неважный но разве в "этом дело/ Появляется Ирина. Ты меня слышишь? Ирина останаб.гишемся. Слыпшшь? Ирина. Да... Зилов. Я возьму тебя на охоту. Хочешь? Ирина. Хочу. Зи.юв. Вот и прекрасно... Зна ешь. что ты там увидишь?.. Тако е те бе и не еннло сьг клянусь тебе. Только там и чувствуешь себя человеком. Я повезу тебя на лодке, слышишь? Ведь ты ее даже не видела. Я повезу тебя на тот бе- р егг ты хочешь? Ирина. Да... (Она, проникаясь его волнением, стоит перед дверью, ке шелохншшсь ) Зипов. Но учти, мы поднимемся рано: еще до рассвета. Ты увидишь, какой там туман — мы поплывем, как во сне. неизвестно куда. Акогда подымается солнце? О!! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мои ! Зна ешь. какая это тишина ? Тебя там нет, ты понима ешь? Нет? Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет... И уток ты увидишь. Обязательно. К онечно. стрелок я неважный, но разве в этом дело ?_ з г з Хочешь я возьму тебя на ох'оту/ а- Слу шаи/ты так о е там: увидишь/ Тебе такое и во сн s не снилось" 3 3:6 Ъ Ты зн ¿з ешь только т а м ты себяч г ветку ешь 1 челов в ком' г 2 Я повезу тебя на л о дке/ 3 1 63 Гызнл ешь -| только ты учт и/ты учт й мы встанем р д но д о р а ссв s та/ Ты ув и дишь f * 3 как о й там тум ölyü А мы по плыв ем как,., как во сн е / [с ]| F еизв е стно куда/ 3 за' Когда поди и мется с ö лнце / А х / 4 Б 13 Ано чь • Как'ая тамтишин 5 /-| Как о у дто ты и i * еще не род и лея- И ничего и е т/И ничего и е ъ было/ и не б у дет/ 2:1 ? 1 И у токя тебе обяз ä тельно покажу Стрел о к 2 4 2 я конечно нев а жныи н о... разве в этом дело/
Членение на недлинные синтагмы в целом совпадает с синтаксическим, но наблюдаются удлинение некоторых начальных согласных, заполненная пауза-«вздох», отсутствие редукции гласного, смещение места ударения в слове, что в целом создает эффект неритмичной, «рваной», «лающей» речи. Указанные характеристики отмечают и ключевые реплики: «Я с'ам дов'ел тебя д[о] 'этого», «Ты прав'а [м']не вс'е[б ] езразл'ично - [ ^ ]
/ вс'е на св'е те», « А ... а чт'о у меня 'есть», «Ну б и ли у меня ж'енщины / Но он'и мне н е нужн'ы». Такие же интонационно-звуковые характеристики наблюдаются во всем тексте О. Даля в диалогах с женой и Верой, - так исподволь создается такая окраска образа Зилова, как недоверчивость, неискренность, озлобленность в отношении любящих женщин. В сочетании с лексико-синтаксическими средствами так передана душевная опустошенность и безверие в целом: «У мен'я н'ичего н'ет», «Без теб'я мне кр'ышка».
В начале второй части монолога - об охоте - у обоих артистов наблюдается контрастное изменение интонационно-звуковых средств, с одной стороны, обеспечивающих смысловое выделение данной части текста, а с другой стоны, передающих разную трактовку образа Зилова. Лирическую окраску создают: изменение тембровой окраски голоса (он «теплеет»), увеличивается частота использования ИК-6 и усиливаются вокалические характеристики гласных (особенно контрастные в речи О. Даля), замедляется темп речи (нехарактерный в целом для речи В. Зайцева). Волнение
_ [ * ]
передают паузы внутри синтагмы: «А ... Когда поднимется с Г лнце»
(В. Зайцев), «А мы поплыв аГ как. как во сне» (О. Даль). Усиливается смысловое выделение: синтагмы становятся короче, паузы продолжительнее (особенно непривычно для речи В. Зайцева), наблюдается усиление фонетической самостоятельности слова, прежде всего, по типу ИК-6, синтагматический центр находится на значимых словах: «такое увидишь, только там. человеком» и т.п. В. Зайцев передает чрезмерное волнение, как заикание (пауза, повтор слова, усиление консонантных характеристик: « О очешь... О очешь / я [в ] озьму тебя [н] а охоту».
У обоих артистов наблюдаются отклонения от текста драматурга, отражающие смысл интерпретации. В. Зайцев «разрушает» реплику автора, добавляет текст от себя, повторяя слово-символ «лодка» (выделено в отрывке): «Я повез о тебя на л Г дке / на друг Г й б а per / Ты ж ее не в'идела даже / л'одку-то». Так «прорывается» в слове вера Зилова в «любовную лодку» (ср. выше так же - вера в дружбу). Даль О., в соответствие со своим пониманием, опускает часть текста о береге и лодке.
Интонационно-звуковые средства в отрывках передают разное понимание охоты. У В. Зайцева создается лиро-эпическое, торжественно-при-
поднятое звучание отрывка, передано восхищение величием храма природы, вера в незыблемости вечных ценностей.
Для этого используется сочетание интонационно-звуковых средств. Например, ИК-5,6 со значительным повышением тона и усилением длительности гласных: «Боже м'ой», «как'ой там тум''ан», «Когд'а поднимется с'олнце» (торжественность, высокая степень восхищения); ИК-2 двувер-шинная со значительным повышением / понижением тона: «Т'олько т''ам чувствуешь себ'я / ч'елов''еком», «'Это как в ц''еркви» (усиление утверждения, торжественность); повтор ИК-4/6 на конце синтагм (эпический сказ с оттенком назидательности типа: «В некотором царстве, жили-были.»):
«Как во сн а / Неизвёстно куд а »; повтор сочетания ИК-3 с ИК-1/2 в пределах одной краткой синтагмы и даже отдельного слова создает ритм «прислушивания» (типа: «Чу? - Тихо»): «Ты зн'аешь какая это тишин'а / Теб'я там н'ет, / ты ещ'е не род'ился / И н'ичего н'ет»; сочетания разных типов ИК-2 с усилением словесного ударения и ступенчатым изменением уровня тона: «'Это как в ц''еркви ^ / И даже ^ поч'ище чем в ^ ц'ееркви», «И ^ Г 'е было / 'И н'е ^ а 'удет» (торжественность, убедительность, окончательность вывода).
Интонационно-звуковые средства в речи О. Даля создают лирически-ностальгическую окраску отрывка, передают оттенки грусти, печали, отрешенности. В речи актера используются модальные реализации ИК-6, 5, 3 с незначительным повышением тона на гласном центра и ИК-2/1 со слабо выраженным ударением, но с заметным падением тона: «только т'ам / ты
себя ч'увствуешь челов а ком», «Я повез'у тебя на л Г дке», «как'ой там
тум'ан», «А мы поплыв'е Г как. как во сн а», «Когда подн'имется
с'олнце», «Как'ая там тишин''а / -\ Как б'удто ты еще не роде лея / И ничего н'ет / И ничего н'е было / и не б'удет». То есть, в целом у О. Даля преобладает постепенное снижение тона к концу отрывка об охоте, но в сочетании с модальными реализациями типов ИК со слабо выраженным восходящим движением тона, это создает окраску ностальгической грусти.
Таким образом, разное сочетание интонационно-звуковых средств в речи артистов (в сочетании с другими речевыми и неречевыми средствами на протяжении всего текста) создает различную эмоционально-смысловую окраску образа Зилова. Интонационно-звуковые средства также могут стать ведущими при передаче дополнительных эмоционально-стилистических оттенков интерпретации образа персонажа, например, как в отрывке об утиной охоте.
Список литературы:
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 44.
2. Боровиков С.Г. Естественность и театральность // Отзывчивость: Литературно-критические статьи. - М.: Современник, 1981. - С. 103-148.
3. Брызгунова Е.А. Звуки и интонации русской речи. - 3-е изд., переработ. - М.: Русский язык, 1977. - С. 215-217.
4. Брызгунова Е.А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. - М.: Изд-во МГХ 1984.
5. Брызгунова Е.А. Ответы на анкету «Об основах теории интонации» // Проблемы фонетики. Issues in Phonetics. - М.: АН России, 1993. - С. 61-66.
6. Вампилов Александр. Избранное. - 2-е изд., доп. - М.: Искусство, 1984. - С. 148-242.
7. Вампилов Александр Валентинович: библиограф. указ. Вып. 2. -Иркутск: Иркутск. обл. публ. б-ка им. И.И. Молчанова Сибирского отд. краев. лит. и библиогр., 2000.
8. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.: Высшая школа, 1971. - С. 83, 102, 105 и др.
9. Выготский Л.С. Мышление и речь. - М.; Л.: Соцэкгиз, 1934. -С. 306-308.
10. Гушанская Е. Александр Вампилов: очерк творчества. - Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1990.
11. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. - М.: Наука, 1982. - С. 108-109.
12. Жинкин Н.И. Проблема художественного образа в искусствах: тезисы к докладу // Известия АН СССР. - 1985. - Т. 44. - № 1. - С. 76-81. -(Серия лит-ры и языка).
13. Кожевникова К. Языковые процессы современной русской художе-ственной литературы: проза. - М., 1977.
14. Куликова Г. С. Сигналы разговорности в сценической речи // Вопросы стилистики: стилистика художественной речи: межвуз. научн. сб. -Вып. 20. - Изд-во Сарат. ун-та, 1985. - С. 125.
15. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1976. - С. 33, 68 и др.
16. Милехина Т.А. О сочетании разговорных и книжных особенностей в художественном диалоге// Вопросы стилистики: стилистика художественной речи: межвуз. научн. сб. - Вып. 22. - Изд-во Сарат. ун-та, 1988. - С. 79-87.
17. Никитин Г. Опыт Вампилова. Заметки драматурга. - М., 1989. -№ 4. - С. 188.
18. Николаев Г. Вампилов. Заметки писателя // Звезда. - 1980. - № 6. -С. 192.
19. Полищук Г.Г. Семантико-стилистический анализ спонтанных и неспонтанных текстов // Вопросы стилистики. Устная и письменная формы речи: межвуз. научн. трудов. - Вып. 23. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1989. - С. 7-24.
20. Прохватилова О.А. Возможности интерпретации художественного текста интонационно-звуковыми средствами (на материале исполнения прозы А.П. Чехова): дисс. . канд. филол. наук. - М., 1991.
21. Распутин В. Что в слове, что за словом?: очерки, интервью, рецензии. - Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1987. - С. 302-305.
22. Резников П.Р. Литературный телеэкран: заметки режиссера. - М.: Искусство, 1979. - С. 115.
23. Рощин М. Ответы на записки // Современная драматургия. - 1982. - № 2. - С. 242.
24. Руднева Н.И. Статус вопросительных местоимений (на материале драматических произведений Александра Вампилова): автореф. дисс. к. филол. наук // Тамб. гос. ун-т им. Г.Р. Державина. - Тамбов, 1998. - С. 6.
25. Словарь иностранных слов. - 14-е изд., испр. / Гл. ред. Ф.Н. Петров. - М.: Русский язык, 1987. - С. 199.
26. Современный русский язык: учеб. для филол. спец. высших учебных заведений / В.А. Белошапкова, Е.А. Брызгунова, Е.А. Земская и др.; под ред. В.А. Белошапковой. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Азбуковник, 1999. -С. 244-257, 869-913.
27. Товстоногов Г.К. 40-летию Александра Вампилова. Чувство театра // Театр. - 1977. - № 12. - С. 76.
28. Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. - М.: Русский язык, 1989.
29. Шугаев В. О Вампилове (послесловие) // А. Вампилов. Белые города: рассказы, публицистика. - М.: Современник, 1979. - С. 272.
30. Шах-Азизова Т.К. Чехов, или Шекспир XX в. // В кн.: Театр XX в. Закономерности развития. - М.: Индрик, 2003. - С. 178.
31. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Избранные работы. Язык и его функционирование. - М.: Наука, 1986. - С. 31.
ХАРАКТЕРИСТИКА СУГГЕСТИВНЫХ СРЕДСТВ ХВАСТОВСТВА В УСЛОВИЯХ КОНФЛИКТНОЙ ИНТЕРАКЦИИ
© Езикеева Е.М.*
Ульяновский государственный университет, г. Ульяновск
Хвастовство в жизни многих людей является неотъемлемой частью коммуникации, что является свидетельством того, что и в русском, и в
* Студент. Научный руководитель: Белоус H.A., заведующий кафедрой Английского языка для гуманитарных специальностей, кандидат филологических наук, доцент.
