Научная статья на тему 'ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ БОЛЕСЛАВА ЯВОРСКОГО: ФЕНОМЕН ТЯГОТЕНИЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (ПЕРВАЯ ЧАСТЬ СОНАТЫ МОЦАРТА № 8 A-MOLL К. 310 В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДЬЕРДЯ ЦИФФРЫ)'

ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ БОЛЕСЛАВА ЯВОРСКОГО: ФЕНОМЕН ТЯГОТЕНИЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (ПЕРВАЯ ЧАСТЬ СОНАТЫ МОЦАРТА № 8 A-MOLL К. 310 В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДЬЕРДЯ ЦИФФРЫ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
77
8
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ИНТОНИРОВАНИЕ / ТЯГОТЕНИЕ / ТРИТОН / РАЗРЕШЕНИЕ / УСТОЙ / ЛАД / СЕГМЕНТАЦИЯ / ТЕМП / МУЗЫКАЛЬНАЯ СТРУКТУРА

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Городилова Екатерина Александровна

Работа посвящена проблеме обнаружения художественного смысла произведения через его исполнительскую интерпретацию. Цель настоящей работы - спроецировать интонационную теорию Б. Яворского на реальную аналитическую практику - первую часть сонаты В. А. Моцарта № 8 a-moll К. 310 в исполнительской интерпретации Дьердя Циффры. В работе исследуется эффективность теоретического конструкта Яворского в аналитической практике, его воздействие на поиск и трактовку художественного смысла; показано влияние личного исполнительского своеобразия восприятия произведения в контексте устоявшейся академической традиции его исполнения на индивидуальный выбор принципов сегментации музыкального материала и его интонирования. В связи с заданной целью первой задачей автора стало изучение фундаментальных трудов и сопутствующей теоретической литературы, отражающих содержание и исходные посылы интонационной концепции Б. Яворского. Известно довольно значительное число исследователей, которые занимались проблемой интонации в музыке. Теоретический конструкт Яворского рассматривается в сопоставлении с широко известной теорией интонации Б. Асафьева и альтернативной концепцией интонационного строения музыки, изложенной в монографии этномузыколога Курта Закса «Истоки музыки»12. Второй задачей было определение исходных методологических посылок, сходств и различий в подходах к проблеме интонации Яворского, Асафьева и Закса. Третья задача - анализ процесса сегментационной организации исполнительской интерпретации Циффры в опоре на соответствующую теоретическую концепцию. В ходе исследования автором сделаны следующие выводы. Для того чтобы проанализировать и понять суть системных ладово-интонационных взаимодействий в интонационной теории Яворского, исполнение не является первостепенным и обязательным или, по крайней мере, исполнение почти полностью нивелируется и отступает на задний план. Нам необходим лишь нотный текст, в котором пытливый аналитик тщательнейшим образом распознает интонационные элементы, транслируемые автором теоретической концепции. Однако исследование показало, что среди исполнительских версий возможен и такой подход, который способствовал бы порождению совершенно новых интонационноисполнительских концепций, основанных на базовом идейном воззрении Яворского. В случае, когда исполнителем совершенно точно и максимально первостепенно определяется главный принцип теории Яворского - существование и главенство самого феномена тяготения, это способствует порождению и обнаружению абсолютно иных и все новых сторон до конца непостигаемого художественного целого.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

INTONATION THEORY OF BOLESLAV YAVORSKY: PHENOMENON OF TENSION IN PERFORMING INTERPRETATION OF MUSICAL COMPOSITION (W.A. MOZART, PIANO SONATA NO. 8 IN A MINOR, K. 310, 1ST MOVEMENT INTERPRETED BY GYORGY CZIFFRA)

The work deals with the problem of approach to the meaning of musical composition through performing interpretation of it. The goal of this study is to project Yavorsky’s intonation theory to analyzing practice of the performance of the First Movement of Mozart’s Piano Sonata No. 8 in A minor, K. 310, by Gyorgy Cziffra. The work examines the efficacy of Yavorsky’s theoretical construct applied to practice and the way theory influences understanding the meaning of composition. The study shows that the individual perception of music material formed within the traditional performing context may have an impact on principles of music material segmentation. The author has achieved the following objectives: 1) Study of fundamental works with the purpose to explore core principles of Yavorsky’s intonation theory. The Yavorsky’s theoretical construct is regarded in comparison with well-known Asafiev’s intonation theory and alternative conception of German ethnomusicologist Curt Sachs set forth in his monograph The Wellsprings of Music, a conception based on a key role of intonation for musical structures. 2) Definition of similarities and differences in methodological approaches set out by Yavorsky, Asafiev and Sachs to the problem of intonation. 3) Detailed analysis of process of structural segmentation of Cziffra’s performing interpretation based on an appropriate theoretical concept. The author concludes that the performance itself does not play a key role in understanding the core principles of modal and melodic interactions of Yavorsky’s intonation doctrine. Only music material is needed in which inquisitive searcher finds intonation patterns outlined by the author of theoretical concept. Another possible approach brings out totally new performing conceptions based on Yavorsky’s views on this subject. When regarding the basic principle of Yavorsky’s doctrine - the phenomenon of tensions - as being dominant, it leads to discovering absolutely new, previously unknown sides of barely comprehensible creative phenomenon.

Текст научной работы на тему «ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ БОЛЕСЛАВА ЯВОРСКОГО: ФЕНОМЕН ТЯГОТЕНИЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (ПЕРВАЯ ЧАСТЬ СОНАТЫ МОЦАРТА № 8 A-MOLL К. 310 В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДЬЕРДЯ ЦИФФРЫ)»

6. Kolyadenko N.P. Sinestetichnost' postanovochnykh interpretatsiy opery I. Stravinskogo "Solovey" [Synaes-thetic staging interpretations of I. Stravinsky's opera "The Nightingale"]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul 'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art history. Questions of Theory and Practice]. Tambov, Gramota Publ., 2017, no. 12 (86), pp. 98-101. (In Russ.).

7. Mizyurkina O.V. Sinestetichnost' v tvorchestve I. Stravinskogo: ranniy period [Synaestheticity in the work of I. Stravinsky: early period]. Novosibirsk, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni M.I. Glinki Publ., 2018. 28 p. (In Russ.).

8. Stravinskiy I. Khroniki moey zhizni [Chronicles of my life]. Leningrad, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdanie Publ., 1963. 272 p. (In Russ.).

9. Smirnov V.V. Stravinskiy. Grani tvorchestva (k probleme pereodizatsii) [Stravinsky. Facets of creativity (to the problem of pereodization)]. Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A.Ya. Vaganovoy [Bulletin of the Academy of Russian Ballet. A.Ya. Vaganova], 2015, no. 5 (40), pp. 206-215. (In Russ.).

10. Savenko S.I. Igor' Stravinskiy [Igor Stravinsky]. Chelyabinsk, Arkaim Publ., 2004. 288 p. (In Russ.).

11. Yarustovskiy B.M. Igor'Stravinskiy. Tret'e izdanie, dopolnennoe [Igor Stravinsky. Third edition, enlarged]. Leningrad, Muzyka Publ., 1982. 264 p. (In Russ.).

УДК 781.61

Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-120-134

ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ БОЛЕСЛАВА ЯВОРСКОГО: ФЕНОМЕН ТЯГОТЕНИЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (ПЕРВАЯ ЧАСТЬ СОНАТЫ МОЦАРТА № 8 A-MOLL К. 310 В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДЬЕРДЯ ЦИФФРЫ)

Городилова Екатерина Александровна, заведующий кафедрой музыкально-теоретических дисциплин, преподаватель Филиала ФГБОУ ВО «Центральная музыкальная школа - Академия исполнительского искусства» «Сибирский» (г. Кемерово, РФ). E-mail: katiakovaleva93@mail.ru

Работа посвящена проблеме обнаружения художественного смысла произведения через его исполнительскую интерпретацию. Цель настоящей работы - спроецировать интонационную теорию Б. Яворского на реальную аналитическую практику - первую часть сонаты В. А. Моцарта № 8 a-moll К. 310 в исполнительской интерпретации Дьердя Циффры.

В работе исследуется эффективность теоретического конструкта Яворского в аналитической практике, его воздействие на поиск и трактовку художественного смысла; показано влияние личного исполнительского своеобразия восприятия произведения в контексте устоявшейся академической традиции его исполнения на индивидуальный выбор принципов сегментации музыкального материала и его интонирования.

В связи с заданной целью первой задачей автора стало изучение фундаментальных трудов и сопутствующей теоретической литературы, отражающих содержание и исходные посылы интонационной концепции Б. Яворского. Известно довольно значительное число исследователей, которые занимались проблемой интонации в музыке. Теоретический конструкт Яворского рассматривается в сопоставлении с широко известной теорией интонации Б. Асафьева и альтернативной концепцией интонационного строения музыки, изложенной в монографии этномузыколога Курта Закса «Истоки музыки»1. Второй задачей было определение исходных методологических посылок, сходств и различий в подходах

1 Curt Sachs The wellspring of music, edited by Jaap Kunst, The Hague Martinus Nijhoff, I962.

к проблеме интонации Яворского, Асафьева и Закса. Третья задача - анализ процесса сегментационной организации исполнительской интерпретации Циффры в опоре на соответствующую теоретическую концепцию.

В ходе исследования автором сделаны следующие выводы. Для того чтобы проанализировать и понять суть системных ладово-интонационных взаимодействий в интонационной теории Яворского, исполнение не является первостепенным и обязательным или, по крайней мере, исполнение почти полностью нивелируется и отступает на задний план. Нам необходим лишь нотный текст, в котором пытливый аналитик тщательнейшим образом распознает интонационные элементы, транслируемые автором теоретической концепции. Однако исследование показало, что среди исполнительских версий возможен и такой подход, который способствовал бы порождению совершенно новых интонационно-исполнительских концепций, основанных на базовом идейном воззрении Яворского. В случае, когда исполнителем совершенно точно и максимально первостепенно определяется главный принцип теории Яворского - существование и главенство самого феномена тяготения, это способствует порождению и обнаружению абсолютно иных и все новых сторон до конца непостигаемого художественного целого.

Ключевые слова: интонирование, тяготение, тритон, разрешение, устой, лад, сегментация, темп, музыкальная структура.

INTONATION THEORY OF BOLESLAV YAVORSKY: PHENOMENON OF TENSION IN PERFORMING INTERPRETATION

OF MUSICAL COMPOSITION (W.A. MOZART, PIANO SONATA NO. 8 IN A MINOR, K. 310, 1st MOVEMENT INTERPRETED BY GYORGY CZIFFRA)

Gorodilova Ekaterina Aleksandrovna, Department Chair of Music Theory, Instructor, Branch of the Federal State Budgetary Institution of Higher Education "Central Music School - Academy of Performing Art," "Siberian." (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: katiakovaleva93@mail.ru

The work deals with the problem of approach to the meaning of musical composition through performing interpretation of it. The goal of this study is to project Yavorsky's intonation theory to analyzing practice of the performance of the First Movement of Mozart's Piano Sonata No. 8 in A minor, K. 310, by Gyorgy Cziffra.

The work examines the efficacy of Yavorsky's theoretical construct applied to practice and the way theory influences understanding the meaning of composition. The study shows that the individual perception of music material formed within the traditional performing context may have an impact on principles of music material segmentation.

The author has achieved the following objectives: 1) Study of fundamental works with the purpose to explore core principles of Yavorsky's intonation theory. The Yavorsky's theoretical construct is regarded in comparison with well-known Asafiev's intonation theory and alternative conception of German ethnomusicologist Curt Sachs set forth in his monograph The Wellsprings of Music, a conception based on a key role of intonation for musical structures. 2) Definition of similarities and differences in methodological approaches set out by Yavorsky, Asafiev and Sachs to the problem of intonation. 3) Detailed analysis of process of structural segmentation of Cziffra's performing interpretation based on an appropriate theoretical concept.

The author concludes that the performance itself does not play a key role in understanding the core principles of modal and melodic interactions of Yavorsky's intonation doctrine. Only music material is needed in which inquisitive searcher finds intonation patterns outlined by the author of theoretical concept. Another possible approach brings out totally new performing conceptions based on Yavorsky's views on this subject. When regarding the basic principle of Yavorsky's doctrine - the phenomenon of tensions - as being dominant, it leads to discovering absolutely new, previously unknown sides of barely comprehensible creative phenomenon.

Keywords: intonation, tension, tritone, release, stable tone, mode, segmentation, tempo, musical structure.

Предварительные пояснения

Все вещи - в труде: не может человек пересказать всего;

не насытится око зрением, не наполнится ухо слушанием2

В эпиграф не случайно вынесена восьмая строка из Главы 1 книги Экклезиаста. Этим выводом Проповедник подводит нас к существованию закона, правящего миром. Он сообщает читающему, что сколько ни рассматривай конкретных примеров, сколько ни слушай повествований о них - суть бытия состоит в неком устойчивом динамическом равновесии природных и социальных процессов, которое человек может наблюдать и осмысливать и с которым обязан примириться: все движется под воздействием неисповедимой, непреодолимой и целенаправленной силы - божьего промысла, возвращающего все на круги своя. Казалось бы, какое отношение это имеет к теории интонации? Возможно, что самое непосредственное. Особенно если задуматься над тем, как на протяжении веков человек представлял некий смысловой и психоэмоциональный «круговорот» чувственного осмысления музыки - особой формы художественного высказывания. Позволим себе небольшой экскурс в прошлое европейского музыкознания.

Начнем с отдельных положений ладовой, а также интонационной теорий Б. Яворского. В лекции З. И. Глядешкиной находим следующее: «В докладе на конференции по ладовому ритму в 1930 году Яворский дал такое определение лада: "Лад есть организация звукового мышления. Эта организация обусловлена схемой того общественного процесса, который вызывает целеустремленность мышления" <...> При этом Яворский стремился найти во всех ладах некую общую, единую рабочую пружину, обеспечивающую некоторые исходные, первичные предпосылки музыкального мышления. Такую первопричину он находил в единстве тритона и его разрешения, которое, по его мнению, олицетворяет борьбу и единство неустойчивости и устойчивости» [3, с. 20-21]. И далее: «Яворский связывал ощу-

2 Экклезиаст (книга Екклесиаста, или проповедника) [греч. 'ЕххХпашатг|<; - созывающий собрание, учитель, проповедник; пер. с евр. г"7Лр (коэлет), букв. -собирающая]. - Глава 1:8.

щение неустойчивости тритона с законом всемирного тяготения. <...> Таким образом, Яворский в основу своей системы положил не аккорд, что было характерно после Рамо, а интервал. Однако этот интервал рассматривался Яворским a priori как обладающий ладогармоническим качеством неустойчивости» [3, с. 21-22].

Оставим в стороне многочисленные критические оценки, многократно воспроизведенные в различных музыковедческих работах, посвященных теории Яворского. В данном случае нас интересует совершенно другое: во-первых, Яворский в своем определении лада постулирует «целеустремленность мышления». Но откуда она берется? Естественно предположить, что ученый исходил из выводимости следствий из определенной причины, основанной на необратимости логической траектории причинно-следственной связи и основанного на ней умозаключения, а также - из наличия некоторого тяготения мысли к разрешению противоречия.

Во-вторых, проецируя определение лада на практику ладообразования и функционирования ладов в музыкальном искусстве, Яворский находит ту самую «единую рабочую пружину» в связке тритона и его разрешения. Примечательно, что в спорах о сути теории Яворского критики сосредоточились именно на тритоне как шестиполуто-новом соотношении, а также аргументации Яворского относительно того, что восприятие тритона как неустойчивого интервала является врожденным человеку. Однако при этом опускали из виду гораздо более фундаментальное утверждение, что целостность структуры и внутренняя устойчивость ладовых конструкций обеспечиваются связкой из двух компонентов: некой неопределенности (неустоя), который, добавим от себя, совсем не обязательно должен быть тритоном, и обретением устоя, разрешения. Но именно этот момент обретения устоя связан с чувством восстановления равновесия, а процесс ожидания этого разрешения окрашивается ощущением некоего томления, которое подчас достигает почти физического ощущения направленного движения к устою под воздействием непреодолимой силы, сродни притяжению. Возможно, этим объясняется стремление Яворского сопоставить, а то и отождествить ладовое тяготение с силами гравитации.

В своих «Мемуарах» (1675) И. Ньютон, который, как известно, был не только выдающимся

ученым, но и не менее выдающимся мыслителем-мистиком, пишет: «Предполагается, что существует некая эфирная среда, во многом имеющая то же строение, что и воздух, но значительно более разреженная, тонкая и упругая. .. .Нельзя, однако, предполагать, что эта среда есть однообразная материя: она складывается частью из основного, косного тела эфира, частью из других эфирных спиритусов, во многом подобно тому, как воздух слагается из косного тела воздуха, перемешанного с различными парами или выдыханиями. В пользу такой разнородности, по-видимому, говорят эластические и магнитные истечения и начало тяготения (выделено мной - Е. Г.)» (см. [1]). И, хотя в данном случае вполне понятно, что Ньютон отсылает к гравитационному тяготению. Это именно тот аргумент, который у Яворского мог сформировать умозаключение по аналогии о взаимосвязи интонационного тяготения с ньютоновской теорией гравитации.

Значит, фундамент воззрения Яворского уходит в глубины европейского музыкального и математического знания, а также сопутствующей этим знаниям античной и европейской мистики, корни которой находятся в пифагорейской традиции. Нам представляется, что и его трактовка лада, и его толкование понятия интонации связаны с осмыслением прежде всего этих древнейших музыкально-теоретических представлений европейской культуры. «По самому своему происхождению, - пишет Яворский, - интонация двухчастна, причем вторая часть играет важную роль в определении логического значения самой интонации. Части сопоставления, составляющие интонацию, называются: Первая часть - предъ-икт. Вторая решающая часть - икт. Примечание. Лига - показатель протяжения интонации; тактовая черта - показатель конца предъикта и начала икта интонации. При ясном звуковом тяготении возможно существование одночастной интонации, представляющей один момент звукового тяготения» [8, с. 4].

Обратимся к ретроспективе иных обоснований, аутентичных основаниям теории Яворского: «.связь музыки с Космосом у пифогорейцев несомненна. Филолай Кротонский (ок. 470 - после 388 до н. э.), видный философ - пифагореец, астроном, создал представление о доступной в те времена Вселенной. Это был музыкально-число-

вой Космос, со сферами, расположенными друг в отношении друга согласно числовым и гармоническим отношениям» [3].

В Средние века «Пифагорейское учение, что мир устроен тем же способом, "которому впоследствии стала подражать лира" (учение о музыке сфер), нашло себе благодатную почву в умонастроениях средневековых ученых. С раннего Средневековья музыка вошла в разряд математических наук. Математика же, преданная естественнонаучным интересам, была изгнана из системы средневековой культуры.

<...> в Средние века арифметические абстракции математики конкретизировались - на первом шаге к чувственному миру - не в геометрии, а в музыке. Свою первичную наглядность математика находила в музыке, прямо переводящей вселенские ритмы в число. Сначала она обретала акустическую (курсив мой. - Е. Г.) и только затем визуальную внятность. Именно так представляли себе назначение музыки все средневековые теоретики: предмет музыки - от Августина до Царлино - это звучащее число. <...>» [2].

Мы предполагаем, что ориентация Яворского в своих теоретических построениях на интервал, точнее число (шестиполутоновое соотношение) и интонацию как парную оппозицию (устой - неустой), равно как и увлечение конструированием сложных ладовых конструкций (дважды-лады) на основе идеи суммы двух единичных ладовых систем, возникла именно благодаря этим древним основаниям (число, причинно-следственная связь, сумма). Ее вершиной является вывод о существовании дважды-ладов: согласно представлениям ученого, двойная система есть результат соединения двух единичных систем, находящихся в полутоновом отношении, а соединение пары двойных систем образует искомые дважды-лады.

Но тогда и суммирование парных оппозиций «неустой - устой», то есть интонаций, по Яворскому, создает цикличность интонационной цепочки, которая возвращает на круги своя всякое напряжение, снимаемое соответствующим разрешением. И тогда сам способ выделения и узнавания, «считывания» нашим слухом интонаций оказывается совершенно иным, нежели в других интонационных теориях. И та же дилемма «интонация или интонирование?» обнажает как будто бы совершенно иную природу: это би-

нарная оппозиция, в которой как раз и заключается единство и неслиянность причины и следствия, энергии взаимного притяжения, а также возможность связать это притяжение с числовыми пропорциями, спроецированными на интервалику и ладовые структуры.

В данном контексте нуждается в переформулировании и тот самый главный вопрос: не «интонация или интонирование?», а «устой, или тяготение к устою?». Что предпочесть? Устой, появившийся после накопившегося тяготения, неизменно распознается восприятием человека именно как устой, причем независимо от культурного опыта и традиций, в которых человек был воспитан! Тяготение же постфактум, по наступлению разрешения, уже не столько воспринимается, сколько рационально осознается именно как тяготение. То есть у него определяется отчетливый ретроспективный вектор, остающийся в нашей памяти как след перехода от неустоя к устою. И еще одно наблюдение: устой, поглотив собою тяготение, кладет ему естественную границу. Именно поэтому устой обладает постоянством (константностью). Кроме того, он краток, однако повторяем и даже в некотором смысле вездесущ, а тяготение непредсказуемо и нестабильно. И, что еще важнее, неустой и устой образуют принципиально неслиянное, однако, неразрывное единство. От этих качеств интонации зависит не только ее временной масштаб, но также ее смысловой и психоэмоциональный объем. Такова реконструкция интонации Яворского, так сказать «в чистоте», до того момента, когда автор теории начинает экстраполировать интонацию на самые разнообразные явления музыкального искусства -от структур и связей, обнаруживаемых в ладовой структуре и форме музыкального произведения, до крупных опусов, где четкость интонационной концепции, естественно, теряется за многократными и зачастую произвольными переосмысливаниями.

О проблеме сегментации

Сопоставляя интонационные теории К. Зак-са, Б. Асафьева и Б. Яворского, необходимо учитывать их принципиально несовпадающие фундаментальные основания. Закс исходит из того, что природа интонации и интонирования коренится в фонетически выраженной психоэмоциональной

реакции человека. В своих истоках интонация безотчетна, зато обладает абсолютно узнаваемым и конвенциональным чувственно-эмоциональным наполнением. При этом психоэмоциональный посыл способен нивелировать отличия как в структуре звуковысотного профиля интонации, так и в ее протяженности. Интонационная структура заксовской интонации, несомненно, дискретна, но успешно преодолевает эту дискретность единством упомянутого психоэмоционального посыла, исчерпываемого в ходе интонирования. И, наконец, границы такой интонации определяются естественными факторами - широтой вокального дыхания и длительностью процесса психоэмоциональной аффектации.

Асафьевская интонационная теория имеет, скорее, семиотические основания, поэтому и сама интонация требует и максимальной точности воспроизведения, и высокой степени дискретности интонационного сообщения любой протяженности, и еще стремится к семиотической бинарно-сти «знак - денотат», «обозначение - обозначаемое». Асафьевские интонации образуют, как он сам заявлял, «комплексы музыкальных речений», складываются в подобие вербальных высказываний, текстовых сообщений, что позволяет при их обнаружении широко использовать аналогии с семиотическими и семантическими методами рассмотрения знаковых цепочек в том числе и совершенно не музыкальной природы.

Что можно сказать об интонации Яворского? Интонация Яворского остается феноменом в самом, что ни на есть, первичном понимании этого термина. То есть интонация мыслится неким явлением, данном в чувственном созерцании. Но тогда это явление осознается человеком как бы «с двух сторон»: в рамках чувственного познания и в рамках познания рационального, научного, философского. А это, в свою очередь, решительно не позволяет рассматривать интонацию Яворского как нечто дискретное.

Принимая во внимание вышеизложенное, сформулируем некоторые соображения и выводы. Если интонация Яворского суть некий феномен, то его созерцание и познание должны опираться именно на чувственный опыт. Но тогда среди многочисленных исполнительских версий сонаты Моцарта а-то11 следует отыскать ту, в которой яркость этого эмоционального пережи-

вания, интенсивность «чувства тяготения», будет наиболее очевидной. Именно такое феноменальное чувство тяготения, максимально созвучное представлениям Яворского о сути интонации, находим в исполнительской версии выдающегося венгерского пианиста Дьердя Циффры.

Сегментация - процедура, сильнее всего связанная с практикой семиотического построения коммуникации, поэтому сегментационные процедуры в рамках асафьевской интонационной теории оказываются наиболее близки семиотическим принципам расчленения высказывания или текста. Здесь процедура сегментации равнозначна поиску и установлению границ «информационных квантов» - знаков, слогов, слов либо их музыкальных аналогов. Это вполне логично, так как синтаксис определяется структурами языка: «Представление информации любого типа предполагает избирательное вычленение из нее основных объектов и фона, что невозможно без проведения предварительной сегментации объекта. Сегментация объекта (полная или частичная) предшествует распознаванию образа в целом» [5, с. 239].

Совсем иное дело интонационные теории Закса и Яворского. Там вычленение интонации зачастую накладывается на иные, альтернативные способы расчленения музыкального целого. В первом случае аффектированная попевочная структура вполне может оказаться как крупнее, так и мельче звуковых элементов (фраз, предложений и т. п.), складывающих форму произведения; во втором - возникновение и поддержание интонационного напряжения между предъиктом и иктом может в идеальном случае оказаться как между последней (слабой) долей предшествующего такта и первой (сильной) долей такта наступившего, но может распространяться и гораздо более широко. Однако это не отменяет существующих норм и правил композиционного членения музыкального целого. Следовательно, необходимо допустить возможность некой «перекрестной» сегментации музыкального произведения, что приводит к образованию нескольких, накладывающихся друг на друга сегментацион-ных цепочек, допуская возможность своеобразной «полифонии» сегментационных процедур, способной к порождению дополнительных художественных идей.

В случае, если исполнитель опирается на феномен тяготения, избирая его главенствующим фактором сегментации, тяготение обнаруживает способность очень многообразно осуществлять центрирующую функцию не только в ладу, но также и становиться центром интонационного высказывания, а значит и способом осмысления и прочтения произведения. Более того, феномен тяготения в данном случае способен выступать в качестве так называемого предельного смыс-лопорождающего основания. Яворскому точнее многих теоретиков своего времени удалось не столько решить, сколько на новых теоретических основаниях обозначить эту проблему. И какой бы критике не подвергалась его теория, мы уже не сможем забыть, что существо взглядов Яворского восходит к вечной проблеме музыкознания - гармонии сфер, до конца не сказуемой таинственной силе влечения неустоя в устой и обожествлению числовых отношений, выражающих законы построения гармонического музыкального целого!

Темповая и сегментационная организация первой части сонаты Моцарта № 8 а-то11 К. 310 в исполнительской интерпретации Д. Циффры

Исполнительская интерпретация Дьердя Циффры3 является ярким примером того, как исполнитель может ориентировать восприятие слушателя именно через призму ладового тяготения на всех уровнях музыкального высказывания. Темп является одним из важнейших организационных факторов, напрямую влияющих на членораздельность интонирования или, напротив,

3 Циффра Жорж (Дьердь), 1921-1994, - венгерский пианист-виртуоз, знаменитый оригинальными трактовками классических произведений. После трагических событий, произошедших в личной биографии (в 1950 году по политическим мотивам он был арестован и помещен в тюрьму, где подвергся издевательствам и сознательному нанесению ущерба рукам пианиста), сумел восстановить технический аппарат и в 1955 году в Будапеште выиграл Международный конкурс имени Ференца Листа. За феноменальную виртуозность и мастерство владения инструментом его называли «воскресшим Листом». В репертуар исполнителя входили произведения Ф. Листа, Ф. Шопена, П. Чайковского, С. Рахманинова, Э. Грига, В. Моцарта, Л. Бетховена, он много играл транскрипций, сочинял технически сложные переложения» [6, с. 114-115].

утрату дискретности звучания. Сравнительный хронометраж темпов в первой части сонаты Моцарта в различных интерпретациях показывает, что выбор темпа у Циффры находится в диапазоне исполнительских интерпретаций Э. Гилельса и Д. Баренбойма, для которых существенным были

Обращает на себя внимание, что Циффре, как, впрочем, и Гульду, удается наилучшим образом сохранять стабильность темпа. Исключение составляет темповая динамика побочной партии, где Циффра совершенно сознательно акцентирует темповую нестабильность. Полагаем, что уже это наблюдение свидетельствует о том, что единство темпа связано с единством психоэмоционального тонуса исполнения, установкой на слитность в противовес семиотически ориентированной интонационной дробности.

Еще одно очевидное наблюдение состоит в том, что Циффра, имеющий репутацию фантастического виртуоза, в нашем случае вовсе не стремится подчеркнуть свою виртуозность завышенными темпами. Как раз наоборот! Он

именно дискретность, интонационное качество дробности и многообразия музыкальных структур. Для Циффры также приоритетным остается

принцип членораздельности как одна из необходимых составляющих восприятия тяготеющей структуры (см. таблицу 1).

стремится к максимальной глубине и прозрачности фактуры, в которой искушенный слушатель сможет услышать все ее голоса, ощутить все богатство ладоинтонационных связей и отношений. Но как часто критика этого попросту не замечала! «Музыкальные критики, - писали Л. Григорьев и Я. Платек, - привыкли называть этого артиста "фанатиком точности", "виртуозом педали", "акробатом рояля" и тому подобное. <...> Циффра - действительно фанатик фортепианной "пиротехники", безупречно владеющий всевозможными средствами выразительности. Но кого теперь, во второй половине нашего столетия, можно всерьез удивить и надолго захватить этими качествами?! ...» [4, с. 437]. В случае с сонатой а-то11 этот виртуозный блеск испол-

Таблица 1

Сравнительный хронометраж темпов в первой части сонаты Моцарта в различных интерпретациях

Хронометраж Э. Гиллельс Д. Баренбойм Г. Гульд Д. Циффра

Хронометраж всей части 08:48 (с повтором экспозиции и разработки с репризой) 08:07 (с повтором экспозиции и разработки с репризой) 03:17 (без повторов экспозиции и разработки с репризой) 05:52 (с повтором экспозиции, без повтора разработки с репризой)

Темп первой части 120 ударов в минуту 130 ударов в минуту 175 ударов в минуту ~123 удара в минуту

Главная партия 120 130 175 123 с понижением до 120

Побочная партия 130 140 175 с понижением до 170 125-130-135130-135-125

Заключительная партия 130 с понижением в конце до 125 140 170 с повышением в конце до 175 ~123

Разработка 110 120 175-170-175 123-120

Реприза 110 130 175-170-172-175 123

Главная партия 110 130 175 123

Побочная партия ~120-123 ~125-130 ~172 130-135-130-135

Заключительная партия 120-125 130 170 125

нителю казался отнюдь не первостепенным, ведь центральным смыслопорождающим элементом, «строителем» художественного образа он, по-видимому, считал именно феномен тяготения.

Рассмотрим более подробно исполнительскую сегментацию основных тем экспозиции. При этом обратим внимание, насколько дифференцированно отношение Циффры к тяготению в зависимости от фактуры исполняемого эпизода.

Несмотря на темп Allegro, указание на характер величаво (maestoso) делает обоснованным отзвук хоральности, использование плотной, хотя и полностью акустически прозрачной фактуры, в которой верхний голос воспринимается как часть аккордовой гармонической вертикали, а не только как яркая мелодия, начинающая патетический монолог. Именно эти штрихи и краски выбирает Циффра. Ровность артикуляции и звуковой динамики обусловлена линейностью тяготения: штрих и звукоизвлечение тона «e» в мелодии ровно, однако неуклонно влечет к началу следующего такта (тон «gis» с апподжиатурой). Но главный выразительный прием касается исполнения аккомпанирующих голосов. Циффре удается совершенно особым образом сохранять «прозрачность» аккордов и, вместе с тем, их достаточно значительную громкость, при которой он феноменально избегает «сливаемости» звуков в трудноразличимую гармонию. В этом смысле исполнительское стремление к членораздельности, дифференцированности звучания переходит в сферу аккордовой вертикали (см. Приложение, пример 1).

Затронутые аспекты, подтверждаются в числе прочего и общими представлениями пианиста об архитектонике формы. Он с педантичной точностью повторяет экспозицию, дабы при повторном воспроизведении еще раз подчеркнуть все исполнительские приемы, раскрывающие структуру тяготений экспозиции, и не повторяет разработку и репризу, где используются иные гармонические функции, перестраивающие систему тяготений в тональном плане с экспозиционной.

Таким образом, Циффра повторно акцентирует цепочку диссонирующих созвучий, образующих «функциональную ось», определяющую главный вектор тяготения в разделе экспозиции, предшествующем побочной партии. В двух

предыдущих примерах эта «ось» маркирована пунктирными зонами, приходящимися на особые «центры неустойчивости», формирующие устремленность всей системы гармонических смен. Первая из них - суммированная заглавная гармония второго такта (см. Приложение, пример 2).

Созвучие феноменально по ряду причин. С одной стороны, перед нами D43 на тоническом органном пункте. Однако фонические особенности вертикали позволяют в исполнении Циффры явственно услышать и другие ее гармонические свойства: кварто-секундовая вертикаль, объемлемая чистой октавой и состоящая из двух квартовых гармоний («a - d - gis» и «h - e - a»). За исключением звуков «c» и «f», это полный набор тонов гармонического a-moll, а увеличенная кварта «d - gis» - как раз то самое шести-полутоновое соотношение, центрирующее лад (по Яворскому).

Созвучие № 1 - D43 на тоническом органном пункте открывает второй такт; созвучие № 2 -ум. VII65 на тоническом органном пункте, бифункционально и равно SII2+W - звучит в десятом такте; созвучие № 3 - D43^-TSVT появляется на первой доле двенадцатого такта; далее на первой доле тринадцатого такта - созвучие № 4 - TSVI53, затем - D53^D-dur и движение через эту гармонию к G-dur (доминанта к C-dur - тональность побочной партии) (см. Приложение, пример 3).

Циффра последовательно и во всех деталях «прочерчивает» задуманную Моцартом линию тяготения от первой диссонирующей гармонии к завоеванию тонального устоя побочной партии сквозь всю гармоническую структуру главной и связующей. Тем самым исполнитель центрирует свои смысловые сегменты не по границам мотивов и фраз, а по содержательно существенным градациям ладотональных напряжений.

С началом побочной партии функциональная сложность уступает место элементарности полного функционального оборота, фактура «облегчается» сначала до разряженного гомофонного трех-, а затем и двухголосия. И вот тут темп как будто вырывается из подчинения рукам виртуоза! Убеждены, что это специальный эффект, распространяющийся исключительно на материал побочной партии как в ее первом экспозиционном

проведении, так и в экспозиционном повторе и впоследствии - в репризе первой части сонаты. Темп демонстрирует нестабильность, варьируется с каждой динамической «вилкой» даже в рамках одного такта! Поток функциональных тяготений, «сложившийся» в побочной партии в простые функциональные обороты, сообщает темпу свойства освобождающейся пружины.

В заключительной партии в фактуре вновь появляются аккордовые вертикали и параллельно усиливается конструктивная роль функционально-гармонического начала в процессах становления исполнительской формы сочинения (см. Приложение, пример 4).

Четкий пунктирный ритм в сочетании с дважды повторенным полным функциональным оборотом, «утолщением» аккордовой фактуры, перемещенной в верхние голоса, и грандиозным crescendo сначала несколько «тормозят» последнее темповое ускорение предшествующего раздела, а затем возвращают стабильность исполнительскому темпу.

Фразировка начала разработки отмечена последовательным акцентированием первой доли каждого такта (см. Приложение, пример 5).

В тактах 50-53 этот акцент в мелодии соотносится в восприятии с пульсацией сильной доли, начиная с такта 54 акцент на первой доле, приходящийся на вершину-источник фигуративного движения по звукам D7 ^ IV (С-dur), становится все более выраженным. Далее в тактах 56-57 метрически оформляет эллиптический оборот D7 ^ F-dur; умУП2ь3 ^ H-dur и, наконец, вторгающейся каденцией буквально обрушивается на первую долю такта 58, с которой начинается собственно разработка - второй раздел разработки сонатной формы.

В собственно разработке, организованной как три звена восходящей секвенции, Циффра подчеркивает, даже нарочито выделяет, органные басы в нижнем голосе в противовес клокотанию секунд, возникающих следом октавой выше (см. Приложение, пример 6).

Циффра, акцентируя первые ноты этих квартолей шестнадцатыми, демонстративно выводит на первый план слухового восприятия рассредоточенную по тактам квартовую последовательность, образованную шагом секвенции:

«h - e - a - d». Данное исполнительское решение не только сообщает активность поступательного движения и «линейность» тональному плану, но и стилистически согласовано с первым диссо-нантным созвучием из второго такта сонаты. Замечательный пример единства интонационной концепции и прекрасного чувства стиля!

Дальнейшие исполнительские целеполага-ния направлены на воплощение единой устремленности гармонического развития к предъикту. И здесь Циффра остается верен себе. Его фразировка полностью подчинена идее маркирования всех временных устоев, образующих этапы этого движения. При этом пианист всякий раз чуть интенсивнее акцентирует первую долю каждого последующего такта, выстраивая очень плавный переход единой цепи секвентных построений в верхнем голосе в итоговую линию баса в 73-м такте на звуках «a - g - fis - f - e» (см. Приложение, пример 7).

Аналогичным образом выстроен весь предъ-икт до его перехода в первые звуки репризы. В то же время, когда в 16-17-м и далее в 17-18-м тактах экспозиции, а также в 97-101-м тактах репризы в похожем мелодическом обороте Циффре потребовалось акцентировать функцию гармонической субдоминанты, он выбирает подходящую акцентуацию, штрихи и фразировку (см. Приложение, пример 8).

В репризе Циффра педантично повторяет все исполнительские приемы, ранее заявленные в экспозиции, вплоть до демонстративно создаваемой темповой нестабильности побочной партии. Однако есть и некая интрига, о которой необходимо упомянуть. Обратимся к тактам 92-95. Пунктиром выделен звук «g», который не звучит в исполнительской версии пианиста (см. Приложение, пример 9).

Но как его отсутствие сказывается на восприятии исполнения! Его отсутствие создает эффект стоп-кадра, как будто разъединяющего на мгновение элементы гармонически неустойчивого движения.

В репризном проведении заключительной партии процесс длительного накопления тяготений, устремленных к итоговому устою, приводит к не менее длительному утверждению тоники через повтор полного функционального оборота, «обставленного» соответствующим тематизмом

и фактурой. Становится окончательно понятно, почему грандиозное crescendo, еще более триумфальное, чем в экспозиции, Циффра приберегает именно к этим заключительным тактам. Возвращение к главному тональному устою, замыкающее тонально-функциональный круговорот первой части сонаты, мыслится исполнителем как триумф финального обретения Гармонии (см. Приложение, пример 10).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Складывается впечатление, что пианисты, не относящиеся к мейнстриму, в какой-то степени считают свои исполнительские версии не только индивидуальным творчеством, но и немного критикой. В таком случае, они не только художники, но и исследователи - будь то предельных двигательных возможностей исполнителя или психологии восприятия и образного мышления, простирающихся далеко за рамки нормативных традиционных представлений и канонов прекрасного. Новизна их подходов воплощается в опыте исполнения музыки, который затем становится и опытом ее обновленного восприятия публикой.

Пласты художественного содержания и контуры музыкальных образов Циффры простираются в сферу новой восприимчивости, стремятся за пределы мейнстримовского опыта нормативного воспроизведения музыкальных грамматических конструкций. Возможно, по этой причине и сами исполнители, собравшие за свою концертную жизнь и после нее немало всяческой критики, гораздо спокойнее относились и к профессиональным, и к моральным осуждениям их личных творческих исканий. Но ими движет не только стремление к самовыражению, но и великая страсть к познанию и расширению способности чувственного опыта человека, нашего индивидуального переживания музыки. Вот почему мы убеждены, что все упреки в вольностях и непочтительном отношении к классике при таком взгляде на вещи - альтернативном, но вместе с тем тщательно выверенном в эстетическом плане - воспринимаются как неуместная назидательная проповедь обветшалых догм, к которым невозможно свести искусство ни в какие времена!

Литература

1. Ацюковский В. А. Общая эфиродинамика. Моделирование структур вещества и полей на основе представлений о газоподобном эфире [Электронный ресурс]. - URL: http://textarchive.ru/c-1340005-pall.html.

2. Вайновская Л. Б. «Гармония сфер»: Взаимосвязь музыки, математики и астрономии [Электронный ресурс]. -URL: http://www.rusnauka.com/17_AVSN_2012/MusicaAndLife/4_113018.doc.htm.

3. Глядешкина З. И. Лады Яворского и их проявление в музыкальной практике // Ладовая организация и композиционная структура музыкального произведения в теории Б. Яворского: Лекция по курсу «Музыкально-теоретические системы» (Специальность 17.00.02 «Музыковедение»). - М., 1984. - С. 18-33.

4. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. - М.: Совет. композитор, 1985. - 472 с.

5. Потапова Р. К. Речевая коммуникация: от звука к высказыванию. - М.: Языки славянских культур, 2012. -461 с.

6. Савченко Д. Число. Гармония. Метафизика Света / Учение Пифагора о небесной гармонии [Электронный ресурс] // Креатология. - Т. 2. - URL: http://samlib.ru/s/sawchenko_d_n/kreatologiy-15.shtml.

7. Сердюков А. А. Традиции импровизации в современной академической музыкальной культуре: дис. ... канд. искусствоведения. - Ростов н/Д., 2017. - 184 с.

8. Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи: материалы и заметки. - М., 1908. - 40 с.

References

1. Atsyukovskiy V.A. Obshchaya efirodinamika. Modelirovanie struktur veshchestva i poley na osnove predstavleniy o gazopodobnom efire [General Ether-Dynamics. Simulation of the Matter Structures and Fields on the Basis of the Ideas about the Gas-Like Ether]. (In Russ.). Available at: http://textarchive.ru/c-1340005-pall.html.

2. Vaynovskaya L.B. "Garmoniya sfer": Vzaimosvyaz' muzyki, matematiki i astronomii [The Harmony of the Spheres: Interconnection between music, mathematics and astronomy]. (In Russ.). Available at: http://www.rusnauka.com/ 17_AVSN_2012/MusicaAndLife/4_113018.doc.htm.

3. Glyadeshkina Z.I. Lady Yavorskogo i ikh proyavlenie v muzykal'noy praktike [Modes of Yavorsky and their practical implementation]. Ladovaya organizatsiya i kompozitsionnaya struktura muzykal'nogoproizvedeniya v teorii

B.Yavorskogo: Lektsiya po kursu "Muzykal'no-teoreticheskie sistemy" (Spetsial'nost'№ 17.00.02 Muzykovedenie) [Construction of modes and compositional structure of music piece according to B. Yavorsky's theory. A lecture on the subject Musical-theoretical systems]. Moscow, 1984, pp. 18-33. (In Russ.).

4. Grigoryev L., Platek Ya. Sovremennye pianisty [Modern pianists]. Moscow, Soviet Composer Publ., 1985. 472 p. (In Russ.).

5. Potapova R.K. Rechevaya kommunikatsiya: ot zvuka k vyskazyvaniyu [Speech communication: from sound to utterance]. Moscow, Yazyki slavyanskikh kul'tur Publ., 2012. 461 p. (In Russ.).

6. Savchenko D. Chislo. Garmoniya. Metafizika Sveta / Uchenie Pifagora o nebesnoy garmonii [Number. Harmony. The Metaphysics of Light. / Pythagoras' teaching on cosmic harmony]. Kreatologiya [Creatology], vol. 2 (In Russ.). Available at: http://samlib.ru/s/sawchenko_d_n/kreatologiy-15.shtml.

7. Serdyukov A.A. Traditsii improvizatsii v sovremennoy akademicheskoy muzykal'noy kul'ture: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Traditions of improvisation in the modern academic music culture. Art History PhD Diss.]. Rostov-on-Don, 2017. 184 p. (In Russ.).

8. Yavorskiy B.L. Stroenie muzykal'noy rechi: materialy i zametki [Structure of musical speech: Materials and notes]. Moscow, 1908. 40 p. (In Russ.).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Пример 1

SONATE

CMO&e/iAHi/t* Тем/7

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

УДК 785

Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-134-140

ТВОРЧЕСКИЕ ГРАНИ ДАНИЭЛЕ ЛОМБАРДИ: ЗВУЧАЩЕЕ И ЗРИМОЕ

Чекменев Алексей Игоревич, преподаватель кафедры фортепианного исполнительства, концертмейстерского мастерства и камерной музыки, Институт «Академия имени Маймонида», Российский государственный университет имени А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) (г. Москва, РФ). E-mail: vertekscom@gmail.com

В статье рассматривается разностороннее творчество итальянского композитора, пианиста, художника, исследователя, архитектора и общественного деятеля Даниэле Ломбарди. Несмотря на его многочисленные культурные связи с СССР и Россией, в современном искусствоведении очень мало сведений об этом выдающемся деятеле. Важнейшим принципом его творчества становится синтез визуальных образов и музыки. Такой подход позволил композитору создавать уникальные произведения искусства, сочетающие музыку и живопись, архитектуру и музыку. Цель исследования - выявить ключевые черты творчества Д. Ломбарди в контексте взаимодействия разных видов искусства. В качестве методов ис-

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.