CC BY
27Проблемы теории и истории музыки
© Климовицкий А. И., 2018 УДК 781.43
О КВИНТОВОТОННОСТИВ МЕЛОДИКЕ БЕТХОВЕНА: ТЕОРЕТИКО-АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Автор обращается к неизученным аспектам композиторского стиля Бетховена. Целью статьи является исследование феномена квинтовотонно-сти, как характерной черты мелодики Бетховена. Тонность и вокальвесо-мость — важнейшие понятия интонационной теории Б. Асафьева, связанные с особой напряженностью интонирования «интервалики», с наличием «вокально-интонационного» начала в творчестве композитора. Тонность и во-кальвесомость определяют «вокальную» напряженность взаимосвязей интервалов в процессе исторической эволюции музыкального искусства. Рассматривая в избранном ракурсе развитие европейской музыки в ХУШ-Х1Х вв., Б. Асафьев показывает, как вокальностью, то есть «выразительной сущностью культуры, завладевал инструментализм». Речь идет не о мелодичности как таковой, а о «вокальности», как об особой природе постижения и ощущения («мускульного осязания») интервала, каждого тона. Под этим углом рассматриваются мелодии симфоний Бетховена, увертюр, фортепианных сонат. Природа квинтовотонности бетховенского мелодизма связана, с одной стороны, с преобладанием автентизма над плагальностью в музыке классицизма, а с другой — с фольклорными традициями (в том числе славянской музыки), к которым тяготел композитор. Последнему вопросу уделяется особое внимание не только для адекватного понимания творчества Бетховена, но и для фиксации сходных явлений в русской музыке: в статье проводятся параллели с произведениями М. И. Глинки, А. П. Бородина.
Ключевые слова: тонность, вокальвесомость, квинтовотонность, мелодика Бетховена, квинтовая праинтонация, ладово-мелодические функции квинтового тона
«Тонность» и «вокальвесомость» — важнейшие понятия интонационной теории Б. Асафьева. «Вокально-интонационная» сущность для Асафьева — это не «вокальные мелодии», а «вокальвесомость», связанная с особой напряженностью интонирования «интервалики», с наличием «вокально-интонационного» начала в самом слухе и творчестве композитора [1, с. 226-227] — то есть определяющая «"вокальную" напряженность взаимосвязей интервалов в процессе исторической эволюции музыкального искусства» [8, с. 154].
Рассматривая в избранном ракурсе движение европейской музыки в ХУШ-Х1Х веках, Асафьев показывает, как «вокальностью, то есть не искусством пения человеческого голоса, а выразительной сущностью этой культуры, завладевал инструментализм. И в этом смысле симфония становилась все более и более вокально-экспрессивной (от Бетховена через Шумана к Чайковскому, у которого оркестр симфоний "запел" в полной мере); я говорю не о мелодичности как таковой, а о "вокальности", то есть об особой природе постижения и ощущения ("мускульно-
го осязания") интервалов и каждого тона. Только овладев этой — иной "звуковыявленностью", совсем иной, чем у инструментов с их вневокальной достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта...» [1, с. 227-228].
Асафьев уделил специальное внимание особой роли секстовости в творчестве Глинки и Чайковского, отдельные его наблюдения обращены к мелодике Шуберта и Верди. Секстовость он трактует широко — и как интонацию, опирающуюся на интервал сексты, и как опору на звукоряд в объеме сексты (хотя и нередко расширенной), и как опору на сексты, различные в ладовом отношении.
Развивая идеи Асафьева, Л. Мазель ставит вопрос о предпосылках секстовости и причинах ее распространения [6]. Таким образом, в названных работах оказался очерченным круг проблем, существенных при изучении отнюдь не только секстовости, но и «мускульного осязания» (Асафьев) любого другого интервала. Рассматривая же вопрос об овладении инструментализмом «вокальностью», Асафьев указывает на творче-
ство Бетховена как на рубежное в этом процессе. Действительно, в музыке Нового времени инструментализм, начиная с Бетховена и во многом благодаря ему, окончательно становится ведущей областью музыкального творчества, в сфере же инструментальной интонации новая — бетховен-ская — культура «мускульного осязания» интервалов и каждого тона» возобладала.
Совершенно очевидно, что асафьевское понимание интервала напрямую не связано с формальным статусом последнего в школьной теории музыки. В представлении Асафьева интервал — феномен универсальный (фундамент его, конечно, если и вбирает в себя аксиоматическое и существующее вне научной рефлексии определение интервала как соотношения двух звуков по высоте, то глубоко опосредованно — в снятом виде, это не более, чем реликт ученичества, преодоленный в собственном научном творчестве), выходящий за рамки одной лишь музыки — достаточно напомнить его слова: «Каждый человек имеет свой характерный тон общения с людьми, свой голосовой непрерывный тонус произнесения и столь же характерный для него комплекс интервалов, на котором базируется его интонация» [2, с. 134]1. Асафьев подтверждает это рядом примеров, указывая на значение «в становлении поющих характеров» малой септимы в интонациях Лепорелло, «цепи терций» в тоне речей Донны Анны, «порывистой кварты в интенсивности интонаций и повадках Дон Гуана» — в «Каменном госте» Даргомыжского; «игру сексты и секстовых диапазонов» в «Евгении Онегине», «скользящие» и «надрывно бросаемые кварты» в «Пиковой даме», «малые секунды "в узких диапазонах" в "Иоланте"» — в подтверждение того, что у Чайковского «смыс-ло-драматургическая роль интервала как не только меры, но, главное, характера интонации очень обширна и всегда эмоционально целеустремленна» [2, с. 134], в качестве же существенной особенности музыкально-драматургического развития в его музыке Асафьев подчеркивает «действенное эмоционально-интонационное значение ведущей группы интервалов, независимое от их зодчески-звуковой роли, но, конечно, с ней связанное» [2, с. 134].
Обращаясь к обозначенной названием статьи проблеме, автор исходил прежде всего из самоочевидного и эмпирически постигаемого всеми музыкантами факта исключительного значения квинты как V ступени лада и как интервального шага — в мелодике Бетховена.
«Выразительность каждого интервала, — подчеркивал Асафьев, — мыслится безгра-
ничной, неизбывной, но исторически конкретно и психореалистически она ограничена» [1, с. 345]. И заявленная тема предполагает ответ на ряд вопросов: о предпосылках бетховенской квинтово-тонности и ее специфике, почему квинтовотон-ность стала выразительно-стилевым признаком бетховенской мелодики, ибо «преобладание какого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени или жанра той или иной эпохи является следствием происходящего под воздействием общественного сознания интонационного отбора и
становится обнаружением стиля» [1, с. 218].
***
Общественно-слуховое сознание эпохи классицизма определялось мажорно-минорной ладовой системой. Важнейшая среди ее характеристик — феномен функциональной двойственности V ступени: она проявляет себя как квинтовый устой в аккорде тонической функции и как ярчайший неустой — функциональная опора доминантовой.
Индивидуально-бетховенская интерпретация этой модели связана с тем, что она оказалась адекватной алгоритму духовно-психического строя личности композитора: неслучайно широко известный парадоксальный образ «напряженная устойчивость» [1, с. 284] родился у Асафьева в связи с музыкой Бетховена. Так, об одной из бетховенских форм утверждения тоники (речь идет о начале I части Седьмой симфонии) Асафьев пишет: «В верхнем мелодическом голосе интонируется как опорный тон доминанта данной мелодии. А когда вступает гармония — она тонична, и верхний голос включается в нее в положении квинты в тоническом трезвучии» [там же, с. 284] (отмеченная ситуация, правда, возникла значительно раньше — в последних 10 тактах Вступления).
Продолжая метафору Асафьева, можно сказать, что одной из форм напряженной устойчивости является устойчивая напряженность, столь свойственная музыке Бетховена. Один из ранних образцов ее — кульминация вступления Первой симфонии, являющаяся одновременно переходом к сонатному Allegro.
Особая острота этого момента связана с тем, что в следующем за К64 доминантсептаккор-де C-dur^ V ступень (двухоктавный унисон фаготов и валторн) — функциональный неустой, тогда как она же (октавный унисон струнного квинтета) — устойчивое основание проявляющей то-никальные свойства гаммы G-dur с мимолетным столкновением септимы доминантсептаккорда f и fis, вводного тона G-dur^ (последний такт Вступления).
С реализацией функциональной двойственности V ступени связан и специфический тип модуляционного развития, при котором доминанта предыдущей тональности становится тоникой последующей. На фоне ожидаемого «естественного» разрешения доминанты в тонику это производит впечатление преодоленного тяготения и вызывает эффект внезапности устранения препятствия. Именно так звучит заключительное проведение второй темы Andante Пятой симфонии в C-dur'e, поначалу возникшем как доминанта f-moll (такты 146-148).
Накопление доминантой тоникальности на фоне «естественного» тяготения ее в тонику — и в первой теме Andante. В контексте ее напряженного, сложно многоаспектного и разветвленного становления-развития мелодический ход по тонам C-dur'roro секстаккорда (e-g-c1 — т. 5) наделяется признаками самостоятельного тематического образования (в рассматриваемом вось-
митакте мелодических образований подобного типа, кроме C-dur'roro секстаккорда, еще два: ходы по тонам As-dur'Hbix квартсекстаккорда и трезвучия, такты 1 и 7-8; значимость их структурных позиций «начало», «середина», «конец» и отношений подчеркивает заключительное проведение первой темы Andante в коде, где мелодическое движение по тонам всех трех обращений объединяется), в связи с чем и C-dur, и единственная «инотональная» фанфара (в коде она в «тональности» As-dur!) обретают рельефно-тонические свойства, проявляющиеся на фоне D65 F-dur'a — феномен своего рода психологической и синтаксической полифункциональности. Функция C-dur'roro секстаккорда внутри первой темы (As-dur) — начало маршевой, второй, С^ш'ной же темы Andante, — подобна функции второй С^ш'ной темы (со всеми ее проведениями) в Andante в целом (тональность в основном As-dur) [4]:
Пример 1
Особое значение V ступени лада у Бетховена проявилось в специфической роли тонической квинты. И если «в одну и ту же эпоху композиторы-современники разно воспринимают интервалы» (Асафьев), то восприятие Бетховеном тонической квинты отличалось особой интенсивностью, напряженностью и остротой.
Показательно сравнение мелодического строения на первый взгляд близких и даже схожих, по существу же глубоко различных, главной темы Первой части фортепианной Сонаты Моцарта (К. 310) и побочной — финала «Лунной» Сонаты Бетховена (ор. 27 № 2). Различны их интонационные прообразы: в первом случае — это лирико-драматическое «начало», характерное
для камерного жанра, во втором — тип опер-но-драматической декламации. Различен характер и уровень экспрессии обеих, существенно связанный с типом «поведения» их тонической квинты.
e2 — V ступень тональности a-moll — вершина-источник мелодии Моцарта, включающаяся в пронизывающее ее вариантно-фигурируемое мелодическое развитие (Пример 2а).
dis2 — V ступень тональности gis-moll, заявив о себе как вершина-источник мелодии Бетховена, сразу же проявляет себя как ее вершина-горизонт, в которую в каждом мотивном шаге «упирается» мелодическое развертывание и которую не может преодолеть (Пример 2б).
Пример 2б
Другие существенные аспекты квинтово-тонности в мелодике Бетховена в значительной мере обусловлены ее народно-песенными истоками. Такова, например, тема Радости в финале Девятой симфонии — это в связи с ней Р. Вагнер писал, что «никогда еще самое высокое искусство не создавало ничего более безыскусствен-
ного, чем этот напев» [3, с. 96], а А. Серов — что Бетховен эту тему «приблизил, как нельзя больше, и вполне сознательно, к детски-простодушному характеру напевов народных» [10, с. 111], заметив о ней же (в более ранней работе): «Пение идет простым, будто всенародным напевом » [9, с. 430]:
le Men - sehen wer - den Brü - der, wo dein sauf - ter Flü - gel weilt.
Пример 3
Хоральность в теме Радости связана с поэтизированными мотивами духовности, имеющими отчетливо религиозный оттенок2: «Freude, schöner Götterfunken» («Радость — искра Божья»), «Und der Cherub steht vor Gott» («Херувим предстал пред Богом»), «Den der Sterne Wirbel loben, / Den des Seraphs Hymne preist / Dieses Glass dem guten Geist / Übern Sternenzelt dort oben!» («Гимн Серафима, возносящего хвалу Святому Духу»); и в содержа-
тельном контексте шиллеровской оды ключевое слово радость — это эманация божественного. Ориентация Бетховена на хорал, на образ музыки «белыми нотами» очевидна еще в черновых набросках темы Радости. Поэтому интенсивный поиск жанровых прообразов-параллелей и интонационных истоков ее в фонде хоральных напевов совершенно естествен [7, с. 239]. Чаще других называется хорал «Freu dich sehr, o meine Seele»3.
Freu dich sehr, о mei - ne See - le, und ver - giß all Not und Quelle
Пример 4
Однако Бетховен, скорее всего, ориентиро- для сферы хорала принципы мелодического раз-вался не на конкретные напевы, а на характерные вертывания4. Среди них в теме Радости — абсо-
лютная поступенность и опора на звукоряд нижнего пентахорда мажорного лада и специфический темпоритм: отчетливость слогопроизнесения (основная единица движения — четверть), неспешность фразировки, силлабическая ритмика (нота-слог, единственная фигура внутрислогового распева — две восьмые fis и g на вторых долях, такты 9-105, g и e на четвертой доле, такт 13). Удивительная в своей распевности, мелодической пластичности, широте дыхания и «вокальвесомости» каждого интонационного шага, она в запеве (первый вось-митакт) не выходит за пределы верхне-квинтового диапазона, лишь однажды в припеве захватывая нижнюю квинту, что компенсируется единственным скачком на восходящую сексту A-fis (такт 12)
и единственной синкопой: fis на последней четверти т. 12 «перетянуто» на сильную долю т. 13.
О роли квинтового расстояния между двумя устоями, опирающегося на психофизиологические свойства человеческого голоса и акустические предпосылки, о квинте как устойчивом архаическом архетипе писали теоретики и фольклористы. В подтверждение ее связи в представлении композитора с архаикой и понимания им последней прежде всего как вариантного мелодического развития, замкнутого в диапазоне квинты, напомним ряд не вызывающих сомнения своей стилистической ориентацией тем-мелодий Бетховена, показательно перекликающихся с мелодикой некоторых русских песен:
0--. ----------- -ff~ С % £ • -р-ff- £ % ê
- р -р-- 1 J С % £ • g: ff 1 ¿г £ % ê
р f f г г 1 J IJ - г 1 ¿г и
W р 1- г г гi|j w г г г г гi|j
нь.
К1.
Fg.
Пример 5. Трио из скерцо Девятой симфонии
Упоминание «Камаринской» в связи с этим трио восходит к А. Серову [9, с. 433]6. Перекличка их очевидна как в интонационном рисунке — в обеих песенного типа мелодиях существенно
значение квинтовой рамки, так и в особенностях их вариационной обработки — мелодия-остинато на фоне сопровождающего контрапункта [7, с. 239].
Темы обоих Трио близки, что особенно очевидно благодаря их тональной общности ^^ш")7. Но если в первом случае (Девятая симфония) «камаринские» обертоны наиболее значимы, то во втором (Вторая симфония) — существен будто инкрустированный как ее интонационный остов напев григорианского хорала (й2-г2^2^2), особенно известный благодаря использованию его Моцартом в финале симфонии «Юпитер», и появление ракоходной формы этого хорального напева в заключительном кадансе первого раздела трио (fis2-g2-e2-d2) предстает едва ли не как неиз-
бежное, во всяком случае, ожидаемое и потому совершенно естественное.
Итак, квинтовотонность для Бетховена — один из существенных компонентов архаического. И отнюдь не эстетизируя эти ее признаки, композитор часто преломляет их сквозь призму современной интонационной лексики — один из выразительных примеров того, что Асафьев назвал переинтонированием.
Так, в множестве тем-мелодий Бетховена хоральность сливается с маршевостью, фанфар-ностью, то есть с характерными атрибутами во-
площения героического в музыке. Естественность и органичность подобной трактовки хоральности (а следовательно, и квинтовотонности) связана с тем, что нижний пентахорд звукоряда мажорных напевов совпадает с обертоновым звукорядом (8-12), дающим так называемый золотой — фанфарный — ход. Сравним, например, вышеприведенные образцы хоральных мелодий Бетховена с побочной темой I части Второй симфонии и второй темой II части Пятой, демонстрирующих с парадигматической отчетливостью и безусловностью их фанфарную природу.
Отмеченное явление лежит и в основе совмещения в бетховенской мелодике образных сфер героического и лирического [5, с. 222].
Квинтовотонность в фанфарных темах Бетховена проявляется в разных планах. Один из них связан с положением квинты как высшей точки звукоряда: 12-й обертон как правило появляется не в начале построения, а знаменует кульминационную точку, символизируя усилие, связанное с ее достижением, завоеванием, с реальным преодолением звукового пространства.
Подобные квинтовые кульминации — мелодическая «вершина-итог», что позволяет соотнести их с «вершиной-источником». Последняя фиксирует мелодическую вершину построения как изначальную данность — скорее в статическом плане, первая — как достигаемый результат скорее в динамическом и связана с процессуальным аспектом становления целого. Их соотношение но-
сит взаимодополнительный, комплементарный характер. В огромном большинстве «вершина-итог» бетховенской темы — квинтовый тон.
Отметим и квинтовые «вершины-кульминации» в бетховенских полукадансах, подчеркнутые мелодическими восходящими — вопросительными — восклицательными — скачками на квинту со слабой доли на сильную от тоники или субдоминанты.
Порой борьба за квинту-кульминацию приобретает драматургическое значение. Так, в первой теме Andante Пятой симфонии (Пример 1) первая местная «вершина-итог» связана с перегармонизацией интонационно доминирующего тона c1 — терция основной тональности (As-dur) — в квинту f-moll, от которой развитие устремляется к центральной «вершине-итогу» — опять же квинте, но уже основной тональности.
Порой квинта как 12 обертон присутствует в начальном построении и подчеркнуто несамостоятельна — Бетховен приберегает ее для кульминационного преобразования. Совершенный образец драматургии крупной формы, связанной с переменой функций квинтового тона, — первое Allegro «Героической» симфонии.
При первом проведении главной темы четко фиксируется положение квинтового тона как предельного, очерчивающего верхнюю и нижнюю границы фанфарного мотива и разрешающегося скачком — восходящим и нисходящим — в основной тон, то есть непосредственно ему подчиненного и не имеющего самостоятельного значения:
Пример 7
По существу все развитие главной темы направлено к эмансипации квинтового тона, обретению им самостоятельности и утверждению в значении кульминационного — то есть «вершины-итога».
Разные формы преодоления жесткой зависимости квинты от основного тона фанфарного мотива опробуются в разработке. В первом ее разделе завершающий нисходящий скачок от квинты к тонике преодолевается активным восходящим
малосекундовым ходом, однако пока в минорном варианте фанфары (Пример 8), затем такая возможность опробуется уже в мажорном варианте, но еще за пределами ее основного мотива (Пример 9), в репризе квинта — уже кульминация фанфарного мотива, его «вершина-итог» (Пример 10). Полное его преобразование завершается в коде, когда верхняя квинта основной тональности становится общим тоном при тонико-доми-нантовой перегармонизации (Пример 11).
Пример 9
Пример 10
Пример 11
Последний пример ярко демонстрирует значение квинтовотонности в мелодике Бетховена в связи с ролью в ней тонико-доминантовой перегармонизации квинтового тона как общего. Особый мужественный лаконизм бетховенской ораторской интонации часто связан с «экономией» мелодического пространства при переходе
из одной функциональной зоны в другую. К рассмотренной и чрезвычайно показательной в этом отношении трансформации основного мотива главной темы «Героической» симфонии добавим тему Марша из Двенадцатой фортепианной сонаты и начало Первой части «Лунной» сонаты (Примеры 12, 13):
Пример 12
Пример 13
В обоих случаях выразительный эффект вытянутого тона — квинты лада, подвергаемой перегармонизации, не имеет ничего общего со знаменитым моцартовским филированием вытянутого и как правило основного тона (часто в последовании 1-1У6+8-164). Такие тоны Моцарт не склонен повторять, Бетховен их обычно повторяет, «скандирует».
Эффект скандирования возникает и при перегармонизации квинтового тона «на расстоянии». В заключительном преобразовании в коде главной темы увертюры «Леонора № 3» квинтовый остов ее расширен благодаря вспомогательным нотам — сверху и снизу:
Характер звучания ее в коде — геро-ико-триумфальный, ликующе-юбиляцион-
ный — во многом близок итоговому преобразованию главной темы «Героической»: в обоих случаях квинта — общая вершина тонического и доминантового мотивов темы. В теме же увертюры звучание достигает особой экспрес-
сии благодаря интонации У1—У в мелодии, в условиях доминантовой гармонии привносит колорит нонаккорда.
Близкая по выразительному эффекту перегармонизация «на расстоянии» квинтового тона — здесь вершина-источник — в главной теме увертюры «Эгмонт»:
Пример 15
И здесь интонация У1—У, теперь уже в условиях минора, способствует сгущению экспрессии и драматической напряженности.
Квинта в этом случае — инициальный тон нижнего — мелодического — голоса (виолончель) и контрапунктирующих ему мотивов-реплик верхнего (I скрипки). На квинте сходятся составляющие диалектическое единство начинающий и продолжающий линии-голоса фактуры. Такое структурирование тематического материала, распределение начинающих, продолжающих и завершающих фаз интонационного становления — одно из открытий Бетховена: продолжающий голос вступает в наиболее напряженные моменты тематического процесса в начинающем голосе. Тем самым внутри единого построения формируется драматургия интонационно-тематических волн: целое являет себя как единство принципиально диалогическое.
Одновременно кадансовое построение интонационно и семантически оказывается особенно емким и напряженным, «представительствуя» от самых острых моментов предшествующего развития. А интонационное вызревание такого каданса-замыкания завязывается вокруг квинты в верхнем голосе, в нижнем квинтовотонность реализуется в доминантовом органном пункте, обобщающем напряженную неустойчивость всего построения.
В главной теме сонаты «Аппассионата» квинтовотонность, связанная с перегармонизацией, проявляется в более скрытом и усложненном виде — на расстоянии, и в условиях регистрового смещения (на октаву вверх) звука с1, как квинтового тона тонического трезвучия, которым начинается развертывание темы и которым — уже как основным тоном доминанты исходной тональности завершается.
Секвентное повторение этого построения в тональности на полтона выше — вторая фаза главной темы теперь уже с центром des1. Сопоставление квинтовых тонов этих тональностей — последование des1-c1 — в основе тревожно-рокочущего мотива в басу. На нем строится замыкающий тему «взрыв», интонационный итог которого — все то же сопоставление квинтовых тонов обеих тональностей.
Конечным тоном этого построения оказывается все тот же с1, которым тема открывалась. Но первоначально он включался в контекст тонического трезвучия, теперь же — доминантового секстаккорда. Перегармонизация квинтового тона в теме имеет конструктивно-формообразующее значение как внутри отдельных фаз и построений, так и в логике целого.
Особого рода перегармонизация, создающая эффект «цепной» квинтовотонности, — в Allegretto Седьмой симфонии:
Пример 16
Первый четырехтакт — тонико-доминан-товая перегармонизация тона в1 — V ступени a-moll. Следующий интонационно значимый и опорный тон мелодии — g1 — подтекстован как V ступень C-dur, в свою очередь подвергаемая то-нико-доминантовой перегармонизации.
Дальнейшее интонационное событие связано с тоном h1, V ступенью e-moll, непосредственно разрешающимся в fis1 — доминанту h-moll, после чего мелодическое развитие возвращается к исходному в1 — V ступени основной тональности.
Особый колорит этой музыки — «неклас-сицистская» элегичность, таинственно сочетающаяся с дисциплиной и экономностью интонационного движения — связан и со специфической «интепретацией» квинтовотонности. Не открытая «интонация зова», а завуалированная, «сокрытая» в подтексте сосредоточенного музыкального высказывания. Сдержанность и даже суровость музыки связана с удивительным по глубине обобщения претворением в ней атрибутов «военной музыки»: в остинатной ритмической формуле, пронизывающей Allegretto, — ритм барабанной дроби (наблюдение А. Н. Должанского).
Именно рядом с ним перегармонизация в верхнем голосе вытянутых квинтовых тонов выявляет в мелодическом целом черты суровой декламационной речитативности.
В явлении квинтовотонности в том специфическом виде, как оно проявляется в творчестве Бетховена, опосредованно отражается образно-звуковой мир, который вошел с ним в искусство. Огромна,
например, в его музыке роль «жестовои речи», призывной ораторской интонации, восклицаний-провозглашений. В таких случаях композитор часто прибегает к испытанному приему, восходящему к речитативам опер, ораторий, пассионов, предваряемых доминантовым секстаккордом. Такие восклицания-провозглашения: доминантовые секстаккорды, открывающие Семнадцатую фортепианную сонату и пронизывающие ее I часть (экспозиция, разработка и реприза); завершающее главную тему I части сонаты «Аппассионата» жесткое — «в лоб» — столкновение доминантовых — мажорных — секстаккордов, принадлежащих тональностям Ges-dur и £-то11, очертившим поле острых драматических коллизий; сдвиги в начале разработок I симфонии (первая часть) и Скрипичной сонаты № 5, начало репризы первой части Девятой симфонии и многие другие.
Подобные «речитативные» секстаккорды обычно применяются Бетховеном — согласно традиции — в мелодическом положении основного тона, то есть квинтового тона основной тональности. Таким образом, с квинтовотонностью у Бетховена тесно связана сфера драматической экспрессии, а в драматургическом плане — моменты сдвигов и переломов в развитии действия.
В заключение коснемся специфического проявления квинтовотонности в бетховенской кантилене, когда особо выразительное значение приобретает мелодический ход на квинту от I ступени к V, нередко местной кульминации (поддержанной «знаковым» — доминантовым секстаккордом):
And. РЧ J Р inte_____ 1=1 f т и ы eres 0 <2 s- р rif г г
ж 1 * * • Ч!»
Это одно из самых пронзительных откровений Бетховена и самых поразительных, невероятных его провидений в будущее: образно, жанрово и даже стилистически здесь с редкой отчетливостью предвосхищается мир шубертовской лирики — с его песнями-размышлениями, песнями путника, темой странничества.
Есть в этой музыке нечто, буквально взывающее к тому, чтобы вспомнить славянскую интонацию протяжных лирических песен. Это — открытая квинтовая интонация, артикулирующая
V ступень как второй («побочный») ладовый центр, и плавно-поступенное ее заполнение — мелодическое развитие, и даже мягко акцентируемая IV ступень «кварта» проходящая на сильной доле) — почти как «вторая побочная опора». И поражает удивительное интонационное «сходство» бетховенской мелодии с одной из самых славянских по образному и мелодическому строю тем — запевом Хора поселян из оперы Бородина «Князь Игорь» (ограничимся начальной попевкой):
Пример 18
Это «сходство» не следует преувеличивать. Но и не заметить его вряд ли возможно. Это одно из подтверждений универсальности квинтовой интонации как праинтонации. Напомним здесь и об интересе Бетховена к славянскому, в частности к русскому, фольклору, увенчавшемся Квартетами ор. 59, о его обработках инонациональных народных песен, среди которых — русские. С другой стороны, отзывчивость композитора к «славянской» квинте могла возникнуть на почве его обостренной чуткости ко всему комплексу «интонационных состояний», связанных с особенностями поведения V ступени лада, и восприятия Бетховеном, отразившемся в феномене квинтовотонности. Ибо — вновь вспомним Асафьева — «преобладание какого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени <...> является следствием происходящего, под воздействием общественного сознания, интонационного отбора и становится обнаружением стиля» [1, с. 218].
Примечания
1 К этой статье я обратился с подсказки Е. М. Орловой.
2 В связи со строками «Seid umschlungen Millionen» это подчеркивал Серов: «Строфа Шиллера <...> взята Бетховеном с религиозной, так сказать, иерархической стороны, в виде хорала, изложение которого сначала поручено одним мужским голосам могучим унисоном, а потом развертывается в полном хоре, в строгих формах, напоминающих палестриновскую музыку (XVI столетия) <...> оркестр <...> превращается внезапно в преимущественно религиозный инструмент, в орган» [9, с. 431].
3 Он же — в основе пьесы «Хорал» (№ 4) из цикла «Альбом для юношества» Р. Шумана [7, с. 239].
4 Даже когда обращение Бетховена к конкретному хоральному напеву представляется вероятным, о его цитировании следует говорить с осторожностью. Например, в коде IV части Шестой симфонии с равным основанием вспоминаются заключительные строфы протестантских хоралов «Wie schön leuchtet der Morgenstern» и «Was Gott tut, das ist wohlgetan» (на нем основан Ges-dur^brn эпизод в разработке Первой части I симфонии И. Брамса).
5 При первом проведении «темы радости» на четвертой доле такта 13 — фигура внутрислого-вого распева: две восьмые g-e.
6 «Камаринская» была первой из русских народных песен, к которым обращался Бетховен: под названием «Русский танец» она была включена в балет П. Враницкого и Ф. Кинского «Лесная девушка», и на эту тему Бетховен написал Двенадцать вариаций для фортепиано (WoO 71) в 1796 году.
7 Напомним и удивительно «камаринский» последний восьмитакт Менуэта (тоже D-dur) в Струнном трио ор. 8 Бетховена.
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: кн. 1 и 2. Л.: Музгиз, 1963. 380 с.
2. Асафьев Б. В. О чужих людях и странах // Избранные труды. Т. IV. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. С. 122-143.
3. Вагнер Р. Бетховен (1870) / пер. и предисл. В. Коломийцева. М.; СПб.: Российское музыкальное издательство, 1911. 145 с.
4. Климовицкий А. И. Заметки по бетховениане // История и современность. Л.: Советский композитор, 1981. С. 88-94.
5. Мазель Л. А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. 300 с.
6. Мазель Л. А. Роль «секстовости» в лирической мелодике (О наблюдении Б. В. Асафьева) // Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. С. 55-79.
7. Николаева Н. С. Симфоническое творчество // Музыка французской революции. Бетховен / под ред. Б. В. Левика. М.: Музыка, 1967. С. 154-265.
8. Орлова Е. М. Работа Б. В. Асафьева над теорией интонации // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. С. 148-168.
9. Серов А. Н. Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл // Избранные статьи. Т. 1. М.; Л.: Музгиз, 1950. С. 425-434.
10. Серов А. Н. Музыка южно-русских песен // Избранные статьи. Т. 1. М.; Л.: Музгиз, 1950. С. 109-128.
References
1. Asafiev, B. V. (1963), Muzykal'naja forma kak process [Musical form as a process], Vol. 1 and 2, State Music Publishing House, Leningrad, USSR.
2. Asafiev, B. V. (1955), "About foreigner and foreign countries", Izbrannye trudy [Selected Works], Vol. 4, Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, Moscow, USSR, pp.122-143.
3. Wagner, R. (1911), Bethoven (1870) [Beethoven (1870)], Translated by V. Kolomiytsev, Russian
music publishing house, Moscow, St.-Petersburg, Russia.
4. Klimovitsky, A. I. (1981), "Notes on beethoveni-an", Istorija i sovremennost' [History and modernity], Sovetskij kompozitor, Leningrad, USSR, pp. 88-94.
5. Mazel, L. A. (1952), O melodii [About melody], State Music Publishing House, Moscow, USSR.
6. Mazel, L. A. (1982), "The role of sextus tone in the lyric melody (On the observation of B. V. Asafiev)", Stat'i po teorii i analizu muzyki [Articles on the theory and analysis of music], Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR, pp. 55-79.
7. Nikolaeva, N. S. (1967), "Symphonic creativity", Muzyka francuzskoj revoljucii. Bethoven [Music of the French Revolution. Beethoven], in Le-vik B. V. (ed.), Muzyka, Moscow, USSR, pp.154-265.
8. Orlova, E. M. (1965), "The work of B. V. Asafiev on the theory of intonation", Intonacija i muzykal'nyj obraz [Intonation and musical image], Muzyka, Moscow, USSR, pp.148-168.
9. Serov, A. N. (1950), "Beethoven's Ninth Symphony, its warehouse and meaning", Izbrannye stat'i [Selected articles], Vol. 1, State Music Publishing House, Moscow, Leningrad, USSR, pp. 425-434.
10. Serov, A. N. (1950), "Music of South Russian songs", Izbrannye stat'i [Selected articles], Vol. 1, State Music Publishing House, Moscow, Leningrad, USSR, pp. 109-128.
