CC BY
81
В. В. Коршунов
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ СТРУКТУРА ФИЛЬМА
«СУМАСШЕДШАЯ ПОМОЩЬ»
VSEVOLOD V. KORSHUNOV
THE INTERTEXTUAL STRUCTURE OF THE «SUMASSHEDSHAYA POMOSHCH» FILM (HELP GONE MAD)
Фильм Бориса Хлебникова «Сумасшедшая помощь» (2009) многие зрители и критики восприняли как типичный образец «новой драмы» в кино. Действительно, в картине есть и узнаваемые образы современной российской жизни, и точное перенесение на экран актуальных социальных проблем, и применение техники вербатима. Но это лишь поверхностная структура фильма. На уровне глубинной структуры «Сумасшедшая помощь» представляет собой разветвленную систему отсылок к образам мировой литературы от «Дон Кихота» Мигеля де Сервантеса до «Крокодила Гены и его друзей» Эдуарда Успенского. Эти интертекстуальные модели уточняют концепцию картины.
Ключевые слова: кинодраматургия, литература, интертекст, «Сумасшедшая помощь», мотив безумия.
The Boris Khlebnikov's film — "Sumasshedshaya pomoshch" (Help Gone Mad) has been perceived by many viewers and critics as a typical example of "the new drama" in the cinema. Indeed, the film has recognizable images of modern Russian life. It has exactly transferred actual social problems to the screen and the 'verbatim' technique was used there. But that was only the surface structure of the film. While studying the underlying structure, «Sumasshedshaya Pomoshch» has revealed a ramified system of references to diverse world literature images: from 'Don Quijote' by Miguel de Cervantes and up to 'Krokodil Gena' by Eduard Uspensky. These intertextual models clarify the picture concept.
Keywords: scriptwriting, literature, intertext, "Sumasshedshaya Pomoshch", the madness motive.
Согласно концепции кинорежиссера Марины Разбежкиной, кино делится на горизонтальное и вертикальное. Вертикальные истории — многослойны, сложны, отягощены культурными кодами и зашифрованными смыслами. Горизонтальное кино занимается морфологией современности, исследует то, что происходит «здесь и сейчас». Такие истории просты. Смыслы, которые они несут, прозрачны. Для их восприятия не требуется никакой особой подготовки. Эти истории не отягощены сложными культурными кодами.
На первый взгляд «Сумасшедшая помощь» (2009) — типичный пример горизонтального кино. Это история о белорусском гастарбайте-ре Евгении (Евгений Сытый), который приехал в Москву на заработки и встретил там странного Пенсионера (Сергей Дрейден). Постепенно выясняется, что Пенсионер душевно болен, но Дочь (Анна Михалкова) не хочет отправлять его в больницу, надеясь на таблетки — якобы от пневмонии, — которые Пенсионер принимает с большой неохотой и нерегулярно. Он поглощен другим. У него есть миссия — освободить город от власти зла, которое олицетворяет «серый с глазами» — милиционер Годеев (Игорь Черневич). Однажды их пути пересекаются. Пенсионер бросается на врага с какой-то резинкой, которую принимает за нож. Годеев избивает Пенсионера, но не рассчитывает силу удара — герой Дрейдена погибает.
Всеволод Вячеславович Коршунов
Аспирант Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова ► vkorshunov@list.ru
Казалось бы, фильм состоит исключительно из легко узнаваемых примет времени — здесь и неприкаянные гастарбайтеры, и никому не нужные пенсионеры, и лютующие «оборотни в погонах». Но за этой яркой публицистичной «горизонталью» просматриваются контуры чего-то очень знакомого, смутно угадываемого, спрятанного авторами под «горизонтальной» поверхностью.
Фильм представляет собой многослойную интертекстуальную структуру, состоящую из нескольких компонентов — своеобразных интертекстуальных моделей, некое подобие палимпсеста. Аллюзивные пласты обогащают друг друга, а все вместе они способствуют приращению смысла.
Интертекстуальные модели представлены на трех уровнях. Первый — это система отсылок к классическим текстам мировой литературы. С авторами фильма — сценаристом Александром Родионовым и режиссером Борисом Хлебниковым в ходе беседы выяснилось, что одни культурные коды закладывались ими осознанно, а другие — интуитивно, почти бессознательно. Сама фабулярная схема фильма — похождения сумасшедшего старика — рождает множество ассоциаций, связанных с мотивом безумия; от Ореста, мучимого припадками безумия, и «впавшего в младенчество» короля Лира до объявленного умалишенным Чацкого и доктора Керженцева из андреевской «Мысли».
И всё-таки есть образы, которые проступают отчетливее других. И, пожалуй, самый явный из них — это «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса. Эта отсылка закладывалась авторами сознательно. В какой-то момент работа над сценарием застопорилась, и Борис Хлебников «вбросил» ассоциацию — «Дон Кихот. Москва. Наши дни». По признанию авторов, всё сразу встало на свои места. Сценарий «пошел».
Можно выделить пять основных способов, с помощью которых Родионов и Хлебников маркируют героя Сервантеса.
1. Пластика образа. Пенсионер высокий, худой, его фигура словно растянута по вертикали, что еще больше подчеркивается контрастной «сплюснутой» фигурой Евгения.
2. Пафос действия. Миссия Дон Кихота — «выправить кривду», заступаться за обездоленных, давать отпор несправедливости. Все свои
«подвиги» Пенсионер совершает ради борьбы со злом. Он разбивает окно, потому что считает, что именно там живут люди, ограбившие Евгения. Он насильно стрижет жену Годеева, потому что убежден, что муж травит ее, и яд оседает в волосах. Уносит лавочку из-под окон старушки, чтобы никто ей не мешал, и др.
Все эти поступки неадекватны, но цель их благородна. Это — ни много ни мало — творение добра. Знаменитый французский философ и культуролог Мишель Фуко в своем фундаментальном труде «Безумие в классическую эпоху» отмечает, что поступки душевнобольного бессмысленны только на поверхностном, прагматическом уровне. На глубинном уровне они не только осмыслены, но и несут людям истину [8: 35].
При этом и Дон Кихот, и Пенсионер действуют с невероятной энергией, недоступной здоровому человеку. Эту черту безумия остроумно подметил философ Михаил Эпштейн: «Безумие методичнее здравомыслия, постоянно готового на логические послабления и увертки. Сумасшедший знает наверняка и действует напролом. Та ошибка, которую мы часто допускаем, когда пишем „су-машествие", пропуская букву „с", по-своему закономерна: сумасшедший шествует, со всей торжественной прямолинейностью, какая подобает этому виду движения, тогда как здравый ум петляет, топчется, переминается» [10: 529].
3. Снижение пафоса. И Сервантес, и Хлебников показывают нам, что с прагматической точки зрения эти «подвиги» бессмысленны и даже вредны. Дон Кихот спасает мальчика от побоев, не подозревая, что после его ухода побои будут только сильнее. Пенсионер «спасает» пожилую женщину от молодежи под окнами, не догадываясь, что может стать косвенным виновником ее смерти.
4. Мотив аффективного ослепления. И Дон Кихот, и Пенсионер принимают одни предметы за другие. Если один принимает ветряные мельницы за великанов, а таз цирюльника за золотой шлем Мамбрина, то другому вместо резинки мерещится нож, а утки представляются спасителями мира. Прием квипрокво («кто вместо кого») здесь приобретает всеобъемлющее значение, он здесь в каждой сцене, в каждой реплике. «Безумие — это самая чистая, самая всеобъемлющая форма
quiproquo, — отмечает М. Фуко, — оно принимает ложь за истину, смерть за жизнь, мужчину за женщину. <...> Ему достаточно просто довести иллюзию до самой истины» [8: 59]. И истина открывается: и Дон Кихоту, и Пенсионеру дано кратковременное прозрение, прояснение рассудка. У Сервантеса — в финале романа, у Хлебникова — в середине картины, в сцене на пруду.
5. Трагикомическая трактовка образа. И Дон Кихот, и Пенсионер одинаково нескладны, нелепы, смешны. Но и Сервантес, и Хлебников меняют интонацию, и то, что минуту назад казалось забавным, кажется страшным и отвратительным. Патология не может быть смешной.
Александр Родионов рассказал, что долгое время изучал психиатрическую литературу и вложил в поведение Пенсионера точную симптоматику. Если проанализировать эти симптомы и поставить герою Сергея Дрейдена диагноз, то он безошибочно определяется — шизофрения.
При этом безумие Пенсионера — подобно безумию Дон Кихота — рассматривается не как медицинский факт, но как культурный символ. Как отмечает М. Эпштейн, «безумие — это язык, на котором культура говорит не менее выразительно, чем на языке разума. Безумие — это не отсутствие разума, а его потеря, т. е. третье, послера-зумное состояние личности. <...> В природе есть неразумность, немыслие, но безумие свойственно лишь мыслящим и разумным» [10: 512].
В этой связи представляются важными историко-культурные ассоциации, своеобразные культурные маркеры сумасшествия. Главный из них — вода, которая символизирует болезнь и одновременно избавление от нее. М. Фуко, анализируя средневековый обычай отправлять душевнобольных в плавание по Рейну на знаменитом «корабле дураков», пишет: «Одно бесспорно: в восприятии европейца вода надолго связывается с безумием» [8: 32].
Любопытно, что авторы «Сумасшедшей помощи» интуитивно пользуются этой культуроло-гемой, вводят образ воды. Пенсионер и Евгений должны отправиться к пруду, попасть в дом уточек и прочитать там послание, как победить Годеева. Пруд — некая граница показанного пространства, самая отдаленная его точка. И именно
на пруду Пенсионер вдруг на короткое время становится «нормальным».
При этом безумие Пенсионера, в терминах Платона, можно назвать поэтическим, экстатическим. Платон, как известно, рассматривал лишение рассудка как освобождение от его власти, проникновение в сферы, недоступные человеческому разуму: «Третий вид одержимости и неистовства — от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества. <...> творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» (цит. по: [10: 523]).
В фильме Пенсионер ничего не создает, авторы не дали ему таланта писать стихи или сочинять музыку. Но они дали ему вдохновение. Когда Пенсионер выходит из дома в экстатическом состоянии, когда он настроен совершать «подвиги», в такие моменты приветственно открывается крышка мусорного бака. Значит, музы где-то рядом, они направят героя на борьбу с кривдой.
Евгений также вписывается в «донкихо-товскую» интертекстуальную модель. Он соотносится с Санчо Пансой, верным оруженосцем Рыцаря Печального Образа. Евгений, как и Санчо Панса, маркирован двумя физиологическими потребностями — во сне и еде. Евгений ведет себя как слуга. Он помогает Пенсионеру одеваться — застегивает верхнюю пуговицу на плаще. Вместе они совершают все «подвиги». Правда, Евгений почти всегда пассивен. Лишь однажды он проявляет активность — в сцене на пруду, где герои меняются местами.
Антагонист Пенсионера Годеев также очень точно вписывается в эту интертекстуальную модель. Среди вымышленных врагов Дон Кихота выделяется волшебник Злосмрад, который подменяет одни предметы другими. Годеев постоянно слышит позади себя шепот: «Что за вонь?» Источник запаха — он сам. Он и есть Злосмрад. Но поскольку «серый с глазами» — не участковый Годеев, а воплощение мирового зла — существует только в воображении Пенсионера, то он невидим для других. «Почему игнорируете?» — вопрошает Годеев коллег, которые не обращают на него внимания, смотрят как бы сквозь него.
По словам Александра Родионова, он опирался на некий собирательный образ злого волшебника из текста Сервантеса, своеобразную квинтэссенцию врагов Дон Кихота. В отличие от романа Сервантеса поединок Пенсионера и Годеева заканчивается не победой героя, а его гибелью.
Образ дочери Пенсионера в «донкихо-товской» модели накладывается сразу на двух персонажей. С одной стороны, она ассоциируется с племянницей Дон Кихота — здравомыслящей девушкой, которая придумывает разные способы лечения дяди. С другой стороны, героиня Анны Михалковой выполняет функцию Дульсинеи Тобосской. Пенсионер выдумал себе дочь. Не в том смысле, что ее не существует. Она реальна, но ее образ, созданный Пенсионером, не совпадает с этой реальностью. Герой Сергея Дрейдена говорит однажды: «Мы самые лучшие папа и дочка на свете». При этом он не интересуется ее жизнью, он не хочет замечать, что она выросла. Представляется существенным, что «дон-кихотовская» интертекстуальная модель основана на трактовке Ивана Сергеевича Тургенева, который в 1860 году написал свою знаменитую статью «Гамлет и Дон Кихот». Напомним, что на протяжении XVП-XVШ вв. Дон Кихот считался персонажем отрицательным. «Под словом „Дон-Кихот" мы часто подразумеваем просто шута, — пишет Тургенев. — Слово „донкихотство" у нас равносильно с словом: нелепость, — между тем как в донкихотстве нам следовало бы признать высокое начало самопожертвования, только схваченное с комической стороны» [7: 330].
Тургенев обращает особое внимание на смеховое начало в «Дон Кихоте»: комедий-ность призвана лишь снизить пафос действия героя, но не вторгается в сферу целеполагания. Статья построена на сравнении двух героев ре-нессансной литературы — Гамлета и Дон Кихота. И если Гамлет вызывает у Тургенева сложные, противоречивые чувства, в частности гамлетовская неспособность действовать Тургенева просто раздражает, то в Дон Кихота он влюблен безоговорочно. Его завораживают действенность, прямота, бескорыстие героя: «Крепость его нравственного состава (заметьте, что этот сумасшедший, странствующий рыцарь — самое нравствен-
ное существо в мире) придает особенную силу и величавость всем его суждениям и речам, всей его фигуре... Дон-Кихот — энтузиаст, служитель идеи и потому обвеян ее сияньем» [7: 333].
Если заменить в этом тексте слово «Дон Кихот» на «Пенсионер», получится описание «Сумасшедшей помощи». Авторы не упиваются болезненностью, более того — им неприятны ее проявления. Но при этом делают героя проводником сил добра — единственным в этом пространстве.
Вторая интертекстуальная модель основана на отсылках к трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» [9]. Остановимся на трех из них. Во-первых, это мотив вывихнутого времени, знаменитое «The time is out of joint» («Распалась цепь времен» в переводе А. Кроненберга).
Если Евгений находится не в своем пространстве, но в своем времени, то Пенсионер, наоборот, живет в своем пространстве, но вырван из своего времени. «Разве раньше Москва была такой!» — восклицает он и начинает с упоением рассказывать Евгению про Москву своей молодости. В нынешнем времени он никому не нужен, ему остаются только воспоминания. Квартира Пенсионера — своеобразный музей 80-х. Мотив «вывихнутого времени» приобретает в фильме не только философскую, но и заостренную социальную интонацию.
Второй «гамлетовский» мотив — «Дания — тюрьма». Пенсионер показывает Евгению замурованные окна и решетки. Там, за этими окнами, живут люди, которых прячут от остальных, — объясняет герой. Весь его мир превратился в тюрьму.
Третий мотив связан с Годеевым. Если переносить персонажную систему трагедии Шекспира на персонажную систему фильма, то функционально Евгений окажется на месте друга Гамлета Горацио, а Годеев займет место главного антагониста — Клавдия.
Годеев тоже понимает, что делает что-то не так, но что именно — не знает. Он мучительно пытается разобраться в этом «служебном несоответствии», взывает к помощи окружающих, но помощь не приходит. По признанию авторов фильма, они не хотели делать Годеева воплощением абсолютного зла.
Александр Родионов признался, что при работе над сценарием имел в виду и статью Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», и саму эту дихотомическую пару ренессансной литературы. Но поскольку Пенсионер маркирован как Дон Кихот, Гамлетом он уже быть не может. Поэтому шекспировские аллюзии существуют в свернутом, почти не проявленном виде.
Следующие две интертекстуальные модели, выявленные при анализе картины, вызвали решительные протесты со стороны сценариста и режиссера. Тем не менее представляется целесообразным упомянуть и о них. Первая основана на «Записках сумасшедшего» Гоголя, вторая — на «Дневнике» Достоевского. Их объединяет центральная фигура — на этот раз не Пенсионер, а Годеев.
При просмотре невозможно «отмахнуться» от ассоциативных рядов «Годеев — Поприщин» и «Годеев — Голядкин». Все трое — госслужащие, ощущающие себя нулями в этом мире. Все трое пытаются компенсировать эту неполноценность и сходят с ума. Годеев, без сомнения, болен, как и Пенсионер. Центральный конфликт фильма — это столкновение двух безумий.
У Годеева неприятности с начальством, как у Поприщина: «Как будто я не знаю, чьи здесь штуки. Это штуки начальника отделения. Ведь поклялся же человек непримиримою ненавистью — и вот вредит да и вредит, на каждом шагу вредит» [2: 205]. И как у Голядкина: «В пакете действительно было предписание господину Голядкину, за подписью Андрея Филипповича, сдать находившиеся у него на руках дела Ивану Семеновичу» [3: 269].
Годеев, как и Голядкин, переживает сцену «суда», сцену морального уничтожения: «Голядкин, вне себя, выбежал на набережную Фонтанки, близ самого Измайловского моста, спасаясь от врагов, от преследований, от града щелчков, на него занесенных, от крика встревоженных старух, от оханья и аханья женщин и от убийственных взглядов Андрея Филипповича. Господин Голядкин был убит, — убит вполне, в полном смысле слова» [Там же: 182].
Годееву тоже выносят приговор — «высшую меру» — увольнение с пометкой о неполном служебном соответствии. Причем в сцене
«суда» Годеева не слушают, как будто его и нет. В финале сцены выясняется, что всё происходит с точностью до наоборот: в зале стоит один Годеев, а глумящиеся коллеги — лишь его галлюцинация.
Поприщин и Голядкин также обнаруживают, что становятся невидимыми, что их не замечают.
Второй пласт интертекстуальных моделей «Сумасшедшей помощи» на первый взгляд противопоставлен первому. Он связан с образами детской литературы. Остановимся на четырех основных моделях.
В первую очередь это отсылки к сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья». Сам пластический образ двух пар героев совпадает: вытянутые, рослые Гена и Пенсионер и маленькие, низкие Чебурашка и Евгений. По словам Родионова и Хлебникова, изначально фильм должен был называться «Дружба» и рассказывать о приключении современного гастарбайтера-Че-бурашки в Москве. При этом образ Чебурашки накладывался не только на современные реалии, но и на структуру новоевропейского плутовского романа, в первую очередь «Похождений Жиль Блаза из Сантильяны» Алена Рене Лесажа.
Вторая «детская» интертекстуальная модель базируется на «Малыше и Карлсоне» Астрид Линдгрен. Пластически Пенсионер маркирован как Малыш, а Евгений — как Карлсон. Но функционально всё наоборот. Пенсионер напоминает Карлсона, Евгений — Малыша. Несколько раз герой Дрейдена так и обращается к герою Сытого: «Малыш». Пенсионер, как и Карлсон, спускается к Евгению-Малышу в переход, где тот решил заночевать, и поднимает его на некую высоту — высоту «подвигов».
Карлсон, как и Пенсионер, поражает Малыша свой антилогикой. Есть в фильме и мотив обжорства. Пенсионер-Карлсон ест, оставляя голодным Евгения-Малыша. При этом как только Евгений «дорывается» до еды, Пенсионер тут же отрывает его, торопит. Карлсон тоже считает, что есть должен только он, Малышу еда ни к чему: «Ты обещал, что будешь мне родной матерью, а занимаешься тем, что набиваешь себе рот сластями. Никогда еще не видел такого прожорливого мальчишки!» [4: 229].
Функция Дочери Пенсионера в этой модели совмещается с функцией Фрекен Бок — обе они мешают героям, обе представляют угрозу для их «приключений».
Третья модель представляет собой аллюзии на книгу Алана Милна «Винни-Пух и все-все-все». Во-первых, как и в случае с Карлсоном, это несовпадение пластической и функциональной маркировок. Пластически, как Винни-Пух, выглядит Евгений. В одной из сцен он прислоняется к плюшевому медведю, и к голове героя «прирастают» медвежьи уши. Евгений застревает между домами, как Винни-Пух застревает в норе Кролика. Евгений ломает дом уточек, как Винни-Пух разрушает кроличью нору.
Но функционально роль Винни-Пуха закреплена за Пенсионером, придумывает «приключения» и дает задания. Именно Пенсионеру-Винни-Пуху мерещатся вымышленные враги, напоминающие несуществующих животных, таких как Woozle, Heffalump, Busy Backson, Jagular (мы умышленно приводим их имена по-английски, опираясь на концепцию аналитического перевода В. П. Руднева, см.: [1]).
Напомним, что в финале Кристофер Робин посвящает Винни-Пуха в рыцари, что обнажает интертекстуальные связи книги Милна с романом Сервантеса [6]. Неудивительно поэтому, что «винни-пуховская» модель присутствует в фильме, хотя авторы и признались, что не вводили ее специально. Видимо, внутренняя взаимосвязь этих двух текстов проявилась в интертекстуальной структуре картины.
Четвертая модель, связанная с образами детской литературы, в фильме проговорена буквально. Это «Приключения Чиполлино» Джанни Родари. После гибели Пенсионера Евгений возвращается домой, в Белоруссию. Он едет в плацкартном вагоне, напротив него сидит крепкий мужчина, который с наглым видом поет:
Я — синьор Помидор. Красен я и пышен. А служу я с давних пор У помещиц — Вишен.
Это фрагмент из знаменитой «Песенки синьора Помидора» (первоначальное название — «Песня старого Помидора»), написанной Самуилом Маршаком для радиоспектакля по мотивам сказки Родари [5: 32-33].
В сценарии была другая песня, специально сочиненная Александром Родионовым и стилизованная под хиты советской эстрады 70-х. Но на съемках актер Евгений Сытый вспомнил «Песенку синьора Помидора» и начал ее напевать. Режиссер принял решение включить в фильм именно ее. Третий аллюзивный пласт фильма — это евангельские ассоциации. Основанную на них интертекстуальную модель можно назвать пунктирной, контурной, она почти не проявлена.
Представляется важным, что отсылки к Новому Завету не проговорены буквально, на уровне текста. В сцене знакомства героев Пенсионер заглядывает в убежище Евгения, который устроился на ночлег в подземном переходе. Герой Дрейдена опускается перед Евгением на колени и начинает растирать ему ноги. Пластически это выглядит, как сцена из Евангелия от Иоанна: «Иисус, <...> влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан. Подходит к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною» (Ин. 13: 3-8).
Фактически это своеобразное посвящение Евгения в апостолы. Александр Родионов рассказал, что действительно имел в виду Евангелие, когда писал эту сцену. Но не думал при этом о конкретном эпизоде омовения ног апостолам в начале Тайной вечери. Его задачей было ввести некий условный ряд неявных, едва угадываемых ассоциаций.
Параллель «Пенсионер — Христос» органично вписывается в интертекстуальную структуру фильма. Вспомним, что за последние полтора века в отечественной культуре прочно закрепилась параллель «Христос — Дон Кихот». Одним из первых ввел ее Тургенев: «Дон-Кихот
проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле» [7: 332].
Идеал, который живописует Тургенев, — вне всяких сомнений, идеал христианского служения.
«Подвиги» Пенсионера — не что иное, как крестный путь. Герой встает на него в последний период жизни, что соотносится с тремя годами служения Иисуса, тремя последними годами Его земной жизни. Евгений предает Пенсионера — так же, как апостол Петр предает Христа. Троекратному отречению Петра соответствует тройное предательство Евгения: сначала он проспал драку с Годеевым, затем исчез с места убийства и, наконец, трусливо сбежал от Дочери Пенсионера, не набравшись мужества сообщить о том, что случилось с ее отцом.
Но, согласно жизнеописаниям Христа, вслед за Распятием непременно следует Воскресение. Есть оно и в фильме «Сумасшедшая помощь». Мы видим, как Дочь пришла в опустевшую квартиру отца, чтобы устроить поминки. Кроме нее в доме никого нет — видимо, некого было приглашать. Вдруг начинает дребезжать холодильник, и героиня встает. Она почувствовала чье-то незримое присутствие. Затем она ложится на диван. Но он страшно скрипит, и женщина поднимается. Какая-то сила заставляет ее выбежать на улицу. Она выходит из подъезда и видит, как откидывается крышка мусорного бака. Сомнений не остается: это Пенсионер.
В последнем кадре мы видим Дочь и Евгения, идущих рядом. Что это? То, чего нет в реальности, но что очень хотел бы видеть Пенсионер? Или у него на самом деле получилось? Думается, каждый зритель выберет свой ответ.
В любом случае этот финальный кадр рассеивает все сомнения. Эта история, конечно же, вовсе не о проблемах гастарбайтеров или никому не нужных стариков. Это история о любви в её христианском значении — любви-агапе, которая прячется под маской безумия. Название фильма,
которое придумал сын Бориса Хлебникова, представляется в этом смысле очень точным. Помощь, направленная на весь мир и исходящая от безграничной любви к этому миру, сегодня выглядит ненужной, бессмысленной, жалкой. Про такое отношение к жизни говорят, что на него способны только сумасшедшие.
Однако возникает вопрос: не слишком ли эклектичной получилась интертекстуальная структура, в которую включены аллюзии на столь разные тексты — от «Дон Кихота» до «Крокодила Гены» и от «Приключений Чиполлино» до Нового Завета? Думается, что это ощущение обманчиво. Все три пласта — отсылки к образам мировой классики, детской литературы и евангельской истории — рифмуются друг с другом.
«Подвиги» Пенсионера уподоблены крестному пути. Дон Кихот еще в XIX веке стал восприниматься как своеобразный субститут Христа. Поприщин предварил появление Голядкина, а Голядкин, в свою очередь, — князя Мышкина, который так же, как Дон Кихот, уподоблен Христу. Смеховое — детское — начало снижает пафос этих аллюзий, спускает нас с небес на землю. И при этом ненавязчиво возвращает к евангельским ассоциациям: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18: 2-3).
ЛИТЕРАТУРА
1. Винни Пух и философия обыденного языка. Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Аналитическая ст. и коммент. В. П. Руднева. М., 2000.
2. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. М., 1938.
3. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 1. Л., 1988.
4. Киплинг Р., Линдгрен А., Милн А. А. Маугли; Малыш и Карлсон; Винни Пух и все-все-все. М., 1985.
5. Маршак С. Я. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1968.
6. Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Т. 1. М., 2003.
7. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 5. М., 1980.
8. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.
9. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М., 1960.
10. Эпштейн М. Методы безумия и безумие метода // Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 512-540.
