Безнадежность крупным планом. (об одной тенденции современного российского кинематографа) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

/ А.-Т. Тименецки // Феноменологические исследования. Обзор основных идей и тенденций. Российско-американский ежегодник. - 1997. - №1. - С. 9-12.

11. Chamberlin J. Gordon Phenomenological Methodology and Understanding Education / J. Gordon Chamberlin // Existentialism and Phenomenology in education. - 1974. - 223 p.

Н. В. Гармиза

БЕЗНАДЕЖНОСТЬ КРУПНЫМ ПЛАНОМ. (ОБ ОДНОЙ ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО

КИНЕМАТОГРАФА)

Статья посвящена современному авторскому российскому кинематографу. На примере наиболее заметных некоммерческих произведений, имевших большой фестивальный резонанс в России и за ее пределами, рассматривается общая для большинства фильмов атмосфера безысходности и распада человеческих отношений. Насколько эти проблемы соотносятся с современными российскими реалиями - предмет размышлений автора статьи. Ключевые слова: искусствознание, культура, кино, дети, режиссеры, актеры, фестивали, безнадежность.

The article is dedicated to modern independent Russian cinema. We take as examples of significant non-commercial movies, which had great response with the festival audience in Russia and abroad. Common for all these movies is the atmosphere of despair, hopelessness and collapse of human relations. To which extend these problems correlate to the present day Russian reality - is the subject to be thought over by the author of the article. Keywords: art education, culture, cinema, children, directors, actors, festivals, hopelessness.

В последнее время много — и не без оснований — говорят о возрождении российского кино. Да, количество отечественных фильмов увеличивается, кризис не слишком повлиял на прокат родного кино, и легкие (а чаще - облегченные) комедии, мелодрамы и детективы, рассчитанные на невзыскательный вкус массового зрителя, все чаще отвоевывают кинопространство у заокеанского кинематографа. Но в данной статье хотелось бы обратить внимание на другое кино, востребованное на отечественных и международных кинофестивалях, отмеченное премиями, спорами в прессе, не всегда попадающее в широкий коммерческий прокат, тем не менее регулярно появляющееся в ограниченном, так называемом клубном прокате, кино артхаус-ное, фестивальное, рассчитанное не всегда на широкого, но всегда на вдумчивого и подготовленного зрителя.

Именно такое кино сейчас является визитной карточкой современного российского кинематографа в мире. Как же его создатели видят современную Россию? (Я говорю именно об образе современности в кинематографе, хотя снимаются и исторические, и фантастические фильмы, и экранизации, многие из которых доходят до зрителя и пользуются успехом). Итак, обратимся к картинам о современной России, снятым маститыми и начинающими режиссерами, как им представляются ее образы и проблемы?

Фильм «Волчок» стал режиссерским дебютом молодого, но уже широко известного драматурга Василия Си-гарева (его пьесы идут не только по всей России, но и в зарубежных театрах). Дочь впервые увидела свою непутевую мать лишь в шесть лет (та отсидела в тюрьме за убийство). Маленькая игрушка - волчок, которую подарила

дочери мать - становится образом-символом: то ли волчонка, в которого превращается девочка, то ли кружения на одном месте, из которого нет выхода. Впрочем, у каждого зрителя может быть свое объяснение. Мать постоянно бросает дочь, пытаясь устроить свою личную жизнь, она пьет, меняет любовников, матерится, дочь остается с бабушкой, а после ее смерти - с сестрой матери, инвалидом. В конце фильма, когда дочь уже колючая девушка-подросток, мать в очередной раз возвращается, чтобы снова уйти. Финал фильма со скрежетом моторов намекает зрителю, что дочь, побежавшая за матерью, погибает, Затем мы видим взгляд в узком проеме, отверстие захлопнулось, выхода нет, замкнутый круг.

Это очень сильная картина, мастерски сделанная, с трудом верится, что «Волчок» - режиссерский дебют, фильм получил несколько премий, в том числе Гран-при на фестивале «Кинотавр», приз за лучший сценарий и лучшую женскую роль, а также приз Гильдии киноведов и кинокритиков. Некоторые его называют лучшим фильмом года. Но главный вывод печален: зритель уходит с просмотра в подавленном, депрессивном состоянии. Конечно, не надо впадать в другую крайность: слащавых и пустых мелодрам и глупых комедий, но и «Волчок» не следует называть образом современной России. В фильме есть очень важные для понимания его смысловой и образной структуры сцены: девочка постоянно ходит на кладбище, где похоронен незнакомый ей мальчик, разговаривает с ним, приносит конфеты. Именно кладбище становится ее подлинным домом, местом, где ей хорошо. Россия - это кладбище? Конечно, не следует частный образ обобщать до вселенских масштабов, но на очень уж мрачные ассоциации этот образ наводит.

Фильм «Волчок», как мы уже говорили, востребован на отечественных и международных кинофестивалях, не меньший резонанс имеет и фильм «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова, участника фестивалей в Берлине (программа «Форум»), Висбадене (приз за лучшую режиссуру). Здесь мы знакомимся со странной парой героев: избитым и ограбленным белорусским гастарбайтером и московским пенсионером, оказавшим ему помощь, приютившим бомжа и втянувшим его в борьбу со злом современного мегаполиса. Кто-то называет героев фильма Дон Кихотом и Санчо Пансой, режиссер видит в них скорее Крокодила Гену с Чебурашкой - опять широкое поле для ассоциаций. Однако добрый с виду пенсионер (его блестяще играет петербургский актер Сергей Дрейден) явно нездоров: ему всюду мерещатся враги, из-за чего он направляет газовый баллон в подвал, где ютится среднеазиатский гастарбайтер, в результате весь дом чуть не взлетает на воздух - странная борьба, не правда ли? Да и белорусу нравится такая жизнь - работать не надо, помогай хозяину бороться. Есть еще в фильме сумасшедший милиционер, убивающий пенсионера, и навещающая отца дочь, каждый день приносящая ему жареную курицу. В конце фильма вернувшийся в Белоруссию незадачливый гастарбайтер и оставшаяся без отца дочь обнаружат друг в друге родственные души и побегут на встречу друг другу. Конечно, это метафора, тоже образ-символ, может быть, это вариация на тему загадочной русской души, может быть, это авторское размышление на вечную тему: что есть добро и зло? Во всяком случае, и здесь есть о чем подумать, отдать должное мастерству режиссера и актеров, но общее настроение будет, как и в «Волчке»: мрачным, подавленным -счастья нет, есть равнодушие, апатия, а помощь - сумасшедшая.

Сценарист и режиссер Алексей Мизгирев, чей первый фильм «Кремень» - жесткая драма о российском милиционере, поставленная, кстати, еще до громких разоблачений преступлений, связанных с работниками правоохранительных органов, также получил немало премий, в том числе за лучший дебют, выпустил новую картину «Бубен, барабан». В центре этого произведения - история сорокалетней библиотекарши из российской глубинки, которая, чтобы хоть как-то свести концы с концами, ворует и продает в электричках библиотечные книги. Личная жизнь героини не сложилась, но она встречает свою любовь: в городок приезжает сильный и обаятельный мужчина, представляющийся моряком (на самом деле он окажется бывшим или беглым заключенным - впрочем, это не имеет большого значения), и между ними завязываются более чем дружеские отношения. Однако узнав ее тайну, он уходит к ее молодой коллеге, а героиня, чтобы отомстить, ищет киллера, предлагая эту миссию родному брату в обмен на квартиру. В конце фильма она сама кончает с собой. Беглый пересказ фабулы этого не менее мрачного, чем «Волчок», фильма, разумеется, не может передать его общей атмосферы распада, умирания, отсутствия всякой надежды для целого поколения. Режиссер А. Мизгирев за эту работу получил две премии на престижном кинофестивале в Локар-но, в том числе «Серебряного леопарда» за лучшую режиссуру. Гильдия киноведов и кинокритиков присудила свой приз лучшей актрисе года - Наталье Негоде: звезда «Маленькой Веры» - последнего хита советского кинопроката - вернулась в большое кино, не просто сыграв, но пережив судьбу своей героини. В ее игре есть и цинизм, и надежда, и отчаяние, и искупление, и даже если сам фильм способен вызвать у иных зрителей протест (так, Комитет

по культуре Госдумы не рекомендовал выпускать «Бубен, барабан» в прокат), ибо его можно рассматривать как некий обобщенный образ российской глубинки, то игра, а на мой взгляд, актерский подвиг Натальи Негоды, вернувшейся в кино в столь неоднозначном образе, не может не вызвать уважения. И абсолютно справедливо, что главной кинематографической премии России - «Золотой орел» за лучшее исполнение женской роли была удостоена именно Н. Негода.

Думается, что Госдума беспокоилась напрасно: такие произведения изначально не рассчитаны на массовый прокат, и «Бубен, барабан», так же как и «Волчок», и «Сумасшедшая помощь», шли всего лишь в нескольких залах, специализирующихся на прокате артхаусного кино.

Фильм Карена Шахназарова «Палата № 6» представляет собой вольную экранизацию повести А. П. Чехова, действие перенесено в современную Россию. Кого считать больным, а кого нормальным в нравственно нездоровом обществе - собственно, этими вопросами мучился Чехов. Актуальны они и поныне, поэтому осовременивание чеховской повести у меня, например, не вызвало чувства протеста. «Вся Россия - наш сад» - мечтал когда-то Петя Трофимов в чеховском «Вишневом саде». Увы, мечтам его не дано было реализоваться, да и сам Петя в новейших постановках «Вишневого сада» (например, в спектакле Марка Захарова в Ленкоме) предстает малосимпатичным дегенеративным субъектом. Нынешняя Россия, к сожалению, более соотносится с другим чеховским образом - «Палатой № 6» - так утверждают режиссер К. Шахназаров и исполнитель главной роли Владимир Ильин, заслуженно отмеченный на последнем Московском кинофестивале призом за лучшую мужскую роль.

Лучшими сценами этого, на мой

взгляд, неровного фильма являются стилизованные под документальное кино интервью с реальными обитателями сумасшедшего дома в начале картины и блистательно поставленная и сыгранная сцена вечера отдыха в психушке. Достаточно взглянуть в глаза актеров, чтобы увидеть в них лучики последних надежд, которые тают с заключительными звуками музыки. «Палата № 6» выдвигалась Россией на «Оскара» в номинации «Лучший зарубежный фильм» - не кажется ли сам этот факт глубоко симптоматичным? Написанная более ста лет назад повесть о докторе Рагине, нашедшем свое место в больничной «палате № 6»,вос-принимается сегодня как пророчество. Неужели эта палата навсегда останется в сознании мыслящего человека спасительным островом во всеобщем хаосе жизни, среди всеобщего равнодушия и цинизма? Да, и в этом фильме думающий зритель вряд ли увидит позитивный образ современной России. Тем не менее режиссер К. Шахназаров удостоен «Золотого орла» - одной из главных номинаций Российской киноакадемии - как лучший режиссер.

В последнем фильме Киры Муратовой «Мелодия для шарманки» действие происходит на кануне Рождества. Двое детей, потерявших мать, пытаются найти отца. До них никому нет дела, от них могут отмахнуться, их обманут, обнадежат и забудут - такую антирождественскую сказку поставила один из лучших режиссеров современного кино. Трагикомическая атмосфера, характерная для эстетики муратовского кино, с ее «странными людьми» и черным юмором, рисует современное общество не просто больным, но абсурдным, не видящим и не слышащим ближнего. Диагноз поставлен точно, это не диагноз врача, но диагноз художника, с улыбкой и печалью всматривающегося в апокалиптический мир.

Около двадцати лет назад К. Муратова поставила «Астенический синдром» - мрачную притчу о больном обществе, спасение от которого герой находит лишь в долгой и постоянной спячке. Сейчас «Мелодией для шарманки» режиссер, на мой взгляд, завершила эту тему. Там - сон, здесь -суета, беготня, но ничего не изменилось, та же абсурдная выморочность, равнодушие, ложь, смерть. И не спасет ни игривая фея в иронической интерпретации Ренаты Литвиновой, ни богатенький «папик» - О. П. Табаков, судьба детей предрешена: мальчик умрет, а девочку определят в детдом. Как художественное произведение «Мелодия для шарманки» Муратовой, на мой взгляд, один из лучших фильмов последних лет. На последнем Московском кинофестивале жюри отметило лишь исполнительницу главной роли девочки - Лену Костюк - призом за лучшую женскую роль, однако и международная ассоциация кинопрессы (Фипресси), и федерация киноклубов присудили свои премии именно фильму Киры Муратовой. Но его высокие художественные качества -эстетическое совершенство, яркая образная стилистика, точная атмосфера - лишь усугубляют общее состояние подавленности, полной безысходности, которой дышит каждый кадр почти трехчасовой ленты и остается с тобой еще надолго после просмотра.

Весьма примечателен и далеко не случаен интерес режиссеров к образам детей. «В этом мире у них нет будущего» - печально констатирует выдающийся режиссер Кира Муратова в «Мелодии для шарманки» и утверждает всем образным строем своего «Волчка» молодой драматург и режиссер Василий Сигарев.

В несколько ином ракурсе видит проблему места юного поколения в современном мире Валерия Гай-Германи-ка, все работы которой посвящены

подросткам: ее документальный дебют «Девочки», полнометражный игровой фильм «Все умрут, а я останусь» получили немало призов на отечественных и международных кинофестивалях, вызвали бурные споры среди зрителей и критики. Так, фильм «Все умрут, а я останусь» был показан на престижном Каннском международном кинофестивале и удостоился специального упоминания жюри конкурса дебютных фильмов. Нельзя не сказать, что на этом же фестивале, но уже в основном конкурсе, был показан французский фильм «Класс» (режиссер Л. Канте), удостоенный главной премии - Золотой пальмовой ветви. Так на одном фестивале встретились русская и французская школы - и буквально по действию обоих фильмов, и две режиссерские школы, что лишний раз подтвердило прочные связи и определенную внутреннюю общность тем и подходов, при сохранении, конечно, своих особенностей у русской и французской культур.

Неудивительно, что после успеха «фестивального» кино Гай-Германику пригласили снять для телевидения сериал «Школа», вызвавший еще больший резонанс. Некоторые чиновники от образования и депутаты даже потребовали снятия «Школы» с эфира. По их мнению, изображенное на экране не отражает реальных проблем современной школы, является тенденциозной и злой карикатурой. Первый канал провел специальный «круглый стол», где пригласил высказаться как сторонников, так и противников сериала. Молодому режиссеру не откажешь в знании темы и предмета исследования. Да, в нашей школе есть такие ученики, учителя и родители. Возможно, иные сюжетные линии надуманны, есть и сгущение красок, но типажи схвачены и сыграны достаточно точно и убедительно. Попытка молодого режиссера рассказать о том, что она зна-

ет не понаслышке, без сентиментального сюсюканья, а на равных со своими героями всмотреться в их души, на мой взгляд, весьма примечательна, хотя о художественных достоинствах сериала можно и нужно спорить.

А на экране мы видим из года в год одну и те же картину: три четверти кинорепертуара занято голливудскими блокбастерами, родное кино представлено в основном развлекательной продукцией, на долю авторского кино приходится несколько десятков, в лучшем случае, копий для всей России. Но именно с показа этих подлинно художественных фильмов, поставленных яркими режиссерами и сыгранных прекрасными актерами, думающий зритель все чаще выходит в состоянии подавленности и безнадежности. И если это становится тенденцией, то тенденция эта не может не вызывать озабоченности и тревоги.

В социалистическую эпоху в искусстве многих стран Восточной Европы существовало направление, названное «кино морального беспокойства». В лучших польских, чешских, венгерских фильмах прежде всего 60-х, частично и 70-х годов, в творчестве крупнейших режиссеров А. Вайды и К. Кеслевского в Польше, В. Хитиловой и И. Менцеля в Чехословакии, М. Янго и И. Сабо в Венгрии и многих других поднимались острейшие проблемы истории и современности. В их фильмах, признанных ныне классикой мирового кино, социальные проблемы раскрывались через убедительную психологическую проработку характеров, и острые драматические ситуации ставили героев перед главным выводом: делать выбор тебе. Несмотря на критику и замалчивание этих проблем в нашей официальной критике, аналогичные процессы шли и в нашем кино. Фильмы А. Тарковского, А. Германа, Р. Балаяна, Г. Данелия, ранние работы К. Муратовой, хотя и пробивались к зрителю с

огромным трудом, а то и ложились на пресловутую «полку» на долгие годы, обращались к мыслям и сердцам думающего зрителя, оставляя ему надежду. В них не было и не могло быть мрачной чернухи и черного юмора, характерного для современного кино.

Как известно, дважды в одну реку не входят. Но сравнительно недавний

опыт отечественного и зарубежного кино, на мой взгляд, полезно вспомнить сегодня. Вскрывать болевые точки, ставить острые вопросы - важные задачи искусств. То, что в ярких неоднозначных работах современных мастеров это есть, вызывает уважение, но все-таки порой так недостает хотя бы глотка свежего воздуха.

Н. В. Ростова

МИЗАНСЦЕНА КАК ОБРАЗНОЕ ПЛАСТИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

В поле зрения автора становление отечественного режиссерского театра и немого кино в предреволюционную эпоху, которая отмечена достижениями режиссерского искусства мирового значения. Статья посвящена стилистической и эстетической основам мизансцены. Рассматривается взаимная зависимость мизансцены и других компонентов, вплетающихся в будущий спектакль или кинофильм. Ключевые слова: искусствознание, термин «мизансцена», дореволюционное кино, принципы живописной композиции, мыслить пластическими образами, обрез рамки кадра.

In sight of the author formation of domestic director's theatre and mute cinema during a pre-Revolutionary epoch which is noted by achievements of a scenic art of world value. Article is devoted stylistic and aesthetic bases of a stage setting. Interdependence of a stage setting and other components intertwined in the future performance or a film is considered. Keywords: art education, the term "stage setting", pre-revolutionary cinema, principles of a picturesque composition to think in the plastic images, of a sawn-off shotgun of a framework of a shot.

Утверждение режиссуры в русском театре конца XIX - начала ХХ века многими критиками объяснялось оскудением актерского дара, что, однако, практикой не подтверждалось: достаточно просто вспомнить имена актеров как психологического, так и условного театра, чтобы с легкостью доказать несостоятельность такого рода измышлений. Значение актера, его дарования и исполнительского мастерства для существования спектакля не утратилось, но в то же время вместе с актером над спектаклем работают многие художники, чье коллективное творчество объединяется волей режиссера. Некогда театральная критика ломала ко-

пья по поводу того, кто был лучшим Гамлетом - П. Мочалов или В. Каратыгин, позже яростно противопоставляла Е. Карпова и К. Станиславского -первых постановщиков «Чайки», затем мхатовский и мейерхольдовский принципы постановки «Ревизора». Любой спектакль стал пониматься не только специалистами, но и зрителями как образец того или иного театрального направления. Дело не в оскудении таланта артиста, а в изменении психологии зрителя, его восприятия спектакля как единого целого.

Термин «мизансцена» достался кино по наследству от театра. В подавляющем большинстве фильмов дорево-