CC BY
101
УДК 7.08
Г.И. Фазылзянова, А.Н. Погорелова
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Г.ТУКАЯ В ВИДАХ И ЖАНРАХ ИСКУССТВА
Знакомство с произведениями великого татарского поэта Г. Тукая подталкивает исследователей к интерпретации его творчества средствами различных видов искусства. Выраженные в музыке, песне, танце, опере, спектакле, картинах, скульптурах тукаевские образы приобретают особое, какое-то неожиданное звучание. В своем исследовании мы попытаемся проследить, насколько органично «зазвучит» творчество выдающегося классика татарской литературы в видах и жанрах изобразительного искусства.
Ключевые слова: «Интерпретация», «художественный текст», «художественный образ», «виды и жанры изобразительного искусства»
Familiarity with the works of the great Tatar poet Tukai pushes researchers to interpret his art facilities ofvarious kinds of art. Expressed in music, song, dance, opera, plays, paintings, sculptures Tukai acquires particular, some unexpected sound. In their study, we attempt to trace how organically "resound" outstanding creativity classic of the Tatar literature types and genres of art.
Произведения великого татарского поэта Г.Тукая неизменно привлекали как исследо-вателей-литературоведов, так и
представителей смежных с литературой искусств. Последние стремились запечатлеть тукаевские образы средствами иных искусств. В данном параграфе мы представим своеобразный обзор наиболее известных трактовок произведений Г.Тукая в различных видах искусства.
На сцене Татарского государственного академического театра оперы и балета им. М. Джалиля в Казани звучит музыка к опере «Любовь поэта», сюжет которой связан с жизнью и творчеством поэта. Автор музыки -композитор Резеда Ахиярова, признается, что её всегда интересовало творчество Тукая, его напоминающая ослепительную вспышку жизнь, оборвавшаяся на лету в самом расцвете. Ещё в 1986 году она написала поэму для оркестра и органа «Мой нежный саз», избрав в качестве эпиграфа строчку из стихотворения «Разбитая надежда». Спустя почти два десятилетия, в 2002 году, композитор вновь обращается к Тукаю, но для реализации более масштабного проекта. Работа над оперой продолжалась два года; путь к зрителю занял ещё столько же времени. Автором либретто стал народный поэт Татарстана Ренат Харрис. Если в творческой биографии Резеды Ахияровой это первое обращение к жанру оперы, то Ренат Харис хорошо знаком со спецификой музыкального спектакля. В либретто к опере «Любовь поэта» он использует факты биографии Г.Тукая, вводит в текст фрагменты его стихотворений. Однако за пределами Татарстана своеобразной визитной карточкой Г.Тукая становится герой прекрасной поэмы-сказки «Шурале» - персонаж работ
многих графиков, живописцев, скульпторов, мастеров прикладных искусств. Балет «Шурале» композитора Фарида Яруллина стал первым татарским балетом, но несмотря на это произведение не покидает сцену и сегодня: в Татарстане появляются и появляются новые, осовремененные спектакли драматических и музыкальных театров о нём.
Незадачливый лесной житель Шурале в Татарстане знаком каждому с самого раннего детства. Трудно себе представить более популярного татарского национального персонажа. Он непременный участник всевозможных театрализованных
представлений на народных гуляниях, комичную нескладную фигурку Шурале можно увидеть в парках и скверах, в сувенирных магазинах, на страницах различных развлекательных изданий и даже на упаковках товаров. За такой повседневностью забывается, что корни этого ставшего столь привычным персонажа уходят в глубокую древность, окутаны таинственными легендами и мистическими поверьями. Прообраз Шурале бытовал не только в татарской мифологии. У разных народов Сибири и Восточной Европы (а также у китайцев, корейцев, персов, арабов и других) существовала вера в так называемых «половинников». Назывались они по-разному, но суть их оставалась практически одинаковой.
Это одноглазые, однорукие существа, которым приписывались различные
сверхъестественные свойства. По якутским и чувашским поверьям, половинники могут изменять размеры своего тела. Почти у всех народов считается, что они страшно смешливы — смеются до последнего вздоха, а также любят смешить и других, часто
щекочут скот и людей до смерти. Половинникам приписывали «смеющиеся» голоса некоторых птиц (отряда совиных). Удмурты словом «шурали» или «урали» называют филина. А марийцы гукающую ночную птицу называют «шур-лочо», что значит «половина-карлик». Злой лесной дух, имеющий лишь полдуши, мог вселяться в людей. В старочувашском языке образовалось слово «сурале» — человек, в которого вселился «сура» (чёрт-половинник). В северных говорах чувашского языка и в марийском звук «с» иногда переходит в «ш»
— этим объясняется появление «шуреле».
В татарском языке существуют и другие варианты этимологии этого слова. С течением времени первоначальное значение слова «шуреле» (половинник) было забыто, и оно стало обозначать лешего, оборотня. Чем дальше наши предки уходили от язычества и увереннее чувствовали себя в окружающем мире, тем меньше оставалось в нём мистики. Постепенно наводящий ужас и обладающий сверхъестественными силами лесной дух превратился в незлое и даже почти безобидное существо, правда, имеющее странные и неприятные привычки, но настолько глупое и доверчивое, что его нетрудно обмануть.
Совершенно неожиданно следы дальнего предка нашего героя можно обнаружить в американском кинематографе, куда он проник уже из индейской мифологии. В культовом фильме Дэвида Линча «Твин Пикс» фигурирует Боб — злой лесной дух, который вселяется в человека. Боб находится в постоянном поиске веселья, он питается человеческими эмоциями (страхом и удовольствием) и доводит свои жертвы до гибели. В своём лесном царстве он принимает облик совы, и ему постоянно нужна его «половина» — человек, в котором бы он обитал. Совпадений более чем достаточно. Древние языческие поверья разных народов, разделённых океаном, обнаруживают удивительное сходство, и вряд ли это случайно. Как любой мифологический персонаж, злой дух может быть по-разному осмыслен современным искусством, он даёт материал неожиданных и глубоких философских обобщений. Фильм Дэвида Линча оказал огромное влияние на дальнейшее развитие западного
киноискусства, в том числе и на коммерческий его сектор.
Однако вернёмся к нашему Шурале, который, изменив со временем свой внутренний и внешний облик, тем не менее, по-прежнему был очень широко распространён в татарской и башкирской мифологии. Рассказы о Шурале имели множество вариантов. Ещё в конце XIX века они были зафиксированы исследователями. Следует назвать книгу венгерского учёного Габора Балинта «Изучение языка казанских татар», изданную в 1875 году в Будапеште, работу известного татарского просветителя Каюма Насыри «Поверья и обряды казанских татар», опубликованную в 1880 году, а также сборник сказок Таипа Яхина «Дэфгылькэсэл мин эссаби вэ сабият» 1900 года издания. Один из этих вариантов (где ярче всего показаны находчивость и смелость татарского народа) лёг в основу знаменитого произведения Габдуллы Тукая. С лёгкой руки поэта Шурале шагнул из области суеверий в мир татарской литературы и искусства. В примечании к поэме Г.Тукай писал: «Эту сказку "Шурале» я написал, пользуясь примером поэтов А.С. Пушкина и М. Ю.Лермонтова, обрабатывавших сюжеты народных сказок, рассказываемых народными сказителями в деревнях» [28,с.46].
Сказочная поэма Габдуллы Тукая имела огромный успех. Она была созвучна своему времени и отражала просветительские тенденции в литературе: в ней воспевалась победа человеческого ума, знаний, сноровки над таинственными и слепыми силами природы. В ней отразился и рост национального самосознания: впервые в
центре литературного стихотворного произведения оказался не общетюркский или исламский сюжет, а именно татарская сказка, бытовавшая в среде простого народа. Отличался сочностью, выразительностью и доступностью язык поэмы. Но не только в этом секрет её популярности.
Поэт вложил в повествование свои личные чувства, воспоминания, переживания, сделав его удивительно лиричным. Не случайно действие развивается в Кырлае — деревне, в которой Г.Тукай провёл свои самые счастливые детские годы и, по его собст-венному признанию, «начал помнить
себя». Огромный, удивительный мир, полный тайн и загадок предстаёт перед читателем в чистом и непосредственном восприятии маленького мальчика. Поэт с огромной нежностью и любовью воспел и красоту родной природы, и народные обычаи, и ловкость, силу, жизнерадостность сельчан. Эти чувства разделяли и его читатели, воспринявшие сказку «Шурале» как глубоко национальное произведение, по-настоящему ярко и полно выражающее саму душу татарского народа. Именно в этой поэме нечисть из дремучего леса впервые получила не только негативную, но и положительную оценку: Шурале стал как бы неотъемлемой частью родной земли, её девственной цветущей природы, неисчерпаемой народной фантазии. Неудивительно, что этот яркий запоминающийся образ затем многие годы вдохновлял писателей, художников, композиторов на создание значительных и оригинальных произведений искусства.
Один из самых впечатляющих примеров
— первый татарский балет. Им стал «Шурале» композитора Ф. Яруллина. Своим появлением и художественными особенностями он во многом обязан эпохе культурного строительства, подъёма советского искусства. Во второй половине тридцатых годов происходит становление балета во многих национальных республиках. Благоприятными условиями к тому явились быстрый рост квалифицированных кадров, открытие национальных театров оперы и балета, возникновение новых композиторских школ. В 1936 году создаётся балет «Сердце гор» А.Баланчивадзе в Грузии, в 1938 году В. Власов и В. Фере написали киргизский балет «Анар», в 1939 году появляется «Соловей» М. Крошнера в Белоруссии и «Счастье» А. Хачатуряна в Армении, в 1940 году - «Девичья башня» А. Бадалбейли в Азербайджане, «Лилея» К.Данькевича на Украине, в 1941 году
- «Ду Гуль» А.Ленского в Таджикистане, «Журавлиная песнь» Л.Степанова в Башкирии. В создании первых балетов наряду с местными принимали участие и русские композиторы. Музыка большинства балетов написана на темы народных преданий, легенд, где черты героики, эпоса сочетаются с лирикой, а иногда фантастикой. При создании первых национальных балетов широко использовался
как музыкальный, так и танцевальный фольклор.
В русле этих процессов находилась и Татарская АССР. В 1938 году заканчивают обучение и возвращаются в Казань на работу выпускники вокального класса Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории. В связи с этим издаётся указ Совета народных комиссаров ТАССР об образовании в Казани Татарского национального оперного театра и присвоении ему названия «Татарский государственный оперный театр». Директором этого театра стал Зыя Бермилеев, главным балетмейстером — окончивший Казанское и Московское хореографические училища Гай Тагиров. Литературный отдел возглавил Муса Джалиль. 17 июня 1939 года на сцене Большого драматического театра имени В. И. Качалова новоиспечённый оперный театр открыл свой первый сезон. Перед ним остро встала проблема национального репертуара.
К работе над балетом «Шурале» писатель Ахмет Файзи (1903—1958, татарский писатель, поэт, драматург и либреттист, автор сочинений исторического жанра «Тукай», «Пугачёв в Казани», либретто к операм и балетам; известен как знаток творчества Г.Тукая и татарского фольклора) и молодой композитор Фарид Яруллин приступили в 1938 году. Законченный вариант либретто А. Файзи датирован 27 февраля 1939 года. В начале 1940 года либретто и написанная к нему музыка поступили в распоряжение оперного театра. 30 августа 1940 года был издан указ о проведении в Москве декады татарской литературы и искусства в августе 1941 года. К ней была приурочена и постановка первого татарского балета «Шурале». По такому случаю были приглашены специалисты из Москвы и Ленинграда. Главным балетмейстером декады назначили Петра Андреевича Гусева, постановщиком балета «Шурале» — Леонида Вениаминовича Якобсона.
Ознакомившись с материалом, балетмейстер Якобсон стал настаивать на его перерабо-тке. Дело в том, что А.Файзи кроме сказки «Шурале» использовал в либретто и другие произведения Г. Тукая: «Водяная», «Буран», «Ребенок и Бабочка» и другие (в
предисловии к либретто А.Файзи указал восемь произведений Тукая: кроме названных это «Зимний вечер», «Таз», «Не всё золото, что блестит», «Неожиданно»). Это, конечно же, усложняло и размывало композицию балета, создавало трудности для его постановки. Кроме того, по мнению Якобсона, в первом варианте либретто были слабы социальные мотивы. Совместная работа над новым вариантом шла нелегко. Ахмет Файзи стремился в первую очередь сохранить национальный колорит, своеобразную поэтику фольклорного материала, для Якобсона же были важнее современное звучание и устоявшиеся хореографические каноны. В конце концов по причине болезни А. Файзи работа по созданию нового либретто полностью переходит в руки балетмейстера. Якобсон выделил в нём основной конфликт, отбросив побочные сюжетные линии, развил образ девушки-птицы, предложенный А.Файзи, и заменил бытовые сцены второго акта более поэтичной сценой свадебного обряда. 15 февраля 1941 года балетмейстер регистрирует новый вариант либретто и режиссёрскую экспозицию.
Важным преимуществом нового варианта являлась концентрированность действия, поэтичность, стройная сценарная
драматургия, возвышенность образов, выросших до обобщений-символов. Однако удачное с точки зрения балетной специфики решение было далеко не бесспорным с точки зрения содержания и национальной самобытности. На это, в частности, указывал заведующий литературной частью театра Муса Джалиль: «Образы, названные
Якобсоном Былтыр и Шурале <.. .> не рисуют перед нами тех героев, которые знакомы нам из народных сказок и произведений Тукая. В либретто Якобсона Шурале представлен злым демоном, преследующим своей любовью Сююмбике <...> Он скорее напоминает другой мифический образ из татарских сказок и произведений народного поэта — Дию. Именно он преследует красивых девушек страстной любовью, крадёт их, запирает, колдует и приносит много зла. А Шурале по сказкам и произведениям Тукая представляется совершенно иным. Он обитатель тёмных лесов, не имеющий никаких волшебных сил и вечно ищущий себе забаву и
веселье. Он вечный весельчак <.> Обычно в народных сказках человек в борьбе с мифическими силами побеждает своим умом и хитростью, а в либретто Якобсона Былтыр борется грубой силой с Шурале и оказывается сильнее его» [Джалиль, с.178]. Думается, эти просчёты объясняются не только недостаточным знанием Якобсоном татарского фольклора. Над балетмейстером, получившим профессиональное образование в Ленинградском хореографическом училище и несколько лет проработавшим в Большом театре в Москве, не могли не довлеть уже готовые образцы классического русского и европейского балета. В частности, трудно удержаться от сравнения «Шурале» с «Лебединым озером». Сходство композиций, сюжетов и образов налицо. Таким образом, Якобсон приблизил содержание балета к привычным для него традиционным представлениям. «Шурале» — сказочный балет. Он повествует о девушке-птице Сююмбике, попавшей в логово Шурале, и её спасителе — юноше Былтыре. Основная тема произведения — борьба человека с тёмными злыми силами за своё счастье и
всепобеждающая сила любви.
Однако традиционный сказочный сюжет получил глубоко оригинальное воплощение в музыке. Фарид Яруллин знал и любил поэзию Г.Тукая, черпал в ней вдохновение для своего творчества. И именно нетривиальностью самой поэмы-сказки «Шурале» обусловлено и своеобразие музыкального материала.
Достоинства литературного произведения — совмещение эпического и лирического,
вплетение в повествование юмористических элементов, колоритные картины народной жизни и правдивость характеров — стали той основой, в которой проявилось новаторство композитора. Вместе с тем, сотрудничество с опытным профессиональным балетмейстером помогло начинающему композитору написать по-настоящему драматическую, театральную музыку. В июне — июле 1941 года авторский клавир был полностью готов. Однако премьере не суждено было состояться в назначенный срок. Началась Великая Отечественная война. Фарид Яруллин погиб на фронте 17 октября 1943 года. Репетиции возобновляются в конце 1944 года. Премьера состоялась 12 марта 1945 года в постановке
Л.Жукова и Г.Тагирова. Она была долгожданной, но очень скромной. Военное время, неукомплектованная труппа, неотапливаемое помещение.
В более благоприятных условиях, уже после войны, в 1950 году к балету Ф. Яруллина вновь обращается Л. В.Якобсон. Сцена Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова предъявляет к постановке несколько другие требования, и балетмейстер в значительной степени изменяет и содержание, и музыку. Простой деревенский дровосек превращается в сказочного принца с ярко выраженными героическими чертами. Изменились характеристики и других персонажей. В образе Сююмбике взамен нежности, чистоты и хрупкости на первый план вышли страстность и любовное томление. Шурале же с самого начала выступает как образ устрашающе-грозный и зловещий. Большой состав оркестра потребовал иной партитуры, более богатой и разнообразной. За новую редакцию взялись В. А. Власов и В. Г. Фере. Они не ограничились технической доработкой, а внесли в музыку довольно существенные изменения. В целом им было свойственно стремление уйти от простоты, обыденности, фольклорного начала к героико-романтической приподнятости, если не сказать помпезности. Не случайно ленинградский вариант балета получил и своё собственное название — «Али-Батыр» (лишь после некоторых разбирательств, в которых приняли активное участие А. Файзи и вдова Ф. Яруллина Г.Сачек, балету вернули его первоначальное название «Шурале"».
Создавая современную оркестровую редакцию произведения и придавая ему монументальность в духе «большого балета» 50-х годов, В.А.Власов и В.Г.Фере несколько пренебрегли национальной самобытностью и авторскими трактовками. Вполне возможно, что такие жертвы были неизбежны, ведь именно после ленинградской премьеры балет «Шурале» получил общесоюзное и международное признание. Позднее его поставили почти все крупные театры оперы и балета СССР: Москва, Ленинград, Киев, Харьков, Одесса, Львов, Рига, Таллин, Ташкент, Алма-Ата, Душанбе, Уфа, Челябинск, Саратов, Горький, Улан-Удэ, Новосибирск. Его также танцевали на сценах
социалистических стран: Болгарии, Румынии, Чехословакии, Польши, ГДР, Албании, Монголии. В «Шурале» блистали такие звезды, как Майя Плисецкая, Юрий Григорович и другие.
Между тем, даже получив мировую известность, злой и могущественный балетный Шурале не затмил своего фольклорного прототипа. В Татарстане этот колоритный народный персонаж продолжает жить своей особой жизнью, получая самые разнообразные трактовки в творчестве художников различных видов и жанров искусства. Яркие, оригинальные, глубоко национальные образы были созданы в изобразительном искусстве. Когда Тукай написал свою поэму в 1907 году, он не очень уверенно выразил надежду, что, может быть, из татарской среды когда-нибудь выдвинутся талантливые художники, которые
проиллюстрируют эту сказку, нарисовав леших с их горбатыми носами, рогатыми головами и длинными пальцами, тёмные таинственные леса, где они обитают.
Прошло около ста лет, и на эту тему появились десятки, если не сотни произведений. Это не только иллюстрации и книжная графика, но и скульптуры, живописные полотна, декорации. При этом каждый художник имеет своё видение,
создаёт свой неповторимый образ. Это особенно наглядно видно, если сравнить, к примеру, живого, обаятельного,
трогательного в своей непосредственности и единении с природой Шурале из
графического цикла Баки Урманче с абстрактно-философскими деревянными скульптурами Асхана Фатхетдинова,
который возвращает образу лешего его глубинную языческую первооснову. Впрочем, Шурале в изобразительном искусстве — это отдельная и очень большая тема.
Богата и разнообразна судьба образа
Шурале на драматической сцене. Естественно, он частый герой детских и кукольных представлений. Но не только. Одной из первых постановок Марселя Салимжанова на сцене Татарского государственного академического театра имени Г. Камала стала пьеса Наки Исанбета «Парень из Кырлая» по мотивам произведений Г.Тукая. Начинающий
режиссёр работал над спектаклем с присущей ему страстностью и самоотдачей. Для него это было этапным событием: после учёбы в Москве и освоения русской классики он впервые окунулся в стихию родного татарского фольклора, постигал и творчески осваивал национальные основы искусства. Эта постановка стала для него и первым тяжёлым испытанием: после пары представлений её запретили. Сейчас нелегко даже предположить, чем сказочные герои не угодили партийной цензуре. Видимо, спектакль получился действительно живой, острый и современный. М.Салимжанов очень долго и глубоко переживал, но, в конце концов, ему пришлось смириться с тем, что свобода творчества — вещь относительная. Не отсюда ли берут начало его взвешенность и рассудительность, его дипломатичность и способность к "эзопову языку"?
Образ Шурале нередко встречается и в современной драматургии. На конкурсе «Новая татарская пьеса» в 2004 году было представлено пять пьес с его участием. Интересно, что сегодня отношение к этому герою совсем не то, что было пятьдесят лет назад. В конфликте Человек — Шурале симпатии автора все чаще на стороне последнего. Шурале стал флагманом борьбы за экологию, символом естественного, здорового образа жизни, национальных обычаев и мироощущения. Людям же вменяется в вину варварское отношение к природе, погоня за деньгами, пренебрежение к традициям и нравственности, которых веками придерживались наши предки.
В плане смещения нравственных и эмоциональных оценок показателен спектакль «Душечка» Туфана Миннуллина в постановке Фарида Бикчантаева. Эта музыкальная комедия около десяти лет с огромным успехом идёт на сцене театра имени Камала. В ней мелочному и прозаичному миру людей
противопоставляются лесные обитатели — Шурале (которых язык не повернётся назвать лешими). Они элегантно, со вкусом одеты, разговаривают архаичным высокопарным слогом, подчёркнуто церемонны и живут высокими идеалами. Эта компания напоминает современное Тукаю светское татарское общество: в нём есть свой
знаменитый на весь лесной татарский мир поэт, галантные кавалеры, кисейные барышни. Законсервированная эпоха национального возрождения выступает жёстким контрастом нашему бездуховному времени. И здесь уже нет никакой двойственности: именно Шурале воплощают в себе национальную культуру, язык, традиции, духовную и внешнюю красоту. Они приходят на помощь молодым жителям вырождающейся татарской деревни, возвращая им веру в чудо и стремление к прекрасному.
Время идёт, в Татарстане появляются новые формы искусства, но и они обращаются к традиционным национальным сюжетам. Совсем недавно свою версию «Шурале» показал камерный балет «Пантера» под руководством Н. Ибрагимова. Это коллектив современной хореографии, использующий
новейшие танцевальные технологии,
компьютерные инсталляции и пр. В их танцевальной сюите используется музыка Фарида Яруллина, но в остальном это совершенно оригинальное и самостоятельное произведение. Своеобразен и образ Шурале: он — воплощённое озорство, лукавство и веселье. Такая трактовка опирается на
национальную основу и вместе с тем близка западным тенденциям. Вспомним
получивший множество «Оскаров»
американский фильм «Маска» с Джимом Керри в главной роли: в ней древнеиндейский языческий бог веселья и озорства помогает раскрыться и найти своё счастье придавленному жёсткими условиями выживания в капиталистических джунглях герою. Видимо, такие черты нашего весельчака Шурале, как бесшабашность и раскрепощённость особенно востребована в современном мире. Ведь не случайно парк аттракционов и развлечений, недавно открывшийся в Казани, назвали «Шурале».
Пришедший из глубины веков и дремучих лесов языческий персонаж чувствует себя уверенно и комфортно в больших современных городах. Впереди у него ещё длинная жизнь. И наши потомки тоже будут знать и любить Шурале -многоликого, как и само татарское искусство. Татары восприняли сказку «Шурале» как глубоко национальное произведение, по-
настоящему ярко и полно выражающее саму душу татарского народа.
Итак, позволим подвести некоторые итоги. В данной дипломной работе мы реализовали намеченную цель - выстроили ассоциативный ряд, сложившийся в нашем восприятии под воздействием поэтического творчества Г.Тукая и, самое главное, сумели воплотить данные образы декоративной композиции средствами изобразительного искусства.
Литература
1. Алексеев П.М. «Квантитативная типология текста» : учебн. Пособие к спецкурсу / П.М.Алексеев; Ленингр. гос.пед.ин-т им. А.И.Герцена. - Л.:ЛГПИ, 1988. - 76с.
2. Бабушкин В.У. «О двух моделях понимания // Загадка человеческого понимания». - М., 1989. - С. 18-27.
3. Барт Р. «Избранные труды. Семиотикак.Поэтика». - М., 1989.- 463 с.
4. Нуруллин. « Поэт из деревни Кырлай». Рассказы о Габдулле Тукае., «Детская литература»,
1967.
5. Павлинов П.Я. «Графическая грамота». Методическое руководство для преподавателей. Утв. Наркомпросом РСФСР,2 изд. М.: Учпедгиз, 17 ф-ка нац. Книга треста «Полиграфкнига», 1935.
6. Свасьян К.А. «Проблема символа в современной философии». - Ереван,1980. - 243 с.
7. Бахметьев В. Л. «О творчестве Тукая». В кн.: А. Тукай. Разбитая надежда. Казань,1920.
8. Халит Г. «Тукай и его современники». Казань. Таткнигоиздат, 1966.
9. Габдулла Тукай. (Сборник статей.) Казань, Таткнигоиздат, 1968.
10. Файзи А. «Тукай». Роман. Казань, Таткнигоиздат. 1955, кн. I.
12. Хаким С. «Детство поэта». Поэмы о Тукае. М., Детгиз, 1957.
13. Фазылзянова Г.И. «Понимание художественного текста как культуротворческий феномен». - СПб.: Астерион, 2008. - 272 с.
15. Рубенштейн С.Л. «Символ». - М., 1991.- 460 с.
16. Трегори И. «Разумный глаз »- Казань, 1986. - 287с.
